景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術內涵十分豐富，表現(xiàn)形式亦豐富多彩，為中國陶瓷藝術的發(fā)展與進步作出重要的貢獻。景德鎮(zhèn)自元代以后已成為中國陶瓷發(fā)展的中心，它諸多的陶瓷藝術表現(xiàn)形式構成了景德鎮(zhèn)特有的陶瓷文化特征。在陶瓷釉上裝飾繁多的品種中，新彩以其異彩紛 呈的面貌，將景德鎮(zhèn)20世紀陶瓷藝術的發(fā)展推向了一個新階段。
　　一　新彩的稱謂、特征及其產生
　　顧名思義，新彩是中國陶瓷藝術中的一種新的釉上彩繪藝術。它與傳統(tǒng)的陶瓷釉上彩（古彩、粉彩）屬于同類，以色彩裝飾為特征，在延續(xù)陶瓷藝術裝飾形式方面有所發(fā)展。應該說，自粉彩出現(xiàn)后，以色彩裝飾陶瓷器皿，便難以有更大的進步了。因為陶瓷裝飾中的粉彩。在藝術表現(xiàn)上已達到了較完美的境界，凡是繪畫所能達到的藝術效果，粉彩藝術幾乎都能達到。因此新彩剛出現(xiàn)時，是以裝飾粗率的日用陶瓷而存在的，一時還不能登陶瓷藝術的大雅之堂?！　?br/>　　新彩在20世紀50年代以前稱“洋彩”。這是因為色料的來源、裝飾的技法，都是從以德國為主的歐洲國家傳來的，故有“洋彩”之 謂?！把蟛省敝员阌谑止どa，是因為這種顏料為“熟料”。所謂“熟料”，即以氧化銅、錳、鐵、鉻等各種礦物為原料，經過高溫熔燒之后成為各種不同色彩的熔塊，經過精細研磨后配入專用于低溫烘燒的釉面附著劑（熔劑）便可調配使用。因此，“洋彩”有兩大優(yōu)點，一是“洋彩”顏色在七八百度的低溫烘燒前和烘燒后，顏料呈色基本一致，這便于彩繪時即可看到燒成后的預期效果，有利于使用者把握畫面效果；二是除極少數(shù)色料相互調配后烘燒時會產生化學反應外，其他大部分顏色均可自由調配。這兩大優(yōu)勢不僅使“洋彩”裝飾便于陶瓷生產，還為促使陶瓷釉上彩繪新發(fā)展提供了必備條件。而傳統(tǒng)的粉彩、古彩則不然，不但工藝手段十分復雜，而且在烘燒的前后顏色迥然相異，沒有豐富的彩瓷經驗是難以掌握畫面效果的?！把蟛省币蚱涮匦缘膬?yōu)勢，使它在粉彩、古彩之后異軍突起，深深扎根于景德鎮(zhèn)，把中國陶瓷的彩繪藝術又一次推上了陶瓷藝術發(fā)展的高峰。
　　“洋彩”何時傳到中國，目前尚無定論和確切的考證。但根據有關資料及對畫風的研究，“洋彩”瓷至少在清末至民國初期便已在中國出現(xiàn)，當時主要產區(qū)是景德鎮(zhèn)和唐山?！把蟛省弊畛跏褂玫念伭鲜菑臍W洲進口的，彩繪技法也是歐洲的明暗畫法。歐洲國家在20世紀以前在陶瓷彩繪藝術方面不像中國陶瓷那樣有著深厚的歷史積淀，因此，“洋彩”的裝飾技藝水平并不高。其時，中國的陶瓷彩繪主要受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，那種“高檔次”的“洋彩”畫法在中國并沒有得到發(fā)展。在20世紀二三十年代，景德鎮(zhèn)的藝人開始學習歐洲“洋彩”的瓷像畫法 ，在日用陶瓷裝飾上，也只是將簡單的洋彩裝飾技法用于瓷器釉上裝飾?！把蟛省碑嫹▉碜浴拔餮蟆保世L所用的筆也是和畫油畫一樣的扁筆，為此洋彩在當時的唐山也稱“扁筆抹花”，在景德鎮(zhèn)則稱“一筆畫”、“新花”。
　　在20世紀二三十年代以前，景德鎮(zhèn)雖然有少數(shù)藝人試圖以“洋彩”畫牡丹、梅花之類，但由于“洋彩”與傳統(tǒng)陶瓷彩繪裝飾技法的結合還處于初級階段，因此作品都有種不倫不類的感覺。所以，洋彩顏料雖然好使用，但還不為瓷藝界所重視。當時洋彩只在粗瓷生產方面被廣泛使用。在三四十年代以后，景德鎮(zhèn)有些藝人在“洋彩”這種簡單的“明暗”裝飾技法結合了中國傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的一些基本原理。如畫 葉片雖然一筆中要畫出深淺，濃淡的明暗關系來，花瓣也是幾筆畫出深淺、濃淡的明暗關系，但背景卻是和中國繪畫一樣留出空白，不需要上彩。他們逐漸有了個人的藝術面貌，應用和嘗試的結果也使得景德鎮(zhèn)對“洋彩”開始有了重視。“洋彩”除了彩繪技法得 到發(fā)展以外，以“洋彩”顏料制作的瓷用貼花紙、腐蝕金等，都在四五十年代以后得到了很大的發(fā)展。尤其是20世紀50年代景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦了中國第一家瓷用化工廠，專門生產貼花紙和“洋彩”顏料、金水等，從此結束了中國洋彩材料靠進口的局面。因此，20世紀50年代“洋彩”之稱謂正式改為新彩。
　　二、新彩的種類、裝飾方法及其藝術特色
　　新彩由于工藝上的優(yōu)越性能，因而能在不到一個世紀內，在中國得到極大的發(fā)展，并成為中國陶瓷裝飾藝術的一種主要形式。新彩在全國各瓷區(qū)陶瓷裝飾藝術的運用中，又進一步形成了不同的地方特色。比如在廣東省就有廣彩、潮彩之分。而在景德鎮(zhèn)，新彩發(fā)展得比較全面，并出現(xiàn)了墨彩描金、刷花、噴花、貼花及手工彩繪等多種新彩種類。
　　墨彩描金是在清朝康熙、雍正、乾隆三朝“色釉描金”和“砂紅描金”的基礎上發(fā)展起來的?！扒迦鄙匝b飾瓷器之所以得到很大的發(fā)展，是由于人們并不滿足于傳統(tǒng)陶瓷單一的色釉裝飾，因而在其時便出現(xiàn)了用金色（即由純金加工提煉的金粉）在諸如鈞紅、郞窯紅、美人醉、祭藍等色釉瓷上描金加彩的裝飾，形成了陶瓷裝飾金碧輝煌的藝術效果。而后，由于釉上粉彩中出現(xiàn)了一種類似朱紅色的砂紅，人們便在白瓷胎上均勻地以砂紅彩繪，經過烘燒后，再用金錢加彩，然后重復烘燒一次，即可達到類似色釉描金鮮亮且富麗堂皇的藝術效果。因此，自新彩傳到中國以后，便有陶瓷藝人利用新彩中的艷黑和光明紅，以單一顏色彩繪出有深淺變化的花卉、人物圖案等；或以兩種顏色并用，并調配出中間色、暗赤色等，深入細微地彩繪出各種人物、花鳥等裝飾。烘燒以后，再用金色填描線條，并作第二次 烘燒，即可出現(xiàn)豐富、雅致又金碧輝煌的墨彩描金之作。景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)老藝人周湘甫在這一方面作出過較大的貢獻。
　　由于金色的成本昂貴，以前墨彩描金不能得到很大的發(fā)展。在20世紀50年代西方的“洋金”傳到中國以后，尤其50年代景德鎮(zhèn)能自制“洋金”傳到中國以后，這種含金量較少又能保持金色鮮亮的金水，使產品成本大為降低，被大量運用到新彩裝飾中，很快在市場上供不應求。作為通商口岸的廣州，銷路信息靈通，便率先在景德鎮(zhèn)墨彩描金的基礎上，將金水描金工藝廣泛運用到新彩裝飾的瓷器上，形成比原來墨彩描金更富麗堂皇、自成一格的“廣彩”。廣彩的藝術特色深受南洋華人的喜愛，暢銷南洋各地，在20世紀80年已達到高潮。作為與廣州相鄰的新瓷城潮州，對此種彩繪形式亦加以發(fā)展，發(fā)明了瓷胎上先堆出立線紋樣，成瓷后再進行工整仔細地描金，使陶瓷裝飾有一種立體感，比廣彩厚重，形成了“潮州彩”的新特色。
　　作為新彩藝術表現(xiàn)的一種形式，金水的運用，除墨彩描金、廣彩、潮州彩以外，在20世紀50年代還出現(xiàn)了一種獨立的藝術表現(xiàn)形式－－腐蝕金，或稱為“雕金彩”。由于金彩在瓷器的釉面和澀胎上會呈現(xiàn)光亮和亞光的對比效果，因而景德鎮(zhèn)的藝人便充分地利用了這一特色來裝飾瓷器。雕金彩的裝飾方法是在瓷的裝飾部位先涂以瀝青，待瀝青干固后刻出各種露胎的裝飾圖案，然后以氰氟酸類等重酸性物質腐蝕刻出瓷面，洗去瀝青后在露出瓷胎處施以金彩，以烘燒后被腐蝕的釉面即呈亞光金色，被瀝青保護而未被腐蝕的部位光彩奪目，于是形成了光亮與亞光的金彩對比效果。這種裝飾新穎而有特點的“腐蝕金”裝飾在唐山被稱為雕金彩，華貴、亮麗，因而常用于高檔日用瓷或藝術瓷。
　　新彩在景德鎮(zhèn)的運用和發(fā)揮，除墨彩描金外，還有刷花、噴花。刷花具有洗染（即渲染）細致，勻稱的藝術效果，在藝術表現(xiàn)上色彩由濃到淡或兩種和兩種以上顏色的過渡與銜接，均可通過刷繪的形式達到色極連接柔和、自然的藝術效果。早在20世紀50年代，景德鎮(zhèn)便有藝人嘗試用新彩刷花的形式在陶瓷上進行彩繪，代表人物是陳先水先生。他通過刷花與彩繪相結合的方法，形成了自己獨特的藝術風格。這種刷花的表現(xiàn)方式在20世紀五六十年代曾用于小批量瓷器的裝飾，但由于手工刷花速度慢，因而在60年代隨著空氣壓縮機的普遍使用以后，便改革為借助機械的流水作業(yè)線式的 刷花、噴花，并用于批量化瓷器的生產。在這種噴花的過程中，在空氣中懸浮大量帶鉛的顏料微粒，嚴重傷害身體，因而在20世紀70年代以后停止了這種生產方式。而作為陶瓷藝術表現(xiàn)形式的刷花、噴花，不但在景德鎮(zhèn)，在國內其他瓷產區(qū)也還有發(fā)展。尤其在20世紀80年代國外的噴繪藝術及噴繪工具輸入中國以后，在陶瓷生產中便有藝人用現(xiàn)代噴繪工具，在原來刷花、噴花的基礎上進一步發(fā)展為“噴彩”藝術。噴彩細膩、勻稱的藝術特征，增添了噴花形式的藝術表現(xiàn)力。
　　新彩中應用最廣泛、覆蓋面最大的日用瓷貼花紙裝飾，則是在20世紀50年代以后發(fā)展起來的。在此之前的40年代，上海雖然有人開始仿制國外的瓷用花紙，然而質量較差，產量也少。當時中國陶瓷生產中的瓷用貼花紙主要還是靠進口。20世紀50年代后期在景德鎮(zhèn)建立的我國第一個瓷用化工廠，才真正生產了以新彩顏料為裝飾的瓷用貼花紙，但是當時的貼花紙裝飾紋樣的設計，基本上是仿制國外的產品。20世紀60年代以后，我國開始建立起專門的瓷用貼花紙設計隊伍，雖然設計隊伍不斷擴大，但由于管理 和設計觀念缺乏創(chuàng)新意識，近四十年的設計雖有所改觀卻并未取得突破性的進展。這些年隨著國外科技的進步和發(fā)展，設計觀念不斷更新，瓷用花紙的設計和生產也在不斷更新。如德國早在20世紀七八十年代便能生產具有一定可塑性，并能適應器形變化的小膜花紙。在高溫烘燒的過程中可把釉上顏色燒入釉中。這項技術不但可使陶瓷裝飾部位如釉彩一樣光潔，并能達到無鉛無害效果，而且每塊貼花紙之間的連接性極好，可使整個裝飾畫面渾然一體，即使是大面積的通體連接亦可天衣無縫。這項技術極大地提高了器皿花裝飾的質量，提高了日用瓷的藝術品質。我國雖然在20世紀90年代也引進了這項技術，但在制瓷的質量上，花紙制作的精度上，以及貼花工藝的細微 要求上，還沒有達到國外用瓷的質量要求。由此可見，一項技術引進容易，但在質量及管理環(huán)節(jié)的連接上觀念沒有徹底改變，仍無法改變落后的狀況。
　　以新彩藝術模仿西方古典油畫的形式在瓷上彩繪，尤其是繪制肖像，早在20世紀20年代景德鎮(zhèn)著名的陶瓷藝術家“珠山八友”中的鄧碧珊、王琦等人便已有所探索，并努力加以推廣。因此，一些新彩人物肖像作品從內容到形式都有了較大的發(fā)展。20世紀80年代以后這一彩繪形式在中國其他陶瓷產區(qū)也得到了廣泛的應用和發(fā)展。
　　除此以外，以刀代筆，在瓷釉上雕刻各種圖案或裝飾，再上以各種顏色，亦能達到濃淡、深淺不同的各種色彩效果，也不失為一種新彩裝飾的手段。
　　三　近二十年景德鎮(zhèn)新彩瓷藝術發(fā)展的基本面貌
　　如前所述，新彩的手工彩繪雖然在20世紀三四十年代便在景德鎮(zhèn)、唐山等瓷區(qū)得到發(fā)展，但多是以生產粗瓷為主。50年代以后，在以新彩藝術形式與傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的結合方面，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一些潛心探 索的藝術家。其中陸云山以傳統(tǒng)國畫畫梅的技法為基礎，結合新彩的彩繪特色，逐步形成了景德鎮(zhèn)特有的“梅樁”畫法，并以手工彩繪的方式進行大量生產。徐成亦以國畫沒骨花鳥為基礎，結合瓷的表現(xiàn)要求及造型的裝飾要求進行彩繪裝飾，也形成了自己獨特的藝術風格。 而黃海云則是以傳統(tǒng)“洋彩”的扁筆畫法為基礎，結合一定的傳統(tǒng)國畫寫意畫技法，保持“西洋畫”一定的色彩感覺，形成了自己特殊的藝術風格。還有20世紀50年代嶄露頭角的刷花大家陳先水，吸收新彩技法創(chuàng)造性地發(fā)展景德鎮(zhèn)刷花工藝，使成本低廉的“洋彩”生產得到了進一步發(fā)展。這些藝人的藝術風格，以黃海云最為突出。雖然有少數(shù)陶瓷藝人在新彩的手工彩繪上也有所創(chuàng)新，但就景德鎮(zhèn)整個新彩發(fā)展的大局來看，還沒有形成一種新的陶瓷藝術的創(chuàng)作氣候。
　　在20世紀70年代后期，為制作首都機場大型陶瓷壁畫，景德鎮(zhèn)召集了大批陶瓷藝人與壁畫創(chuàng)作者通力合作，如著名陶瓷藝術家張松茂、施于人教授等均參與其中。這次合作力圖體現(xiàn)設計者祝大年教授的設計要求，把裝飾性繪畫的厚重感的色彩感力圖在瓷繪上體現(xiàn)出來，使景德鎮(zhèn)新彩彩繪技法及藝術表現(xiàn)的可能性向前推進了一步，也進一步擴大了瓷上新彩藝術的表現(xiàn)空間，并對新彩在大型陶瓷壁畫和瓷板畫上的應用打下了基礎。
　　20世紀80年代以來，藝術創(chuàng)作觀念逐漸開放，藝術表現(xiàn)自由度不斷地加強，陶瓷藝術領域的藝術探索也逐步得到深化。其時席卷中國美術界的現(xiàn)代藝術運動的思潮，給陶瓷學院不少教師以巨大的沖擊。作為培養(yǎng)陶瓷藝術人才的景德鎮(zhèn)陶瓷學院，教師們在教學與創(chuàng)作上，必須以更新、更富有創(chuàng)造性的示范作品才能對學生們具有說服力。20世紀80年代以后的學生們具有開放理念又帶有前衛(wèi)傾向的沖擊力，因此陶瓷學院的部分教師不由自主地站到了觀念更新、藝術創(chuàng)新、形式語言探索的最前列。這批藝術家在新彩創(chuàng)作方面，既不同于過去的工匠，也不同于傳統(tǒng)的藝人，除藝術表現(xiàn)形式的創(chuàng)新外，首先具備了現(xiàn)代文化人的思維方式。因此，他們的新彩作品都徹底擺脫了對某些畫種模仿和因襲的風氣。例如，在陶瓷學院長期擔任新彩教學的鐘蓮生教授，對瓷繪色彩在瓷的釉面上所能形成的各種肌理感覺、形式語言、特殊技法作了深入的探索，在藝術表現(xiàn)上對各種寫實的、變形的、抽象的語言范式都有創(chuàng)造性的發(fā)揮，并運用在教學之中。因此，通過十余年來學生的推廣，使陶瓷新彩藝術的新技法、新形式以及創(chuàng)新意識，不但在景德鎮(zhèn)，而且在全國不少地區(qū)得到發(fā)展。此外，陶瓷學院還有李林洪教授，余勐、樓國英、羅小濤等教師及景德鎮(zhèn)陶瓷職工大學的夏忠勇、 程曲流等教師，在新彩的藝術表現(xiàn)方面，均進行過近二十年的探索。尤其是李林洪教授致力于新彩抽象彩表現(xiàn)力的再發(fā)現(xiàn)，以及對諸多藝術表現(xiàn)形式的挖掘和創(chuàng)造性的發(fā)展，把新彩藝術推向了一個新的高峰，在陶瓷藝術與繪畫藝術的邊緣開辟了一個新的高峰，在陶瓷藝術與繪畫藝術的邊緣開辟了一個新的藝術表現(xiàn)空間。這種對藝術邊緣空間的開拓，正是現(xiàn)代包豪斯藝術運動所提倡的，和邊緣科學上的創(chuàng)新具有同等的文化意義。
　　20世紀80年代以后，景德鎮(zhèn)新彩的發(fā)展及所取得的成就，基本上是得力于以上這些方面的變化。景德鎮(zhèn)新彩藝術的飛躍發(fā)展讓國外不少陶藝有產生可望而不可及的，使景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術在這一領域獨領風騷。
　　　四　景德鎮(zhèn)新彩瓷藝術鑒賞
　　新彩瓷色彩豐富，除少數(shù)顏料不能自由調配外（如辣椒紅、紅黃只宜單獨使用；光明紅與黃色調和使用燒成時會起化學變化），其他顏料幾乎如同繪畫色彩一樣可以自由地調配。因此新彩色彩的豐富性，表現(xiàn)的多樣性，使用中的厚重感，手法的自由度，均是其他陶瓷彩繪所無法比擬的。作為一種陶瓷彩繪藝術，新彩的發(fā)展前景非常廣闊。從目前景德鎮(zhèn)新彩藝術所形成的藝術面貌來看，新彩在藝術表現(xiàn)形式上，大致可分為工藝裝飾藝術形式和純繪畫藝術形式兩大類。
　　（一）工藝裝飾藝術形式
　　　在新彩工藝裝飾藝術表現(xiàn)中，日用瓷貼花紙裝飾使用范圍最　廣。貼花紙設計的藝術水平直接關系到日用瓷裝飾的藝術價值和品味。傳統(tǒng)的日用瓷貼花紙設計基本上以效仿 西洋畫中的靜花卉為主，其中玫瑰、月季花最為常見，其他如罌粟花、郁金香等新花裝飾也常出現(xiàn)?；ɑ軆热莸馁N花紙設計其表現(xiàn)形式均采用明暗關系，有的甚至采用虛化的背景。因此，其裝飾頗具三維立體感。20世紀70年代以后中國貼花紙設計漸漸融入中國工筆畫的藝術特色 ，淡化了三維的立體效果，有相當一部分花紙設計效果由三維立體轉向二維平面，這一裝飾特點的轉變，不但與中國傳統(tǒng)繪畫特點相吻合，也與當今世界繪畫潮流相吻合。20世紀初，在現(xiàn)代藝術的革命中，不少藝術流派均由三維空間向二維平面轉化，并表現(xiàn)得特別明顯。這種藝術追求的轉化，在景德鎮(zhèn)貼花紙設計方面首先反映在70年代秦錫麟設計的“尼克松杯”中。該產品的貼花裝飾吸收了布紋平面設計的藝術效果，色彩即鮮明又統(tǒng)一柔和，格子布紋線型疏密有致，色塊分割大小得體。　這在當時的瓷用花紙設計崇尚三維立體效果的潮流中，是一種大膽的突破，并產生了轟動效應。然而，值得一提的是，20世紀70年代一批學院畢業(yè)的有志之士投入到設計行列，是使我國瓷用貼花紙設計真正上正軌、并使我國花紙設計漸漸與世界瓷用花紙設計接軌的關鍵因素。如景德鎮(zhèn)瓷用化工廠調入的一批科班出身的青年，他們有良好的美術基礎，在設計的實踐中漸 漸掌握了瓷用花紙設計的工藝，對世界花紙設計的藝術要求、市場需求，都作了較深入的了解和研究。他們設計出來的瓷用貼花紙，有很高的市場占有率，能在迎合市場的需要中又高于市場進而引導市場。他們設計花紙，在他們中間最有代表性的是高級工藝美術師胡光震、彭榮新、陳榮明以及后來由山東調入該廠的楊德晁。他們在該廠研究所一扎就是三十余年，為我國瓷用花紙設計的發(fā)展與進步作出了突出的貢獻。
　　胡光震在20世紀80年代初期設計的磨光金《牡丹》盤花紙，有很高的藝術水準和市場占有率。該設計色彩華麗，沉著而高貴，把傳統(tǒng)古彩牡丹花的造型特點與現(xiàn)代圖案以及最新的工藝成果結合起來。他在20世紀80年代初設計的《籬邊薔薇》藍花白地餐具，不但花卉圖案的造型清麗秀美，而且色彩清新柔和，格調高雅，在景德鎮(zhèn)首屆“百花獎”評比中獲二等獎（包括陳設瓷）。他設計的另一套水果花卉印金圖案的咖啡具花紙，色彩明亮、飽和、華麗，具有一種貴族氣息，因而在國內外獲得相當長時間的市場占有率。胡光震設計的眾多瓷用花紙，對我國日用瓷的發(fā)展產生過重大的影響。
　　與胡光震同樣作出過重大貢獻的彭榮新，設計瓷用花紙也碩果累累。他設計的《喜慶》咖啡具，大膽地吸收了民間剪紙的藝術特色，壺身上傳統(tǒng)獅子裝飾，奶缸上梅花鹿裝飾，糖缸和杯瓢上的“連年有余”圖案，不但具有色彩強烈的民間風格，而且造型拙樸自然，具有很高的藝術品位和設計格調。他設計的白地黑花網紋圖案花紙，則一反傳統(tǒng)的設計思維定勢，莊重中求精細的變化，雅致中求黑、白、灰的對比，亦具有很高的藝術格調。另外他設計的《春光》花卉盤，色彩明快，雅致秀麗，在花卉造型的大小對比中求在一定歷史條件下豪華，占有很高的市場份額。
　　陳榮明在20世紀80年代前期，也設計了不少優(yōu)秀日用貼花紙。楊德晁在日用瓷的花紙設計中也有突出的表現(xiàn)。她設計的《調色板》西餐具，具有很強的現(xiàn)代感和超前的創(chuàng)造意識，色彩華麗強烈，筆畫肌理爽朗明快，裝飾帶的組合活潑跳躍，能滿足現(xiàn)代人的欣賞要求。該作品曾在景德鎮(zhèn)陶瓷精品大獎賽中榮獲一等獎。她設計的《花帶》餐器的貼花紙，帶以淡藍色的花占據主要畫面，間之以小紫色花和綠葉，具有一種清麗溫馨的女性特征。她設計的《青春》咖啡具花紙，則以大紅格裝飾立體部分，間之紫色小花，紅白相間，具有濃郁的現(xiàn)代感和青春色彩。她的《云花》咖啡具的裝飾花帶，也具有明快、雅致之感。她的花紙設計，既體現(xiàn)了女性雋秀、淡雅的特征，也帶有清新的現(xiàn)代氣息。
　　以上四位設計家堪稱我國瓷用花紙設計的棟梁。他們以大量的設計，帶動了中國日用瓷的發(fā)展，填補了我國這方面的空缺，尤其為景德鎮(zhèn)日用瓷的發(fā)展作出了突出的貢獻。
　　在日用瓷新彩裝飾中，腐蝕金裝飾亦頗具藝術特色，并且有華貴氣息。由于成本高，因此僅適宜于一些高檔日用瓷裝飾。如胡光震在20世紀80年代初設計的《馬踏飛燕》文具，便是以腐蝕金為主，兼用紅與黑兩色的貼花紙制作而成。馬的造型吸收了漢畫像的藝術特點。藝術效果深沉古雅，色彩明快強烈，當時被 評為工業(yè)部的優(yōu)秀貼花紙花面。1997年、1999年在香港、澳門回歸之際，高級工程師傅平設計的《百年回歸》、《九九歸一》兩套大型腐蝕金中餐具，更具有其典型意義。兩套餐具除質地優(yōu)良外，其裝飾構思　也頗為精巧：《百年回歸》中餐具71件套為7月1日回歸日之象征，以紫荊花為裝飾，71件瓷器上裝飾有1997朵紫荊花，頗具象征意義；《九九歸一》澳門回歸紀念餐具，99件套為其象征，并以荷花進行裝飾，99件套共裝飾1999朵荷花。 這兩套餐具以腐蝕金裝飾，凹凸分明，構思精巧，因而分別為人民大會堂和中國歷史博物館所收藏。
　　除腐蝕金外，描金裝飾也是新彩中一大特色。如余樂堅、陳細濤合作的描金雕龍生動有神，采用新彩顏色后，再加以重金描繪，因而顯得極其富麗堂皇，頗具 民間藝術特色。諸如此類以腐蝕金，描金輔助彩繪裝飾的陶瓷工藝品，在景德鎮(zhèn)頗為常見。
　　在景德鎮(zhèn)日用裝飾中，新彩的手繪裝飾，于20世紀初已開始出現(xiàn)，而真正取得一定的藝術成就還是在四五十年代。其時的陶瓷名家陸云山設計的“梅樁”，便具有手繪日用瓷的典型意義，因為中國民間有“梅開五?！敝⒁狻Ｈ绻b飾畫面再添上喜雀，便有“喜上眉（梅）梢”、“雙喜臨門”等意義。因此這一裝飾能在頗長的時間內，受到市場的歡迎　。
　　景德鎮(zhèn)新彩工藝中，還有諸多的藝術表現(xiàn)形式的方法，但由于工藝技巧較復雜，成本亦較高，因而 難以在日用瓷中得到發(fā)展，僅能適用于工藝瓷裝飾。如景德鎮(zhèn)的刷花技術，陶瓷名家陳先水于20世紀50年代便開始刷花藝術的探索與研究，并取得很好的藝術效果。他刷繪的樹葉花果生動自然，色彩鮮明，顏色的漸變柔和細膩，有時再配以手繪的筆法，形成畫刷相間相襯的藝術特色。這種刷花的藝術表現(xiàn)形式，在簡化后被運用到日用瓷裝飾中。后來機械噴花代替了手工刷花。噴花在生產中表現(xiàn)的物象效果粗糙，且成本又高，最終被淘汰。因此刷花只作為工藝瓷的表現(xiàn)形式而存在，80年代后，在唐山發(fā)展成為用精細噴筆噴刷的“噴繪”，可以達到現(xiàn)代噴筆畫的藝術效果。
　　墨彩描金在景德鎮(zhèn)新彩中，較早形成了獨立的藝術形式，并具代表性。這一新彩彩繪早期的代表人物有陶瓷名家周湘甫、雷火蓮、李盛春、吳原青等人。周湘甫的墨彩描金，古雅精細，表現(xiàn)內容以人物為主 ；雷火蓮的墨彩描金也以人物為主，風格古拙華麗；李盛春的墨彩描金花卉吸收了古彩、粉彩的某些專長并加以發(fā)揮；吳原青的墨彩描金以圖案為主，顯得莊重、深沉。墨彩描金的后繼者，周湘甫的弟子夏忠 勇，更多地吸收了粉彩中畫人物的優(yōu)點和現(xiàn)代造型的長處，其墨彩描金人物、特別是仕女人物除莊重典雅外，還具有俊秀清麗的一面，頗有特色。
　　扁筆抹花在日用瓷生產中雖然被淘汰，但陶瓷藝術家黃海云卻在工藝瓷中發(fā)了此技法，他的扁筆抹花在傳統(tǒng)扁筆抹花的基礎上，吸收了寫意中國畫的技法，達到了更好的藝術效果。因此他的筆法大中有小，扁中見圓，粗中見細，形成了較豐富的肌理對比。并且，他在新彩中頗重視藝術感覺，因此 作品具有較濃厚的感性成分，顯得生動、自然、流暢。
由于新彩始于西方陶瓷彩繪，因此以西洋畫表現(xiàn)明暗光影關系的畫法自然會在中國有一定的發(fā)展。新彩中的瓷像畫法，在吸收歐洲古油畫的表現(xiàn)形式方面，大有人在。如陶瓷名家章鑒在這方面就頗具代表性。章鑒始畫瓷像，后轉入到畫動物、花鳥。他的專長是既能西洋畫中的光影畫法，又能吸收中國畫的專長，并將兩者加以綜合。他的《八駿圖新彩薄胎碗》（圖4），雖然追求西畫的立體感，但不拘泥于光影關系，摻入了中國畫線描的表現(xiàn)方法，也吸收了清代名畫家郞世寧的一些技法。因此，他的新彩藝術，已在中西繪畫技法的結合中，找到自己的位置。后繼者王景春的新彩瓷板畫，更具西洋畫之長，然而他也在研習中國畫，企望從中找到新的突破口。
　　在新彩圖案裝飾方面也出現(xiàn)不少名家，他們推動了新彩手工彩繪的創(chuàng)新與發(fā)展。圖案名家吳成仁，本為粉彩圖案專家，然而他能用新彩料中的艷黑、光明紅等彩繪圖案，表現(xiàn)了出色彩單純雅致、清秀細膩、明快而整體感強的藝術效果。在運用新彩單色顏料彩繪山水畫方面，景德鎮(zhèn)也有新的特色和創(chuàng)造。陶瓷名家徐煥文、羅小濤，常用新彩瑪瑙紅彩繪山水瓶、盤和瓷板，均能達到很好的藝術效果。這類作品顏色單純又鮮艷，尤其瑪瑙紅顏色貴重而有一種富貴喜慶之寓意。90年代，在創(chuàng)新意識的推動下，景德鎮(zhèn)有些陶瓷藝人嘗試用手指醮新彩顏料繪瓷畫。此種指畫，對于畫復瓣的花朵，如月季、玫瑰、牡丹之類，效果頗佳。其中代表人物為江西 省陶瓷研究所名家戚培才。
　　需要指出的是，在景德鎮(zhèn)的工藝瓷中，一些工匠、藝人，以新彩形式將許多美術作品移植到瓷器上，其中移植各種古代的名畫以及現(xiàn)代名家的 繪畫作品為多，如《清明上河圖》、《五牛圖》、《八十七神仙卷》、《群仙祝壽圖》等，在一些低檔市場中均?？梢钥匆?。另外還有一些古典油畫，尤其是女人體油畫，亦常在陶瓷市場中出現(xiàn)。這種狀況有愈演愈烈之勢，這是不能不為這憂慮的。
　　　　新彩由于其工藝性能的優(yōu)越性，因此在不長的時間中獲得了巨大的發(fā)展，但也出現(xiàn)了以上這些現(xiàn)象。然而，景德鎮(zhèn)畢竟是瓷都，有著一大批具有創(chuàng)造性的陶瓷藝術家在新彩藝術發(fā)展的領域探索，他們能把新彩藝術推向更高的境界，并使他們的作品具備更純的文化品格，即在陶瓷藝術與繪畫藝術的邊緣，獲得新的藝術表現(xiàn)空間。
　?。ǘ┘兝L畫類藝術形式
　　這里首先要界定一個概念，即新彩工藝瓷（即工藝美術瓷）和瓷上繪畫（即純藝術瓷）的區(qū)別。這方面的判斷準則，應建立在怎樣的理論基礎上，這些年來理論界幾乎都一致認為，應建立在該藝術形式和藝術品的文化品格上。也就是說，只有當該藝術形式能更好地體現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作主體意識時，并能充分體現(xiàn)藝術家的創(chuàng)造性時，純藝術的文化含量則更高。就新彩中陶瓷的器皿裝飾來說，器皿的造型是整個 工藝品的一個部分，彩繪創(chuàng)造性再突出也只是整個工藝品的一部分，在器囗造型上裝飾的陶瓷，是工藝與藝術的結合，因此其工藝美術的屬性就十分突出。而瓷板上的彩繪則不然， 瓷板是不具工藝美術屬性的載體，它就如中國畫中的紙，只是一種媒材。為此，景德鎮(zhèn)不少有成就的藝術家，常在瓷板上進行創(chuàng)作。這類瓷板、陶板畫，能突出自己鮮明的藝術風格，體現(xiàn)那與眾不同的創(chuàng)造特征和那獨一無二的審美要素，其純藝術的文化品格則不言而喻。
　　在新彩藝術中，真正能體現(xiàn)純藝術品格的瓷上繪畫，應推祝大年教授設計、景德鎮(zhèn)眾多藝術家參與的彩繪大型陶瓷繪畫《森林 之歌》。這件作品宏大幽深的意境，貼近生活自然的氣息，以及清新雅致的藝術風格，寫實中帶裝飾意味的藝術表現(xiàn)手法，均體現(xiàn)了設計者的藝術追求和創(chuàng)造能力。參與繪制的眾多藝術家通力協(xié)作，各自運用自己的彩繪技巧，很好地體現(xiàn)了祝大年教授的創(chuàng)作意圖。因此，這件大型陶瓷壁畫的文化品格，自然應歸屬于純藝術的行列。
　　另外，對新彩藝術 作過深入研究和探索的，還有陶瓷學院的鐘蓮生、李林洪教授等。鐘蓮生長期擔任新彩的教學，有扎實的繪畫基礎，長期從事國畫、現(xiàn)代重彩畫、油畫、連環(huán)畫、水彩畫等畫種的創(chuàng)作，在國畫人物、山水、花鳥諸多方面均有個人鮮明的藝術追求，形成了自己獨特的 風格，同時也有深厚的美學、文學、藝術理論修養(yǎng)。他在20世紀80年代初期對新彩的探索是從多方面展開的。如他為 學生作的示范作品，有吸收 漢畫象藝術古樸風格的《屈原》、《射騎》，還有吸收現(xiàn)代裝飾意味的瓷盤畫《永恒》，吸收敦煌藝術特色的《反彈琵琶》，《敦煌印象》，也有吸收民間藝術特點的《苗寨斗?！返取＿@些帶探索性的示范作品，大大開闊了學生的眼界，提高了學生的藝術表現(xiàn)技巧，獲得了良好的教學效果。他具象的瓷板畫如《楓橋夜泊》（圖5）、《詩魂》、《潯陽遺夢》、《幽谷鳴泉》、《晨霧》等，大多表現(xiàn)月色夜景、雪景及山野的自然氣息，也表達　了一種人生體驗。另一類陶瓷板畫則為現(xiàn)代抽象藝術，如他的《敦煌印象》系列以及諸多《無題》系列，均以打散構成的方式，表現(xiàn)了一系列神秘、神奇的幻象世界。這類陶瓷板畫，有的如曠古的幽玄世界，有的如神秘的石窟探幽，有的則如高山流泉或叢林微光。他的這類陶瓷板畫，盡管形態(tài)千變萬化，但大都突出了一個“幽”字，一個“言有盡而意無窮”的玄玄之境，具有純藝術的文化品格。
　　李林洪的新彩抽象陶板畫，以山和山的肌理為原型，表現(xiàn)了一種山的強雄、霸悍氣勢和精神，傳遞了一種男性的陽剛之氣。他的《山魂》系列、《融》系列、《日月》系列、《云山》系列、《山象》系列等，均體現(xiàn)了 藝術家的創(chuàng)造激情和藝術想象。（圖6）李林洪教授早年從事版畫創(chuàng)作，70年代后期專攻國畫，80年代后期開始陶板畫創(chuàng)作。他有多方面的繪畫功底和基礎。如他青年時代，便兼長油畫風景，有著很好的色彩修養(yǎng)。如果沒有對中西藝術兼容并蓄的功底，他是無法創(chuàng)作這類抽象藝術作品的?！墩撜Z》云：“仁者樂山、 知者樂水?！边@正好表達了鐘蓮生和李林洪不同的氣質和藝術取向，但又同時體現(xiàn)了他們對藝術本體純粹性的追求。正因為如此，他們?yōu)樾虏仕囆g的發(fā)展并把 它帶進一個更高的文化境地而作出過突出的貢獻。
　　景德鎮(zhèn)以新彩瓷上繪畫為追求目標者還有陸如、侯一波等，他們均在瓷板上創(chuàng)作過不少新彩花鳥畫作品。陸如的新彩花鳥畫，梅、蘭、竹、菊俱佳，傳統(tǒng)功力頗深；侯一波的花鳥畫有工筆或兼工帶寫的藝術手法，風格清新、秀麗，造型生動活潑；后起之秀張亞林所繪的荷花、水仙等花卉，體現(xiàn)了一種清幽、雅致、含蓄之美，具有頗高的欣賞價值；楊署華的山水畫，以扎實的傳統(tǒng)功底和寫生的畫境結合，貼近生活，給人以親切感；李磊穎的新彩人物瓷板畫，雅致娟秀，活潑溫馨，具有鮮明的女性特征。
　　在景德鎮(zhèn)新彩國畫形式出現(xiàn)的作品頗為 常見，景德鎮(zhèn)許多陶瓷名家，中國畫修養(yǎng)頗高，他們常在瓷上以新彩顏料從事國畫形式創(chuàng)作。如名家王錫良、張松茂、陸如、王隆夫、黃賣九、李林洪、劉平、王懷俊、徐慶庚、戴榮華、侯一波等，常有此類作品出現(xiàn)。
　　景德鎮(zhèn)不少從事粉彩，青花創(chuàng)作的名家，均能從事新彩裝飾和新彩繪畫。只有更多的人對新 彩藝術表現(xiàn)作深入的研究和探索，新彩藝術的發(fā)展才會迎來一個新的春天。需要指出的是，新彩藝術要進一步發(fā)展，還得靠年輕一代，靠他們在美術基礎上、藝術修養(yǎng)上進一步提高。年輕一代只有作出了這種努力，就有可能青出于藍而勝于藍。高揚創(chuàng)造精神，挖 掘創(chuàng)造精神，景德鎮(zhèn)的新彩藝術－－無論是日用瓷、工藝瓷或純藝術的瓷上繪畫，必能如登高遠眺，境界高遠，更上層樓。