摘要：雷亮早期作品的現(xiàn)代性與其說是時(shí)代產(chǎn)物，毋如說是源于自發(fā)的心理陳述。他這一時(shí)期極度苦悶，他的作品同意了他的選擇，他盡量多地畫自己感覺的那個(gè)物而不是看到的那個(gè)物。他用一種自相矛盾的姿態(tài)試圖跨入那個(gè)他自己看得很清楚的飛地。雷亮從心底故事出發(fā)，憑籍藝術(shù)來傾訴成長的磨難、苦痛與希冀。所幸他從來沒有受教于誰，沒有被告之應(yīng)該如何去看山觀水，他只有大江河伴隨歲月明晦滄桑的記憶，以及自己深陷藝術(shù)之境的無依無傍的心理知覺。雷亮賦寓畫面的神圣和崇高更多源于閱讀自己并意欲催生一個(gè)完全不同的我的圖謀。他一直在用幾種讓自己心生愉悅的對(duì)比色，他甚至極端強(qiáng)化它們的共生性，他對(duì)青綠山水的改造只表現(xiàn)在圖式和山水結(jié)體上。
關(guān)鍵字：當(dāng)代，現(xiàn)代，油畫，語言，思潮，心理，概念，繪制，色彩，壯麗，青綠，山水，風(fēng)景

“有些同學(xué)帶女友出去玩了！”
橙色頂光照耀下的畫中男子凝望的雙眼有絕對(duì)的感染力。一種被夸張的木然與失落同正面免冠照的格式化效果如此契合，我們熟悉這種視覺凝望的挑戰(zhàn)。憑籍畫題，我們甚至愿意受畫家指引去分擔(dān)畫中人的憂郁。一種莫名的同情心導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)閱讀使賦予畫中人假想的慰籍得以傳遞。但事實(shí)是：發(fā)生在“86-4-12星期六夜”的所有故事對(duì)雷亮而言才是獨(dú)一無二的。畫像中，男子海藍(lán)色西服以及黑領(lǐng)白底襯衣映托下的紅色領(lǐng)帶，連同寬長緊閉的紅唇——是在炫耀青春的修飾抑或嘲笑自己對(duì)浪漫所持有的渴望與矜持？雷亮用敘事的方式補(bǔ)充了這張面孔的豐富表情，使得這幅自畫像具有對(duì)時(shí)間的記憶功能，并且由于正面律強(qiáng)烈象征的紀(jì)念性，以及畫題試圖詮釋的心理暗示使得觀者仿若置身其境。我們不能回避畫中人雙眼充滿淚光而意欲有所為的視覺挑戰(zhàn)，并本能地回到經(jīng)驗(yàn)自身，承受溫暖燈光照射下的寂寞，以及對(duì)寂寞籠罩下的畫中人惆悵與失落的深切同情。畫作中沒有一塊堪稱經(jīng)典的顏色和筆觸，僅僅是那雙凝望之眼以及畫題合力而為的導(dǎo)引，才使得我們?cè)敢庋惨暟l(fā)生在畫里畫外的相關(guān)感動(dòng)。雷亮對(duì)事實(shí)的簡單陳述是偶然的，或是緣于刻骨銘心所持有的永久寫照？這樣一幅形制簡約的畫作顯然無法提供確切的答案，如同雷亮自己也不能完全認(rèn)定對(duì)自己提出疑問本身是真實(shí)還是純屬虛構(gòu)。
如果我們并不非得牽強(qiáng)在某種個(gè)人之外的背景中去解讀，那么諸如“85’思潮”、“武漢”、“現(xiàn)代藝術(shù)”等語匯與雷亮早期作品的關(guān)聯(lián)更多是表面附著，而不是實(shí)質(zhì)性的膠著。盡管當(dāng)時(shí)雷亮曾最完整地深處其境，86’前后他在武漢卻并非以純粹的藝術(shù)家身份參與其中，這使得我們有理由回到更真實(shí)的雷亮本身。即他可能模擬了一些現(xiàn)代藝術(shù)的語匯，卻更多的是在自說自畫。也因此，與另一幅看起來多少表達(dá)了憤怒并顯示自己堅(jiān)實(shí)存在的自畫像相比，前者的敘事性更一貫地保留在他后期的作品中。他的畫題與畫面分置在各自的場(chǎng)景中，合二為一才構(gòu)成他用藝術(shù)解釋自己生存狀態(tài)的合理依據(jù)。
現(xiàn)在看來，85’思潮對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的努力更本質(zhì)地回到了尋求藝術(shù)的自律發(fā)展。那些引發(fā)沖擊和顛覆傳統(tǒng)的訴求同樣被時(shí)間規(guī)制在藝術(shù)的歷史中。雷亮早期作品的現(xiàn)代性與其說是時(shí)代產(chǎn)物，毋如說是源于自發(fā)的心理陳述。嚴(yán)格意義上，當(dāng)時(shí)的雷亮還只是擔(dān)任英語專業(yè)教職的素人畫家，與現(xiàn)在所謂的職業(yè)畫家品格與內(nèi)涵，抑或經(jīng)營之道相距遙遠(yuǎn)。也因此，發(fā)生在他自己那個(gè)青春時(shí)光的故事，他無力用一種“大眾語言”講述出來，不期然那些純粹的心理紋路得以完整保留。他可以詩意聆聽武漢音樂學(xué)院寂靜階梯中的《鬼魂的腳步》(1986年)，也可以神秘構(gòu)架《重握她手》(1988年)，直至很理念性地鋪就《人之拱》(1991年)，這一系列和建筑內(nèi)外結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系、與鬼魂遭遇、觸及星球天宇的冷艷之作是他將恐懼、失落、茫然之態(tài)化解在極度平和泰然的表述中。畫面光和原色渲染了他極端私密的欲求。以至于1987年他在巫山縣大昌鎮(zhèn)等地的大多數(shù)寫生作品，總處在真實(shí)和虛構(gòu)的兩重之境。白天灼熱光照下的田園小鎮(zhèn)被轉(zhuǎn)換成檸檬黃與普蘭交織成的夜景，畫面有一種凝固的平靜感，絲毫不帶有地方小鎮(zhèn)的風(fēng)俗氣質(zhì)，也不曾透露作者遭遇蜀山碧水的任何情感信息。雷亮不過是在他鄉(xiāng)異地反復(fù)咀嚼一段時(shí)間以來自以為是的種種關(guān)于自己或作為抽象概念的人的生命存在意識(shí)和妄想，他游離在自己存在的那個(gè)真實(shí)時(shí)空之中，他用畫像中睜大的雙眼本能地凝望自己，也漠然地面對(duì)腳底下和天外的鬼魂(《重握她手》)，用不帶躲閃的目光還原照耀在巫山小鎮(zhèn)的陽光幻影——《光明與罪惡》只是他在巫山小鎮(zhèn)關(guān)于個(gè)人的心理陳述，與集體意識(shí)無關(guān)。雷亮說，他這一時(shí)期極度苦悶，他的作品同意了他的選擇，他盡量多地畫自己感覺的那個(gè)物而不是看到的那個(gè)物。他用一種自相矛盾的姿態(tài)試圖跨入那個(gè)他自己看得很清楚的飛地。一切以真實(shí)命名，卻又在熟視中置若惘然。雷亮早期對(duì)景的選擇有著某種依賴的曖昧，他對(duì)實(shí)體物常給予嚴(yán)謹(jǐn)且理智的刻畫，卻又偏好對(duì)光源的主觀捕捉以及對(duì)建筑物的空間組構(gòu)。他想告訴人們他步行的腳步以及行進(jìn)中的遭遇，甚至在拾級(jí)而上的某一瞬間的心理意念，如同他自己以為的在描繪鬼魂過程中絲毫不曾感到恐懼，而僅僅只是一種遭遇。有理由相信作品的繪制過程對(duì)雷亮而言是理療自己極度苦悶的有效途徑，他用一種自制的沉默應(yīng)對(duì)敏感到的恐懼和抑悶，闡釋和消除這些感受則是另一回事。
1992年雷亮赴歐洲等國游學(xué)之前完成的兩幅作品《夢(mèng)幻的山》(1990年)、《尋光》(1991年)依然強(qiáng)調(diào)了心靈對(duì)物的感應(yīng)意識(shí)，畫面沒有呈現(xiàn)強(qiáng)烈的形式特征，卻極大地模糊了物的可視性，或許我們可以認(rèn)為是由于技術(shù)原因阻礙了他清晰表達(dá)心跡的可能，使得畫面隱約可現(xiàn)的心理企圖卻在如同言語意欲難表的真實(shí)與尷尬中徘徊。但作品的繪畫性在看似吃力的鋪陳中凸顯開來，即彌漫在畫面中的光色以及動(dòng)蕩足以讓畫家自己欲言又止。這種不可說之說——稱之為“夢(mèng)幻的山”、“尋光”，就格外顯得多余，畫題與畫面的人為的調(diào)和反倒削弱了彼此的強(qiáng)度。假如沒有后來的作品，這種被分析出來的問題是否會(huì)成為雷亮認(rèn)為的一個(gè)問題呢？
歐洲游學(xué)歸來的雷亮對(duì)自己作品的推進(jìn)依然執(zhí)著且我行我素，他繼續(xù)著他的山水系列，色彩依舊鮮艷奪目，比起1991年前后的作品，山水的有機(jī)輪廓開始鋒銳起來。山峰起伏綿延，一種有秩序感的排列出現(xiàn)在畫面中，有濃厚的人為組構(gòu)痕跡，仿如天地間有一種巨大的內(nèi)驅(qū)力使得所有的山巒巖石熔化成一個(gè)軟體緩緩向前不止。風(fēng)云際會(huì)般的輝煌壯麗背后，雷亮將自己隱密的欲望編構(gòu)其中。從《無人識(shí)此好丈夫》(1995年5月)到《去日苦多》(1995年5月)、《天空第一次紅》(1995年6月)、《金女不遠(yuǎn)》(1995年8月)、《翻身的日子不遠(yuǎn)》(1995年9月)、《紅滿山》(1996年11月)、《紅太陽江山圖》(1996年12月)，直到《江山無限圖》(1997年3月)，這一系列畫題間潛在的聯(lián)系不經(jīng)意泄露了雷亮潛藏著的意識(shí)，而且更多密切在個(gè)人經(jīng)歷的深處，與畫面呈現(xiàn)的關(guān)于“壯麗輝煌”無關(guān)。我們完全可以相信雷亮圖構(gòu)這些山色時(shí)悟?qū)α藗€(gè)人成長經(jīng)歷的點(diǎn)滴，他甚至可以直指哪座峰巒是所謂的“金女”或“丈夫”，這種比照的暴露與圖像的隱晦形成了巨大的反差，我們可能因此疑問：雷亮隱藏的矛盾焦點(diǎn)在哪里？
詞匯與表意的沖突是在加劇這種矛盾或是起到某種舒緩的可能？如果繪畫對(duì)雷亮而言只是可有可無的生活方式的點(diǎn)綴，那么我們可以大致認(rèn)同是前者。事實(shí)是，瀏覽雷亮履歷，北大畢業(yè)后雷亮每一次的行動(dòng)本質(zhì)上都緣起于繪畫，他以業(yè)余畫家的身份混跡在藝術(shù)院校和藝術(shù)家群居處，他長達(dá)十幾年至今仍在繼續(xù)的《藝術(shù)筆記》見證了作為一位真正藝術(shù)家的企圖，從旁觀者角度看待藝術(shù)可能足以讓自己沖動(dòng)，但執(zhí)意將繪畫作為一項(xiàng)終極追求則有意無意間負(fù)起了一個(gè)包袱。雷亮從心底故事出發(fā)，憑籍藝術(shù)來傾訴成長的磨難、苦痛與希冀。早年勞作于長江邊，目睹江河吟唱以及無情吞噬生命的種種記憶無論如何不會(huì)讓雷亮采取賞山樂水的姿態(tài)去圖繪所見。所幸他從來沒有受教于誰，沒有被告之應(yīng)該如何去看山觀水，他只有大江河伴隨歲月明晦滄桑的記憶，以及自己深陷藝術(shù)之境的無依無傍的心理知覺。當(dāng)這一切促然相聚并同構(gòu)在一起的瞬間，也許正是他在畫面讓山河翻騰起來的內(nèi)驅(qū)力。他將品讀生命的悲苦幻化在一片貌似富麗的純色表達(dá)中，或許是憧憬作為一個(gè)大藝術(shù)家美好夢(mèng)想笑看山河的愜意般的抒懷之舉，也可能是面對(duì)經(jīng)驗(yàn)閱讀讓他更愿意看一座絢麗的山。雷亮似乎可以坦然于現(xiàn)實(shí)和理想之間，兩重世界如此不同，與其刻意調(diào)和，不如索性分而治之。生活在窘迫中與蕩漾在華麗山境便成為一種沖和內(nèi)在矛盾的策略，畢竟他畫面顯露的富貴氣不是與生俱來的，他遠(yuǎn)不象十八歲的王希孟蒙養(yǎng)皇恩圖構(gòu)《千里江山圖》時(shí)的春風(fēng)得意和流光溢彩，兩種看似相關(guān)的畫作，無論畫中景和畫外人，其實(shí)是天地兩重，各自做著不同的夢(mèng)。
雷亮賦寓畫面的神圣和崇高更多源于閱讀自己并意欲催生一個(gè)完全不同的我的圖謀。他一直在用幾種讓自己心生愉悅的對(duì)比色，他甚至極端強(qiáng)化它們的共生性，他對(duì)青綠山水的改造只表現(xiàn)在圖式和山水結(jié)體上。到目前為止，他不曾在山川中畫一棵細(xì)小的樹，這一方面使得他想圖構(gòu)宏大山水的理念趨于直觀，另一方面也由于舍棄枝草使山巒云氣顯現(xiàn)為某種心象比照。他介于實(shí)相和虛相之間，是作一種平衡選擇還是更純粹超越一種存在，完全取決于他認(rèn)為自己依然是在看山還是遠(yuǎn)離了那座他看的山。叢林中總有樹，樹不一定非得在叢林存活。
《紅太陽江山圖》(1996年12月)之后的數(shù)年，雷亮突然不畫畫了，他重拾了翻譯工作。在我所知的那段時(shí)光里，我很難想到他會(huì)重操繪事，直到有一天，他告訴我要開始畫畫。他的簡歷上寫有“1999－2005繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，讀書，北京”，再到他約請(qǐng)我觀看他的近作，他理想中以及長期以來所持續(xù)的藝術(shù)事業(yè)才清晰地呈現(xiàn)在我眼前。我疑惑他關(guān)于自己的追問，是否被他放大了。
雷亮近期的牡丹系列才真正啟動(dòng)了他作為一個(gè)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)的思考。他在試圖破解牡丹構(gòu)筑的大眾話語系統(tǒng)。從一種被廣泛接受的有關(guān)牡丹圖像象征的符號(hào)意義中釋放出一些異質(zhì)的陌生感，同時(shí)他又遵從繪畫元素呈現(xiàn)牡丹植物性能的帶給自己或觀眾的視覺愉悅。他用心中的光源照亮叢生的牡丹，依舊華貴絢爛，飄搖在畫面中的折枝有著舞臺(tái)劇般的詭魅和浪漫?；蛟S這才是雷亮真正關(guān)注的瞬間。他是把這一場(chǎng)景看作轉(zhuǎn)逝的浪漫，還是在暗示某種不安？包括雷亮自己在內(nèi)的所有讀者只有回到他的前期直至早期鋪就的軌跡中才能窺視某種神秘。
從《一葉天元圖》(2004年)到《策馬天下圖》(2005年)、《花團(tuán)精秀圖》(2005年)，色彩的絢麗在枝葉搖擺間回到了他的內(nèi)心，雷亮所謂的壯闊其實(shí)是可以看得見的精致。這象他對(duì)自己生存的點(diǎn)滴記憶，同樣只屬于他私密的自己。(雷子人，2005年7月于中央美術(shù)學(xué)院)作者：雷子人(中央美術(shù)學(xué)院國畫系博士)時(shí)間：2005年7月發(fā)表：《中國書畫家》（名人專輯）2005-8