“穆如·晚晴——紀念陸儼少誕辰110周年專題展”正在上海陸儼少藝術院、龍美術館（西岸館）、上海中國畫院美術館三大展館展出，這也是目前規(guī)模最大的陸儼少藝術大展。在日前的“紀念陸儼少誕辰110周年專題展”開幕研討會上，陸儼少家人弟子和美術史研究的相關學者從不同角度解讀陸儼少的書畫作品、人生經歷，以及個人史與書畫史、時代史的關系。

　　“陸儼少先生有一句名言是‘四分讀書、三分寫字、三分作畫’，但是今天許多畫家離書本越來越遠，卻離市場很近。中國畫尤重文化學養(yǎng)，書本真正作為繪畫根底學問是很重要的，這些需要長期的養(yǎng)成。繪畫的學養(yǎng)是不可操作的，繪畫的技藝是可以操作的。通過陸儼少先生的展覽，當下對于傳統(tǒng)中國文化的認識是不是也應該正本清源一下？只有認識到真正好的中國畫，才知道什么是應該弘揚的?！币恍W者在研討會上說。此次研討會分別由陸儼少藝術研究院院長王漪與文匯報文化中心主編、上海文藝評論家協會副主席張立行主持，以下為研討會摘錄：

　　我的父親出生在上海郊區(qū)比較富裕的農村家庭里面，我爺爺的古文基礎很好，也寫得一手好字，從小就教我父親讀古文。我父親小時候王同愈搬到了隔壁，他發(fā)現了我父親在書法領域的天賦，所以他和我父親交了朋友，并且是忘年交了，他很關心我父親，并教我父親讀古文、畫畫、寫書法。

　　那時拜師需要介紹人，假如沒有王同愈介紹，我父親也拜不了馮超然為師，但是我父親從小不善交際，待人接物也不太會，所以遇到王同愈是上天的眷顧，把王同愈安排在我爺爺家隔壁，他們做了鄰居，是他帶我父親走上這一條路的。這是父親第一個重要的階段。

　　第二個階段，我父親19歲的時，故宮博物院在南京舉辦了一個畫展，我父親生活在鄉(xiāng)下，根本看不到原作，那次我父親就特意住到親戚家里，天天去展覽館看了11天故宮的展，那次展覽展出300多張古畫，他喜歡200張，并認為最好的大約有100張，這100張早看晚看，怎么畫、怎么個筆法他都看，基本上他眼睛一閉，這張畫就在眼前，所以這次故宮博物院的畫展對于我父親在藝術生涯里面的影響太大了，從此以后，也可以說他從學文的領域走上了美術這個領域。

　　后來我父親逃難到了重慶，日寇投降后我父親計劃回來，但是因為我父親不愿意去求人家，所以我們一家9口買不到船票，正好我舅舅在四川有一筆農產要運，他問我父親敢不敢坐運輸農產的船，我父親因為念及家園，很想早點回來，也不知道有什么危險，就坐上去了。長江里面還有暗流很多，所以船開開停停，停下來了以后我父親就每天搬著小板凳畫畫，我那個時候10歲左右，我也不懂什么，也坐在他邊上，看他畫畫，一個月回到了故鄉(xiāng)，也可以說他畫山水畫了一個月。他那時覺得可能人生就這一次能看到，以后就看不到了，所以這次坐一次船等于坐十次的輪船，這像是因禍得福。

　　他書看得比較多，特別喜歡杜甫，帶著一種浪漫主義和抽象，他很多畫就是在畫他的思想，所以晚年的畫抽象蠻多的。我父親崇尚的不是抽象，他喜歡的抽象里面有具像，具像里面有抽象。所以一個畫家來說，到晚年他的文化內涵、他的底蘊是很重要的。

　　我父親靠他的天賦和勤奮，最后終于修成正果，他說名利我都不看重，但畫畫是很重要的。有的時候他還要跟古人去拼的，他有這種文學造詣，所以說他也是一個很多彩的畫家，但除了畫畫就是看書、寫字外，又沒有其他愛好。所以這幾方面就是造就了他成為中國的一個知名畫家。

　　我是從浙江美院畢業(yè)到上海。由于當時學校教學不很正常，老師比較空，我有機會就到陸老師那去請教。陸老師在1960年代初到浙江美院來上過山水課，當時我們對陸老師抱著一種好奇、尊敬的心態(tài)。山水班的同學帶著我們去看陸先生，我們對陸先生問長問短的，我們這些人都是很調皮的，就問陸老師，我們畫人物的，但是也要畫背景，你是不是畫給我們看看？陸老師就拿著筆畫一顆松樹、畫一條魚、畫一片水給我們看看，想不到這一畫對我起了一個引領的作用，我發(fā)現原來畫中國畫是這樣的，隨便幾筆就畫出一個好東西了，我們畫素描、畫石膏像，畫的沒有味道，他的畫作非常輕松自由，從此我就領略到藝術的真諦是什么？藝術的真諦就是自由自在，行云流水，任意所為。

　　后來我對陸老師的藝術有了新的認識。我到上海來之后，在1970年代到1980年代初，有空就到陸老師家里去看他畫畫，也可以說老天給了我一個當博士生的機會，在那七、八年當中，我從學校畢業(yè)時的一個“毛桃”，經過陸老師這棵“新桃”，變成了“水蜜桃”。

　　我很慶幸，我受到了陸老師的教導，他的啟發(fā)了我的藝術、給我的人生帶來了質的變化。他對我的教授不是學校的上課，我是幾乎每天到陸老師家里看他畫畫的，所以陸老師是“不是老師的老師”。也好像“不是父親的父親”陸老師跟師母就像對待兒子一樣對待我，我天天去陸老師家，有的時候在他家吃飯，陸老師跟陸師母從來沒有一句怨言。我認為我藝術和人生的升華就是從陸老師這里開始。

　　我想簡單從三個方面來講我對陸老師的認識。第一，技巧。中國畫最重要的就是一條線，這條線畫好了中國畫才有希望。中國畫的呈現就是從這一條線開始，之前也在討論，在當代的大家中，有好多名義上是大家，實際上我們內心還是不認為的，為什么呢？他這個線沒有畫好。而陸老師的線已經達到了收放自如，自由自在的中國傳統(tǒng)書寫線條。另外從他的線條結構來看，他的線條是中鋒、偏鋒、正鋒等融合在一體，把這個線條的表現力淋漓盡致的發(fā)揮，這才是叫傳統(tǒng)，這才是叫藝術的魅力，所以我在陸老師這里領悟到線條的奧妙，所以我在1980年代末，我的一張畫叫魯迅先生像，在華東六省一市的展覽上被大家關注，畫中的線條就是從陸老師山水畫的空靈線條來的。

　　第二，方法上。為什么技巧會提高？當然是他的筆性，這個叫天性，畫畫的人都有天性，沒有天性你畫畫也不好，畫畫的筆性就是天性，但先天的背后必須有強大的理性，理性就是思想抱負，只有正確的思想你的筆性才能靈動，才能發(fā)揮作用。陸老師對我的影響就是對藝術的看法態(tài)度，他認為一個藝術家要有殉道精神，要一心一意對你的事業(yè)，就是你要犧牲自己，要有這種觀念。

　　在畫畫上面的技巧方法就是兩個字：靈變。這是他經常講的，畫畫的人要怎么畫的好？就是靈變，你不要墨守成規(guī)，要創(chuàng)造，他經常講一個學生跟我學，如果他跟我一樣，就說明這個老師無能，所以他就側重學生的創(chuàng)造性，所以這一點我受他的影響很大。還有一點，就是要“變化”，老師說“做人也老實，畫畫要調皮”。

　　第三，老師經常提到“道”，什么叫道？他的詩、書、畫都達到了圓通的境界，所以他才能達到一個藝術的高度。他的道德也有高度，我認為這一點對于藝術家是相當重要的。我覺得陸老師就是在這樣的境界，所以我們這些人才在這里對于他仰望和研究。

　　眾所周知，陸儼少是浙江畫院的開院老總，他引領了我們浙江畫院30年的不懈努力?；仡櫸以簩﹃懤蠋煹膶W術弘揚，大概是從2004年啟動，我們成立了陸老相關的研究會，對陸老師方方面面進行集中關注，經過4年的準備，2008年我們在上海啟動了“百年儼少”的首站展出，當時上海老美術館是“百年儼少展”的第一站。然后到江蘇美術館、中國美術館，廣東美術館等并在中國美術館開了兩場大型研討會。2013年，浙江畫院啟動了陸儼少傳記的編寫，兩位不同的作者用不同的角度來寫了兩本書。在2015年，浙江畫院啟動了陸儼少全國大展站，現在剛剛完成了整體巡展，這也成為了浙江畫院的學術品牌。我們現在是兩條腿走路，在政府出一部分出版和宣傳費用的同時，我們也和企業(yè)合作利用民間資金。

　　陸老有一句名言“四分讀書、三分寫字、三分作畫”。陸儼少先生早年同王同愈學詩文，王同愈是晚清的學家、也是藏家，有7萬多件藏品，后來大部分都歸到復旦大學。辛亥革命時王同愈住在上海的嘉定，就是這樣跟陸儼少認識的。王同愈非常有學問，他過眼的書是無數的，還是王陽明的后人，所以這個人又有家世，又有學養(yǎng)，是一個純粹老派的知識人。

　　陸老師“三分時間”是在寫書法，我盡管不認識陸儼少先生，但是我覺得他是非常有高度的，他是自己手寫詩文，一天要寫數十紙，也就是說他看書之外，他的畫畫、寫字都是和傳統(tǒng)學文是有關的，更何況他也說到了，他無事的時候不喜歡空坐著，總喜歡手上拿著書，陸先生剛才也說他父親讓他學古文，所以這些都是有影響的。

　　他逃難時還帶著杜詩，在長江漂流的經歷對他用筆、用墨、章法、氣韻的形成也很重要，他也寫一些詩，他的詩都是有古風的，相當了不起，水準是絕對不亞于詩文大家。我沒有見過陸儼少本人，但是我讀他的書，我感覺他是不是一個很剛的、很方的人？陸亨先生告訴我他確實是這樣的人，因為他的文字里面我覺得中氣非常足。

　　陸儼少特別欣賞柳宗元，柳宗元一生不得志，起起落落，他從北方到南方做官的，很不幸“大材廢用”，這聽起來非常慘烈的，但文學卻背道而馳。陸儼少的文學修養(yǎng)是我所知道的現代畫家中沒有的，他非常尊重傳統(tǒng)的，他所講的創(chuàng)新也是為了真正傳承的創(chuàng)新。

　　今天許多畫家離書本越來越遠，但是離市場很近，但是書本真正作為繪畫根底學問的是很重要的，這些東西需要長期的養(yǎng)成。繪畫的學養(yǎng)是不可操作的，繪畫的技藝是可以操作的，當你埋頭創(chuàng)作的時候，經過了歲月的加持作品也有沉淀。

　　陸儼少先生自己的繪畫實踐和我們理想狀態(tài)是完全貼合的，所以我覺得他的畫就是中國傳統(tǒng)文化的一個教材，有傳統(tǒng)繪畫的遺產，這也是上海的光榮。

　　傳統(tǒng)是根，精神是土，陸老的藝術能夠到今天，我們在這樣的環(huán)境下弘揚他的成就，其實也是一種精神所在，作為老一輩的藝術家，這種家國情懷，對于中國民族優(yōu)秀文化的那種真情，一生終生，這是我們非常感懷的。

　　我在1970年代到陸老復興路的家拜訪，后來我們經常來往通信，我1980年要定居香港前也去拜訪他，后來他幾次到香港來，也到香港辦了個展，陸老師也一起去看展臺，老人家對后輩的支持和愛護我非常受感動的，以前的藝術家是為藝術而藝術的。

　　今天是紀念陸儼少先生110周年誕辰，但我感覺當初陸儼少先生是抱著遺憾離開這個世界的，為什么這么說呢？因為在他晚年的時候，我跟我丈人經常去探望他，一個是延安飯店，一個是中山醫(yī)院，當時他吟誦最多的兩句詩我記得很清楚，叫“死去元知萬事空，但悲不見九州同”，這到底是什么意思呢？一個就是當時的藝術院遲遲沒有開張，其實他心里面最大的一個期望，但是他生前沒有看到，所以這個事情應該是他最大的遺憾了。

　　還有幾個小的遺憾，其中之一是當時文聯想請百名畫家畫一個長卷，為三峽進行最后的寫照，想到陸先生是最適合的總顧問。我記得陸老得知這個事情已經在病床上了，但是他掙扎著起來，他覺得自己當仁不讓、義不容辭，可惜這個事情神龍見首不見尾，最后沒有項目了。所以我留了一份遺憾給陸老，我也很過意不去。當時他把親自剪輯收藏的，以及用圓珠筆寫了旁注的兩本文獻資料交給了我，他覺得我也可以給他寫寫傳，我聽到了以后也很興奮，他說知無不言，有問必答，他還說了一句我也不好意思說，叫非禮勿視。

　　后來我外出學習半年，回來以后陸老已經去世了，我還是覺得心有不安，一定要為陸老做一點事，后來就寫了一本書。

　　第二點，我感覺對陸儼少先生的評價有兩個方面是最到位的，第一個評價就是“畫人陸儼少”，這包含了很深的含義，他畫畫了60多年，可以說一生只做了一件事，這也是我們現在講的“匠心”，如果聰明加上勤奮和機遇，那就不得不成功；還有就是“中國最后一個文人畫家”，這是德國博物館的一位館長最早提出來的，但我感覺現在對于陸老師的評價還是差一口氣，這不是因為我研究了這樣說，而是很多人都有類似的體會，甚至跟陸先生有過芥蒂的人，但在心里面對陸先生還是非常敬仰的，在專業(yè)上也是非常認可陸先生的。

　　我也希望通過我們的研討會，把陸老師的定位真正體現出來。具體講到研究的點其實有很多，比如“四三三”論，“作畫要調皮”，還有作為文人畫的杰出代表，他的詩意圖和詞意圖都是值得研究的，包括他的詩集，他相對人物畫的理解。他也覺得筆不如墨，墨不如色，他覺得“筆”是第一的。

　　還有山水，中國畫山水的技巧非常豐富，但大家都注重“山”，但是對于“畫水”這一塊的探討比較薄弱的，陸老師在畫水上的突破，也形成了獨特的山水。

　　現在研究陸先生的論文不得了，但是真正拿得出來的文章也不是很多的，我想真正全面系統(tǒng)的評價陸儼少，可能還是要有一個圈內有分量、有水平的人做個全面系統(tǒng)的評價，才能真正奠定陸先生的地位。

　　曹?。ㄎ穆貌抗参幕瘜＜摇⑻K州美術館館長）：蘇州和上海文脈相通

　　前幾位嘉賓都談到了王同愈先生是陸儼少先生的啟蒙老師，王同愈先生就是地地道道的蘇州人，蘇州和上海有共通的文化根脈，我覺得在文化上是融合的，在心靈上也是契合的，現在所說的“江南文化”，其中有兩個字就是“從文”，大家對文化也是非常重視，在國際化的過程當中我們如何對本土文化保證，同時也有創(chuàng)新性的發(fā)展，我想這是另外一個思考。

　　“畫家和詩人有共同的眼睛，通過靈魂的窗戶向世界尋求意見”。我們也做過一些文獻展，整理資料的過程當中也發(fā)現費穆先生對中國傳統(tǒng)的書畫也很有研究，他說國畫是有意境的繪畫，是靈光乍現的，國畫從來不是在模仿現實，但其所傳達的卻是無比的真實。陸儼少先生恰恰是人物、花鳥、書法、詩文都有高深的意境，陸儼少先生這種能力是哪里來的？其實就是大家剛才說的“四三三”，陸儼少先生自己也說，得到王同愈先生的指導一面讀書一面寫字，和畫互相促進。

　　陸儼少先生有深厚的古文詩詞的功底，我們看到陸儼少很多的提法都是非常能打動我們的，我們能夠讀出陸儼少先生在畫外的功夫，他感受這種雋永的文字，非常有威嚴。從中也可以看出陸老的書法，他的書法自己說的所用功夫不下于畫，他的書法是集眾家之長，而加以畫成了他自己的東西，他的書法很有畫意，既有文人畫的畫趣，又有詩性表達的意境，確實陸老師是文人畫的一代宗師，當之無愧。

　　我和陸儼少先生晚年有過一段時間接觸，上世紀80年代末，陸儼少先生擔任潘天壽基金會會長，我擔任了潘天壽基金會秘書長，在建造潘天壽紀念館的時候，先生專門來看過基建的現場，同時他也捐了兩幅畫表示支持，因為當時基建國家給的經費很少，他是捐了一幅山水，一幅梅花，他說潘天壽先生的事我是要管的，當時團體里面有幾位先生比他名氣大，所以他開始去的時候是比較冷落的，但是因為他有豐富的學養(yǎng)，教學很認真，在浙江美院的山水畫教學他體系化的，陸先生后來又帶出了一批很強的學生，談到先生都是很感恩的，潘天壽基金會在他過世之前一直是會長。

　　陸先生的山水功力不是一般的深厚，他是隨心所欲的，可以最充分的來表現不同的效果，使自然山水的不同變化表現的非常真，而且線條凝練，他的創(chuàng)造性也是非常出眾的，他一張紙拿來從一個角畫起，自然界的山水精神都被一點點的解釋出來。

　　他不但在山水上有高峰，又能夠收放自如，非常有內涵，他與眾不同，從傳統(tǒng)出發(fā)，成功的轉換建立個人風格，脫穎而出，這一切與他的總體修養(yǎng)分不開，他的詩文、書法等修養(yǎng)都非常深厚，他的教學成果斐然，學生成功的很多。學生要想超過他我想也是非常難的，紀念陸儼少先生，我認為除了他的作品以外，也要實現他尊師重道，惜才愛才的精神。

　　20世紀傳統(tǒng)的中國畫大家，最難讀懂、最容易被人誤讀的黃賓虹和陸儼少，黃賓虹在世的時候很多人看不懂他的畫，所以直到他去世，他只能把幾麻袋的畫捐給博物館，但是他去世了以后，有人把麻袋展開，把他的畫挑出來做展覽，立馬就被大家熟知道。陸儼少跟黃賓虹有相似的地方，也有不同的地方，一個是他們的畫都很難被人讀懂。他們學生很多，但是真正學其風格能夠出來的可以說寥寥無幾。

　　陸儼少在浙江美院要學生不要臨他的畫，他后來在美院的一套教學方法延續(xù)至今。我們現在看陸老的畫，好多人贊揚他筆墨出神入化，我說陸老的筆墨可以用古人的一句話，他的手腕上有鬼神附在那里，他因為整天在練。

　　陸老最重要的是在于他的格調，他的“格”從早年到晚年是一致的，所以我們學陸儼少，如果你單單學他的筆墨，你趕不上他的，因為你腕上沒有鬼神，陸儼少寫山水畫，他不是把筆墨放在第一的，是把格局放在筆墨前面的，所以我就覺得研究陸儼少最重要的是格調，這個格調是一生一以貫之的。

　　陳翔（上海市美協副主席、上海中國畫院黨總支書記、副院長）：藝術中的“無用之用”

　　此次展覽，上海中國畫院是非常重要的一個展覽場地之一，盛情邀請各位有機會一定要去看看，里面展出的是我們上海中國畫院收藏的陸儼少先生作品，分兩個部分，一個就是大家見得比較多的，新中國建設題材的山水畫作品，另外一部分可能大家見得比較少，就是它的人物畫作品，我們畫院有一套作品，大概一百來件，拿出了60多件，非常難得?？戳艘院竽銈儠﹃懴壬闹袊嬘懈畹牧私猓驗槲覀兇蠹叶贾狸懴壬欠浅：玫纳剿嫾?，其實他的人物畫也是非常出色的。

　　說到對于陸先生藝術的認識，我只是從我個人的角度來談談我的想法，最近參加了幾次美協的評選，感觸是非常深的，然后再來參加陸儼少研討會，看陸儼少先生這么多的好作品，感受更加深了，就是覺得當代中國畫的發(fā)展變化太快了，我們已經跟不上了，我們研究和梳理陸先生的藝術到底好在哪里的時候，其實在我們不管是全國美展還是上海美術大展，評委們的標準已經完全變了，如果你是傳統(tǒng)筆墨為亮點的話基本上是很難入選的，更不要說評獎了。

　　所以我在想，我們今天紀念陸儼少意義在哪？比較前輩畫家我們現在對于傳統(tǒng)繪畫的認識，或者說對于今天現在繪畫的評判標準在哪里，我自己總結了一下，其實從理念上來講是“有用”和“無用”的差別，審美就是“無用”但重要的價值。

　　現在社會的發(fā)展對繪畫的要求“有用”的，但在傳統(tǒng)當中“無用”的東西恰恰是能夠提升和完善自己的地方，就像陸儼少先生上的“四分讀書，三分詩文，三分畫畫”，在今天的畫家看來其實畫畫就是畫畫，詩文也沒有太大的幫助，你能寫詩文，對你入選大展或者是其他什么幫助嗎？沒有！

　　我在想，對于傳統(tǒng)中國文化的認識是不是也應該正本清源一下？只有認識到傳統(tǒng)繪畫真正好的，你才知道什么是應該弘揚的，否則的話我們今天穿著漢服、彈彈古琴，就號稱是弘揚傳統(tǒng)文化我覺得這個也是太實用了一點，所以我們還是應該追求一些“無用”的東西，來使自己更加高尚一點，更加能夠和我們傳統(tǒng)藝術大師，稍微接近一點。

　　毛建波（中國美院教授、美術理論家）： “山花人”無一不精，傳統(tǒng)與現實題材皆有新意

　　陸儼少老師的作品之前看了很多，自以為還是比較了解的，但這次三個展覽看下來，還是覺得非常驚訝，這種豐富性和精彩性確實是讓我感覺高瞻遠矚，因為三個展覽的主題形成了互相的對應關系，我們經常說陸老師是山水畫大師，像陸老這樣全面性的畫家可能以后真的不會再出現了，因為從題材上來說，山水、人物、花鳥、詩文，無一不精，這樣一種狀態(tài)也讓我們明白，這種水平的達到多少也跟他不善言辭和殉道精神密切相關。

　　全方面的投入讓他在各方面都達到了很高的造詣，包括剛才也講到了他的現代人物等等題材，他既可以是山水、花鳥、人物，也可以就著題材但是畫著赤腳醫(yī)生，或者靠一些題款把它變成新的形式，也可以變成是山水題材，包括對工廠的描繪，放到現在看起來還是很有新意。所以這種全面性、豐富性包括這種高度，我想配得上文人畫大師的榮譽。這是我想說的第一點。

　　第二點我也借這個題材講一下陸先生寫生方面的內容，因為我們中國美院看到一個現象，現在學生的寫生，雖然是中國畫下去雖然畫了很多的小稿，拍了很多的照片，但是回來以后就不能創(chuàng)造出潘天壽、陸儼少那一代人出去寫生對他們產生的巨大影響，這個很大程度上就是西畫進來以后，對觀念上造成了一種創(chuàng)造性的改變，因為寫生原來是寫對象的生氣，要看看到物象最核心的東西表現出來，要把畫家對自然物象的理解和體會、感受的東西畫出來，但由于現在寫生是變成了一個“對景寫照”的概念，現在畫家去寫生的時候也是像西方畫家一樣，面對什么東西就畫出來，但是不去體悟山水自然包括人物最核心的部分，這種寫生就失去了它原有的味道。

　　我也注意到陸儼少講過，他是完全不勾稿，潘天壽是這樣的，但他們有詩作為對山水獨特感覺的一種記錄，這種深刻性是他對山水有一個獨特的思考。除了三峽以外，陸儼少注意到了雁蕩云、泉等方面的獨特之處，他觀察到了它們之間獨特的關系。而他們在面對同樣山水的時候，出來的無論是繪畫的題材還是豐富的筆墨都有自己的特色，一看就可以辨出潘先生、陸先生，這個就是因為他們的思想、精力以及對審美不同的差異性，使他們認識到山水的獨特之處，所以他們畫出來的會有他們自己個人的想法，這個是我們現在尤其向他們學習的，包括觀察方法、寫生方法、創(chuàng)作方法等等，我們在提倡文化復興的時候，我們還是要有更深入的思考。

　　陸儼少先生的作品中我個人其實更喜歡六七十年代的，感覺更多靜氣，比如這次展出的山水人物冊頁，用筆講究，古意濃，八九十年代的峽江系列山水風格雄強，尤其是畫水畫云，多有創(chuàng)新，有新的氣象，不過峽江系列個人感覺有時看多了可能有重復之感，或許與當時的藝術市場興起也有關系。

　　陸儼少先生古文功底其實很深，他是真正的文人畫家，他有入世的一面，更有出世的一面，身上有著濃郁的歸隱思想，喜歡杜甫、李長吉、柳宗元，比如他的《上柏山居圖》題跋，可以算是一篇優(yōu)美的文言文：“予之居，在南澗之上，瓦居三楹，背山面圃，有平地數方， 設置花壇，雜植四季名卉，有水一洼，溢而為泉，虢虢繞屋，流而下瀉于澗。正門北向，一徑穿竹林十叢，春至花發(fā)，香溢林表。過澗為圃，有竹數千竿，梨千樹…… ”

　　其實在相當長時間，包括在畫院，他是圖書管理員，陸先生幾乎是一個邊緣的存在，直到八九十年代到中國美術學院包括后來藝術市場的興起，他才過了一些舒心日子，包括晚年到深圳，但市場其實也是雙刃劍，所以陸老應當也有一些遺憾吧。

　　陸老是讀書人，中國畫畫家首先應當是讀書人，他有著深厚的文化修養(yǎng)，也見證了江南文脈所系，他的“四分讀書三分寫字三分繪畫”之說我尤其認同，但就像剛才陳院長所講，如果現在畫家還堅持這些，可能他自己是比較吃虧的，比如難以參加全國美展，難以走紅市場，但真正的藝術大家對這些應當是不以為意的。真正的藝術最后是靠歷史與時間來說話的。

　　陸先生畫作體現了中國畫中筆墨作為核心競爭力的特點，他下筆自在，以線條見長，善于長段題跋。當年他被并不熟悉的潘天壽先生邀請到中國美院從事山水畫教育，或許也是因為潘先生看到濃厚的西式美術教育背景下一定得堅持中國式的筆墨，而陸儼少先生正是由于這一堅持而被潘天壽先生看中，寄托著他們對中國畫正本清源的思想。我認為從陸儼少先生的成長之路與中國畫教育，也啟發(fā)我們探討當下的中國畫到底應該怎么教育？如何正本清源，當下中國畫教育的基礎其實是很亂的，有的中國畫專業(yè)本科生連毛筆都沒拿過，因為美術基礎的考試大多仍是西式的，如果就中國文化與中國畫的角度而言，“第一口奶”就是壞的，陸儼少先生的“第一口奶”是純正的中國文化，中國畫與西方繪畫的觀照與文化體系其實是不同的，在當下的美術教育中，中國畫基礎教育與國畫專業(yè)的銜接其實很多是斷裂的， 也與中國文脈存在斷裂，回看陸儼少先生的成長經歷，再看看當下的中國畫教育，這其實是很嚴肅的話題。

　　接著教育的話題，我常常想“筆墨”兩個字究竟是什么？我想陸儼少就可以作為一個印證。

　　看陸儼少的畫，“筆墨”所指含義就是如果我們內心有了這個標準，所以我想現在有很多的理論，筆墨一詞已經被泛話、空話，大多變成了一個阿諛奉承的套話。

　　其次，中國畫還有一個命題，“詩畫”，我想看看陸儼少畫的杜詩一百開，就知道怎么去理解了，再看看陸儼少畫的毛澤東詩詞的詞義，這個也是我們可以落實的，這也是中國畫的一個命題，這個命題我們怎么去理解它？

　　我們還講書法和繪畫的關系，去看看陸儼少的書法，他的書法用筆和繪畫用筆之間的關系，才叫“書畫一律”，所以我想陸儼少的展覽給我們提供了一個非常好的示范，或者說給出了一個實例，那就是中國繪畫史上很多非常重要的命題和基本概念，我們都可以在它的畫面中找到一個落實。所以我想，陸儼少的繪畫也剖析了中國畫論中很多概念。

　　陸儼少先生的山水畫離不開整個20世紀中國山水畫的歷史背景，從美術史的角度有哪些問題值得我們去挖掘和深入？我想首先是陸儼少的背景，他的藝術實踐經歷了20世紀上半葉，當時中國畫有幾個主要的流派，其中所謂的“演繹派”，當時和現在做國畫創(chuàng)作和研究的人都有反思。比如說當時有人覺得好像缺少了一點有血有肉的生命，但如果是“演繹派”的話可能國畫也會陷入小品化，也有一些危險，所以我想陸先生和他們都有共同的想法，會把目標轉向更古老的傳統(tǒng)，希望從更古老的傳統(tǒng)吸取一些法度和丘壑上的營養(yǎng)，來尋找富有活力的因素。

　　我覺得陸先生能夠特別自信地把所學為己所用，而且完全是脫胎換骨，形成了自己強烈的個性面貌，他的幾個作品都體現了他對大師的深刻理解，所以說他與傳統(tǒng)的關系問題是第二個值得關注的。

　　第三，陸先生的作品是他迭代起伏的人生，自己的游歷，以及藝術修養(yǎng)，形成的他獨特的氣質。我這里要特別提出來的是新中國五六十年代的時候，有一個非常熱的國畫潮流，陸儼少先生也都致力于用新時代的精神風貌去改造國畫，一個比較明顯的就是現在很多畫家都會改用一些非常鮮艷的顏色，還有標志新中國興旺建設的畫，但是陸儼少先生在這些畫家當中可以說是當之無愧的對傳統(tǒng)和造型因素運用的最漂亮、最得體、最自然的，我把他跟其他的畫家進行了對比，我覺得他的作品特色就是有一種深厚的底蘊，而不僅僅是一種表面上的畫，所以這一點是他相比于同時其他的大家比較獨特的地方。

　　第四個，我覺得如果放到中國藝術史的傳統(tǒng)上來說，這是非常深厚的，其中陸儼少特別是對杜甫先生的見解，可以說弘揚了非常悠久的詩畫傳統(tǒng)，這可能跟他自己的經歷有關，他尤其對杜甫這個人有深刻領會的關系，所以我覺得在詩畫這個問題上陸先生他的藝術是值得我們去挖掘的。

　　如今我們從陸儼少先生和其他同時代畫家的作品中，可以看到他們在改造國畫的過程當中，對古典的藝術語言和形式有深刻的理解，擺脫了古典國畫的局限，為中國畫開拓了一種新的生命，這種創(chuàng)造或者完全可以與我們歷史上的同門畫派相通，可以作為中國畫一個重要的篇章來寫。

　　相比之下，我覺得我們今天的畫家又有多少人能夠具有這種對傳統(tǒng)深厚的研究情感，又有多少人能夠具有創(chuàng)新的變化呢？如果沒有實踐的魄力和深厚的情況，國畫談何發(fā)展？所以這些問題是我們值得去思考的。

　　陸老的人物畫我之前并不了解，但到了上海中國畫院看他的人物畫，發(fā)現真的很好。 這么傳統(tǒng)的藝術家，他為什么到新中國之后會完全不一樣，完全翻天覆地的變化呢？實際上就是真的被這個社會打動了。像陸老這一代人是經過顛簸和動蕩的，帶著一家這么多人就是想安穩(wěn)。當環(huán)境不能平穩(wěn)的時候，藝術文化這種“無用”的東西會支撐起信念，這樣的積淀之下，出來的作品會不一樣，當你所有的體驗沉陷在這張紙上，作品絕對是跟沒有體驗過的是不一樣的。

　　在畫院展出的人物畫，有點像我們A4那么大的紙，都是隨手畫的，男女老少，不同民族的服飾，實際上只是做一個記錄，但卻很巧妙。其中有一張我印象特別深是少數民族的一家三口，是坐在一個土坡上的，他的題款叫“坐在高高的山頭觀看祖國山河之美”，沒有畫山河，什么都沒有畫，就是用人物的動態(tài)表達。他的底蘊把中國文化的詩意，并不經意間體現出來，他這種是現代畫家非常欠缺的。

　　王同愈是我的外高祖父，大概在27年前我還是在復旦讀書的時候，家里來了陌生的客人，他交給我一封陸老的信和剛剛出版的畫冊，信中可以看到陸儼少先生肺部感染，身體非常不好，第二年就去世了，信里面提到了王同愈先生，他們相識于1926年，當時已經過去了66年，但是陸先生依然對王同愈非常懷念。

　　我介紹一下王同愈，王同愈是我的外高祖父，他享年86歲，在那個時代是非常高壽的，王同愈是光緒十五年的進士，當時他任編修等等，1893年出使日本為參贊，甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)就回國，抵抗日本，到后任監(jiān)督，那個時候他的上司是張之洞，吳大澂對他的影響最大，可以說是啟蒙并影響一生。

　　王同愈是藏家，遇到善本他就會批注累累，后來他在南翔自建了寓所，王同愈的藏書大概有7萬卷，后來全部傳到了我的祖父這里，整體被復旦大學收藏保存。據說在在淞滬抗戰(zhàn)時期他從南翔逃難，什么都沒有帶，就帶了書，可見其視書如命，王同愈也善畫和書畫界有更頻繁的交往，交流最多的還是馮超然。

　　陸儼少先生第一次拜訪王同愈的時候，王同愈已經70多歲了，同時認識的還有吳湖帆，雖然陸儼少沒有拜王同愈為師，但是陸儼少先生說：“王同愈老師的為人給我的印象很深”。后雖然陸先生拜馮超然為師，但因為南翔離上海比較遠，陸先生一兩個月就去一次，但與王同愈的草堂相距很近，當時陸先生經常去，當時王同愈就教給陸儼少作詩，當時陸先生最愛的也是杜詩，從而一生用畫筆作杜詩，也畫了大量的圖。

　　王同愈將陸儼少介紹給馮超然絕非一時興起，王同愈到蘇州創(chuàng)辦小學堂，他敏銳地發(fā)現陸儼少身上巨大的潛力，他是認真和無私地教陸儼少先生，可以說是傾囊相授，當時王同愈不僅僅是陸儼少的啟蒙老師，他對陸先生也是影響至深的，為他成為20世紀偉大的山水畫大師打開了通向成功的大門。

　　從筆墨看，我喜歡陸先生七十年代中期及八十年代初的花卉作品，以及晚年寫意性的山水墨法。陸先生中期花卉的筆性更加接近元四家——松、逸、簡，勾勒轉折一氣呵成，也更具文人氣息 ； 筆法與章法則有較明顯的陳老蓮中晚年的痕跡，跡簡意淡，直追老蓮的高古之意，但筆致還不到“化“的地步 ，主要原因是陸先生以勢奪人，而陳老蓮晚年奇中藏拙 ； 墨法則取自石濤，單純清亮，隨性而為，石頭的畫法擯棄了石濤的披麻解索皴，完全是陸氏的山石勾法。

　　在我看來，沒有石濤就沒有陸先生中期山水的施墨法，這點從他早期的花鳥畫中已經可以看出。如果將陸先生早期的山水與花鳥畫并例審視，早期的山水是重筆不重墨，墨法的實驗始于花鳥畫，筆法的豐富始于山水畫。

　　陸先生晚年的花卉作品，大多為應酬之作，盡管筆墨上渾厚老辣，但與他同時期生拙奇秀的山水畫筆墨相比，不見新意。更不見山水畫那樣多姿多彩的精品力作。山水有山水的程式，花鳥有花鳥的程式，兩者兼美，石濤為第一人。盡管陸先生非常推崇董其昌，但在氣息上還是少了些書卷氣，而文人畫更注重內斂的氣質。

　　陸先生之所以稱為一代大家，除了筆墨有個人面貌，筆墨并重，開創(chuàng)了前無古人的云水的另一種畫法 ； 另一種氣韻之外，還有就是以碑入畫，以勢取貌，發(fā)展了前人的皴法與墨法，縝密而不繁復，將一種現代精神注入傳統(tǒng)筆墨。

　　因此，此時探討陸先生繪畫成就的現實意義在于： 山水畫哲學層面的高度在哪里？前人的高峰敢不敢攀？怎么攀？我認為山水畫哲學層面的高度應該是 ： 畫山不是山，畫水不是水。類同于老子的大象無形大音希聲。是一種可以直指內心的形而上的視覺通感，中國式思辯的天人合一，也是陸先生經常說的畫山之精神。陸先生的一生一直在攀此高峰，棄北宋硬直之象，取元人疏逸一格。為避荒野，習魏晉書法，讀兩宋之意，開元明之態(tài)，以技入道而不是由道入技，從方法論上給了我們一個很好的啟示 ： 在筆墨的繼承上要有所抉擇，化古為己。師造化必須以師傳統(tǒng)為前提，創(chuàng)新不是無根之木。