編者按：2017年11月，北京林業(yè)大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀初，油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國，參與到中國的現(xiàn)代化進程中。經過幾代油畫家的努力，油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

　　《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立后（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現(xiàn)象。本篇文章為第一篇《引進、傳播與融入（1900-1949）》的第四章節(jié)《本土化的嘗試》的第一節(jié)內容，闡釋了面對西學，中國油畫的折衷調和策略。

　　第一節(jié) 中西融合的表現(xiàn)

　　關于如何面對西學，本土文化界曾探討出三種道路：傳統(tǒng)派、融合派與西化派。類似的主張在美術界也得到漸次的反映，表現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)繪畫的堅守與創(chuàng)新，或將西方繪畫（寫實繪畫、印象派、現(xiàn)代派）與中國傳統(tǒng)繪畫語言融合，或將西方繪畫（寫實繪畫、現(xiàn)代派）做較為純粹的引進。具體到油畫方面，主要有寫實派、印象派和現(xiàn)代派的引入，在這一過程中，它們都不同程度的與中國傳統(tǒng)藝術發(fā)生了融合，成為一大景觀。

　　如前所言，本土正式自主的引進油畫，最早始于國內“興學”舉措時的新式教育，從作為教學科目，到后來大規(guī)模的出洋留學，其發(fā)展態(tài)勢可謂相當迅速。借鑒與吸納西方藝術，使傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的面貌，是激勵百千美術學子的最初夢想。但極具意味的是，文化的改造并非單向。在研習過程中，一方面，中國畫家努力掌握著油畫技巧，西方美術的觀察、表現(xiàn)方法改變、塑造著本土畫家；另一方面，中國本土傳統(tǒng)文化也同樣改造著油畫，這種力量既來自藝術家頭腦中自覺的本土文化意識與深潛在血脈中的文化基因，也來自在本土深厚的文化傳統(tǒng)。由是，在中西文化的碰撞中，折衷調和成為了一種策略，油畫接受了中國文化與民族審美心理的整合，生發(fā)出本土獨具的面貌與氣質。

　　文化探求的“中國”向度

　　“美術革命”時期，文化先驅們引進西洋畫的目的，主要是用以改造中國畫，康有為、陳獨秀無不如此。承接其觀念的第一代油畫家徐悲鴻、劉海粟等，均秉持該信念去研習西洋繪畫，包括油畫。不過，較為特別的是，這些早期留學生在學習西方藝術之前，已具備了中國傳統(tǒng)文化知識和素養(yǎng)和民族審美心理。隨著對西方油畫學習的深入，在掌握、領會油畫技巧后，他們開始思考油畫與土文化藝術的關系。其攜帶的先在文化經驗，與后來所習得的西方文化，逐漸產生化合反映，中西融合的想法開始出現(xiàn)。這一觀念，超越了引進油畫用以改造本土國畫的單純意圖，對中國油畫本土化產生了重要影響。

　　深植于每位畫家內心的文化傳統(tǒng)，是融合觀念最重要的前提與基礎。不少畫家在學習油畫之前接受的是中國傳統(tǒng)文化的熏陶與教育，其中不乏自幼學習中國畫者，他們對本土傳統(tǒng)文化的心理認同度是先在和潛在的，這種情結隨時可能被激發(fā)。當學習西洋畫達到一定程度，他們都意識到僅僅學習西方是不夠的，并開始自覺將之與本土文化傳統(tǒng)聯(lián)接，在觀念與創(chuàng)作層面體現(xiàn)出中西融合的追求。英國藝術理論家貢布里希在《藝術與幻覺：繪畫再現(xiàn)的心理學研究》中提出了“預成圖式”這個概念。他認為一切藝術都具有“概念性”的，由于創(chuàng)作主體在長期的訓練學習和文化熏陶之下形成了一個主觀的“預成圖式”，他們的創(chuàng)作活動必定受到這種具有“預成圖式”的支配或影響。事實正是如此，如衛(wèi)天霖油畫中的華麗、凝重的氣質，就有著本民族文化藝術的淵源。他少承家學，其父尤擅書畫，舅父和岳父（前妻之父）亦為當?shù)刂氖?。深受家庭熏陶同時，其出生地的傳統(tǒng)文化環(huán)境，國畫、雕刻、泥塑、編織、剪紙與建筑、家具、絲綢、古瓷等，一并構成他內在的審美趣味。加之在東京美術學校學習時，他的老師藤島武二在教學中反復強調：“東方藝術應有東方特色”，“藝術應該是民族審美意識的反映”。[1]這些先行獲得與奠定的文化經驗與導師的告誡，一并強化了其本土或東方的文化意識，對衛(wèi)天霖的中西融合觀念的萌生與探索發(fā)生了重要影響。

　　在學習西方藝術的基礎上，重新研習本土文化傳統(tǒng)藝術，這種往返回溯行為，是融合觀念出現(xiàn)的另一重要原因。從由中及西的學習，到由西返中的回歸，隨著油畫家文化視點的不斷移動，其對本土文化的認同與情感在升溫，融合中西的藝術觀念自然涌現(xiàn)。

　　如林風眠，最初出國學習的愿望是，“自己是中國人，到法后想多學些中國所沒有的東西，所以學西洋畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜愛畫細致寫實的東西，到博物館去也最喜歡看細致寫實的畫”。校長耶西斯點撥和批評了他：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不去好好學習呢？去吧，走出學院的大門，你到巴黎各大博物館去研究學習吧，尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學習中國自己最寶貴而優(yōu)秀的藝術，否則是一種最大的錯誤?！边@個及時的提醒使林風眠受益匪淺，自此，林風眠在巴黎的博物館中對中國繪畫、陶瓷等傳統(tǒng)藝術進行認真的觀賞、臨摹與研究?；趯χ小⑽骼L畫的反復比較研究，林風眠促生了將中、西繪畫長處加以調和的重要觀念，并將之貫徹到后來的美術教育之中。

　　再如潘玉良，在法國與意大利學習油畫后的第一次回國期間（1928—1937），與張大千、黃賓虹等名家廣泛交往，切磋畫藝，潛心研究宋、元、明、清時期的一些優(yōu)秀的國畫作品，并臨摹了一大批中國古代名畫，她還師從書法家馬公愚學習書法篆刻。通過學習，她重新體悟了本土傳統(tǒng)藝術，并逐漸擺脫西方自然主義繪畫的影響，開始了中西融合的個人探索。

　　將中西文化互為參照，在發(fā)現(xiàn)兩者差異的同時，尋求兩者共性，探索融通的道路，是畫家尊重本土文化傳統(tǒng)，并主動吸納西方文化藝術的結果。20世紀20年代初期，劉海粟發(fā)現(xiàn)中西藝術的內在精神都重表達藝術家自己的情感，西方現(xiàn)代主義藝術家如馬蒂斯等重主觀、重表現(xiàn)的特點與傳統(tǒng)中國畫如石濤、八大的寫意精神不謀而合，在這些共性的基礎上，他提出中西藝術“契合論”，試圖探索“表現(xiàn)”與“寫意”結合的油畫語言。

　　油畫中的中西融合觀念，主要體現(xiàn)在對追求本土特色的呼吁上。針對某些照搬西畫樣式，一味模仿的做法，一直致力于介紹西方現(xiàn)代藝術的重要文藝理論家汪亞塵提出：“中國人畫西洋畫，終究是中國人的洋畫，不見的中國人所畫的洋畫，就會和西洋一樣……我就是主張拿油繪材料來做中國畫的人，更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫?！盵2]雖然汪亞塵提出“中國人的油畫”，但對應具有何種內涵方面，尚無進一步的闡釋。1927年魯迅的“民族性”說法，可視為一種補充。在評論陶元慶的畫展時，魯迅說到：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈一一要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！盵3]在對待外來文化方面，魯迅向來倡導要采取主動“拿來”，而且要“自己親自來拿”。針對油畫，魯迅提出了“民族性”的說法，涉及到中國人油畫的內在本質與特征。1933年，《藝術月刊》開展了“中國藝術之前途”的專題討論，倪貽德提出“吸收外來的一切養(yǎng)分，創(chuàng)中國獨自的藝術”的見解，他認為：“藝術研究的一切過程……，必須經過了模仿而后才能達到創(chuàng)造。創(chuàng)造不是憑空得來的，須由模仿中產生出來?！瓕τ谕鈦淼乃枷?、外來的技法，我們盡可容納、研究，不過，我們只能拿它做養(yǎng)分，這正像泥池中的蓮，在泥中取了一切的養(yǎng)分而開出艷麗的花來一般，但決不能以模仿為止境，要從模仿獨立而創(chuàng)造自己的藝術。那種藝術必須表現(xiàn)現(xiàn)代中國精神的，這樣，中國的藝術界才有廣大的前路。”[4]

　　在這里，倪貽德非常明確地提出了油畫的“中國精神”與“中國的氣勢”，他說，“要在一張油畫上表現(xiàn)出來整個中國的氣勢，而同時不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的?！盵5]與此同時，關良在30年代不僅積極探索油畫“民族化”，他還提出“中國的特色”這一命題：“我們的東西無論如何總還是在追隨西洋畫，中國人應該表現(xiàn)出中國的特色才對呢?！?937年5月，上?！度A美晚報》的“藝壇”發(fā)表了署名“魯楷”的文章，他談到：“中國的洋畫家如果要求走向世界藝壇上去的出路，那么非表現(xiàn)‘中國的’不可，換言之就是應該表現(xiàn)我們民族的特征。”[6]魯楷還進一步說明：“雖然每種學術研究的過程是由模仿而達到創(chuàng)造的，可是目前中國的洋畫家不應該再事模仿，現(xiàn)在已經是我們自己創(chuàng)造的時期了?！盵7]

　　對于如何能夠使油畫發(fā)展出本土特色，理論家們建議油畫家要多注意研究傳統(tǒng)文化的精華，或中國畫的成就，并需要錘煉個人技巧，作長時間的研究。汪亞塵在1922年提出，“東方人學油畫不是要形似西洋……現(xiàn)在學洋畫的人，總以為要有些西洋的氣味，我覺得很不妥當。我國古代的精華，現(xiàn)在西洋人非常注意，難道我們自己就置之度外么？這不是守舊的話，實在是應該自己鼓勵起來，可在世界上增光的一回事呢?！盵8]1934年，時任國立杭州藝專教務處長的林文錚曾提示畫家，“我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。”[9]林文錚將國畫作為西畫的藝術參照對象，代表了一種學術見地。對于不斷出現(xiàn)的“中西融合”論調，也有人冷靜的指出其難度。在1933年“中國藝術之前途”的討論中，傅雷告誡藝術家們“要鎮(zhèn)靜與忍耐”，要研究“（一）東方藝術和西方藝術的根本不同點，是應該是可調和抑或爭斗。（二）培養(yǎng)個人的技巧，磨煉思想，做長時期的研究?！倍疫€說：“現(xiàn)代的中國藝術家先把自己在人類的熱情（Passion一humaine）的洪爐中磨煉過后，把東西兩種藝術的理論有一番深切的認識之后，再來說往左或往右去，決不太遲?！盵10]

　　作為一種重要的學術主張，融合觀念在美術理論界、評論界乃至教育界，激起了廣泛的回響。1928年3月26日，在國立藝術院開學典禮上，林風眠提出“介紹西洋藝術；整理中國藝術；調和中西藝術；創(chuàng)造時代藝術”，此辦校宗旨意在提倡新藝術運動，明確主張繪畫中西“調和”。由上可見，不少文化界乃至美術界人士，秉持著本土文化的立場，已經站在時代的前沿，呼吁油畫的中西融合。從汪亞塵到魯楷，“中國人的油畫”、“民族性”、“中國的氣勢”、“中國的特色”、“民族的特征”等眾多說法不絕于耳，這些觀點從油畫的形式、內涵到精神，均強調中國（民族）特色，正是他們的呼吁，不斷強化著發(fā)展本土油畫的意識。

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　　李昌菊簡介

　　湖北荊州人。1994年畢業(yè)于湖北美術學院。2000年獲該院美術學碩士學位。2008年畢業(yè)于中國藝術研究院研究生院，獲博士學位。美國賓夕法尼亞大學大學文理學院美術史系訪問學者。中國美術家協(xié)會會員。中國文藝評論家協(xié)會理事。中國文藝評論家協(xié)會青年工作委員會秘書長。北京林業(yè)大學藝術設計學院教授、碩士生導師。近年在《美術》《美術觀察》《中國文藝評論》等專業(yè)刊物上獨立發(fā)表論文60余篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國油畫的重要實踐》（清華大學出版社，2012年），《中國油畫本土化百年（1900—2000）（人民出版社，2017年）。主持并完成國家社科藝術學青年項目1項，2篇文章分別入選第十一屆（2009）、第十二屆全國美展（2014）“當代美術創(chuàng)作論壇”。曾獲中國藝術研究院研究生院優(yōu)秀博士論文獎（2008年），中國文聯(lián)文藝評論獎二等獎（2014年），2016中國文藝評論年度優(yōu)秀評論作品，“歷史與現(xiàn)狀”首屆青年藝術成果優(yōu)秀論文獎（2017年）。

　　注釋：

　　[1] 柯文輝：《衛(wèi)天霖傳》，北京師范學院出版社1989年9月版。

　　[2] 汪亞塵：《為治洋畫者再進一解》，《時事新報》1923年12月23日。

　　[3] 魯迅：《當陶元慶君的繪畫展覽時—我所要說的幾句話》，《時事新報副刊青光》1927年12月19日。

　　[4] 倪貽德：《吸收外來的一切養(yǎng)分，創(chuàng)中國獨自的藝術》，《藝術月刊》1933年第1期。

　　[5] 倪貽德：《關良》，見丁言昭編選：《 倪貽德藝術隨筆》，上海文藝出版社1999年5月版。

　　[6] 魯楷：《評廣東美展》，《美術雜志》1937年第1卷第4期。轉引自朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年》，人民美術出版社1989年版，第503頁。

　　[7] 魯楷：《評廣東美展》，《美術雜志》1937年第1卷第4期。轉引自朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年》，人民美術出版社1989年版，第503頁。

　　[8] 汪亞塵：《解“疑惑之點”》，《時事新報》1922年10月18日。

　　[9]“我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛不相及……此誠為藝術界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究中國畫者不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。”見林文錚：《本校藝術教育大綱》，轉引自趙力、余丁編：《1542-2000中國油畫文獻》，湖南美術出版社2002年12月版，第503頁。

　　[10] 傅雷：《我再說一遍：往何處去？……往深處去！》，《藝術》1933年第1期。