藝術(shù)市場的發(fā)展往往和當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展有著正向關(guān)系，隨著亞洲經(jīng)濟的發(fā)展，亞洲藝術(shù)市場也涌入了大量的資本，成了全球藝術(shù)市場的重要根據(jù)地之一。在繼中日韓之后，東南亞藝術(shù)市場也展現(xiàn)出了巨大的潛力，東南亞當代藝術(shù)也在國際上逐漸受到矚目。

　　東南亞藝術(shù)的誕生土壤

　　通常意義上，東南亞指代的是東南半島及其以一大片東印度群島，這個區(qū)域內(nèi)有多個國家：緬甸、泰國、老撾、柬埔寨、越南、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊、東帝汶和菲律賓。在以前菲律賓并沒有被視為東南亞的一員，因為其歷史沒有遵循東南亞其他國家的規(guī)律。然而后來由于菲律賓地理位置靠近、文化相近，所以現(xiàn)在也被認為是東南亞的一員。因此在東南亞藝術(shù)的劃分上，菲律賓也有時被納入考慮，有時則沒有。

　　東南亞得天獨厚的地理位置使其成為自古以來重要的交通要道，來自不同的國家的人們在這里相遇，多樣的文化在這里碰撞，多民族共存。歷史上的主要民族為：Mon、Khmer 與Viet-Muong。Mon是曾是影響力最大的民族，但是在十八世紀時沒落，被Burmese與Tai民族同化。Khmer曾在九世紀至十五世紀建立過偉大的國度，但是隨后被鄰國吞并了大量的領(lǐng)土。Viet-Muong民族現(xiàn)在主要分布在越南。

　　除了自身民族的多樣性之外，東南亞還接受了來自其他國家的文化影響。在公元前一千年，東南亞人與印度人就有了接觸，印度人帶來了他們的觀念與傳統(tǒng)藝術(shù)。東南亞人民吸收了一部分，但是沒有完全喪失自己的原住民傳統(tǒng)。宗教上，印度帶來的印度教、佛教與西亞而來的伊斯蘭教對東南亞藝術(shù)影響深遠，而且在此基礎(chǔ)上，東南亞也創(chuàng)造了自己的文化。但是，自印度而來的最初的宗教傳統(tǒng)在今天依然影響巨大。

　　另一邊，來自歐洲的藝術(shù)文化隨著侵略與殖民的步伐，在十六世紀進入了東南亞。最初是荷蘭與葡萄牙先進入了東南亞，隨后英國與法國也對東南亞殖民產(chǎn)生了興趣，直到二十世紀中葉，東南亞才重新獲得了自由。

　　悠久的歷史，復(fù)雜的宗教傳統(tǒng)，以及殖民與戰(zhàn)爭帶來的西方文化沖擊，無疑都給東南亞當代藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)，提供了肥沃的土壤，而近日乘著亞洲經(jīng)濟躍進的東風(fēng)，東南亞藝術(shù)市場也深受其惠。

　　東南亞當代藝術(shù)發(fā)展的雙邊格局

　　東南亞當代藝術(shù)也在逐步發(fā)展，但是其市場相較于其他地區(qū)顯得更加復(fù)雜。總區(qū)域整體表現(xiàn)上看，據(jù)ArtTactic的全球藝術(shù)市場總覽：2018年報告（ Global Art Market Outlook 2018）顯示東南亞藝術(shù)市場的震蕩大抵與世界藝術(shù)市場一致，在2010-2016年間，當代藝術(shù)獲得顯著增長，蘇富比(微博)與佳士得拍賣價格增長率為23.4%，然后于2016-2017年間市場遇冷，當前市場有回暖跡象，專家認為2018年東南亞藝術(shù)市場將達到5.1%的增長率。

　　其中印度尼西亞藝術(shù)占據(jù)了40.4%的拍賣市場份額，菲律賓藝術(shù)緊隨其后，擁有26.9%市場占有率，最后是占據(jù)第三位的20.3%市場占有率的越南藝術(shù)。因為拍賣市場的繁榮，這三個國家的畫廊與藝術(shù)機構(gòu)在今年來增長極快。泰國更是催生出了多個藝博會將在今年起程， 7月專注于地下藝術(shù)家的曼谷雙年展開幕，11月在旅游勝地甲米省將舉辦第一屆泰國雙年展曼谷藝術(shù)雙年展。

　　但不可否認的是東南亞藝術(shù)市場的傳統(tǒng)藝術(shù)中心據(jù)點仍是經(jīng)濟水平最為發(fā)達的新加坡。在今年1月結(jié)束的新加坡藝術(shù)舞臺（Art Stage）是東南亞地區(qū)標志性的當代藝術(shù)博覽會，它的發(fā)展狀況也是東南亞藝術(shù)市場的溫度計。與印度尼西亞和菲律賓熱火朝天的市場擴展相反，新加坡的藝術(shù)市場卻略顯尷尬。藝術(shù)舞臺藝博會的參展畫廊逐年減少：在2011年第一屆藝術(shù)舞臺有121所畫廊參展，到2015年的197所，到2016年該博覽會參展畫廊數(shù)量精簡到來自33個國家的173所畫廊，到今年2018年的參展畫廊數(shù)量降至80多所。而且大多的參展畫廊都是亞洲畫廊。藝術(shù)舞臺的總監(jiān)洛倫佐·魯?shù)婪颍↙orenzo Rudolf）也對新加坡疲軟的藝術(shù)市場態(tài)勢表達了擔憂。

　　新加坡政府似乎有意扭轉(zhuǎn)這一局面。在2015年，新加坡國立美術(shù)館正式對外開放。該美術(shù)館收藏著世界上最大的東南亞當代藝術(shù)作品，其享受來自政府的370百萬美金的補貼，并承載著進一步將新加坡變成一個藝術(shù)據(jù)點的野心。在另一方面，知名美術(shù)館的建立也有有利于改變當前東南亞藝術(shù)發(fā)展過于市場導(dǎo)向的缺陷。新加坡國立美術(shù)館對于梳理與沉淀東南亞當代藝術(shù)歷程有著重要的意義。

　　然而，放眼望去接棒新加坡藝術(shù)據(jù)點地位的東南亞城市少之又少，主要原因是東南亞地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展極其不均。例如新加坡雖然只是一個城市國家但卻擁有著155000位百萬富翁，與之相比柬埔寨2015年的GDP總額卻僅有180.5億美金。由此導(dǎo)致除新加坡以外的東南亞國家，藝術(shù)行業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施不完善，藝術(shù)機構(gòu)僅處于起步階段，藝術(shù)批評家稀缺，藏家也大多關(guān)注本國藝術(shù)，缺乏國際視野。

　　冉冉升起的東南亞藝術(shù)家群體

　　雖然東南亞藝術(shù)市場的進一步發(fā)展面臨眾多阻礙，但是東南亞充滿活力的當代藝術(shù)家群體正在迅速崛起。

　　提到東南亞藝術(shù)，人們經(jīng)常想起的藝術(shù)家就是泰國藝術(shù)家Rirkrit Tiravanija，他是全球行為藝術(shù)的先鋒，他主張藝術(shù)不僅僅是一幅繪畫、一個物件，更是一段經(jīng)過架構(gòu)的社交體驗，藝術(shù)家本人可以參與到這種體驗的創(chuàng)造之中。在他的標志性作品《無題Untitled （Free）》中，他把整個畫廊空間轉(zhuǎn)變成了一個廚房，并為MoMA的訪客烹制泰國咖喱。他同時擔任哥倫比亞大學(xué)的教授，并對年輕的東南亞當代藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠影響。

　　除了像Rirkrit Tiravanija一樣早已聞名遐邇的藝術(shù)家，近年來又有許多年輕東南亞藝術(shù)家闖入人們的視野之中，例如藝術(shù)市場超新星，在泰國出生、現(xiàn)居住在紐約的藝術(shù)家Korakrit Arunanondchai。Korakrit雖只有30多歲，但是已經(jīng)在MOMA PS1、東京宮、北京的UCCA舉辦過展覽。

　　從總體來看，在市場上活躍的東南亞當代藝術(shù)家主要可分為兩類，第一類是在東南亞成長的藝術(shù)家，另一類則雖然出生在東南亞，但是機緣巧合之下在外國成長或定居的藝術(shù)家。

　　后者的例子有藝術(shù)家Danh Vo，他于1975年出身于越南，在四歲的時候乘船逃離了越南。他的作品主題經(jīng)常涉及錯位、身份認同危機等關(guān)鍵詞。他最為知名的作品《我們、人民（We the People）》就重制了自由女神像，并把它打碎成267個碎片，散布在全世界范圍，每個碎片都是一個獨立的抽象雕塑作品。還有極具國際市場潛力的藝術(shù)家Dinh Q Le，他出身于越南，在10歲時移民到美國，并在1993年選擇重新回到泰國。在越南戰(zhàn)爭期間，他正在美國讀書，隔著大洲大洋以一個旁觀者的身份看待越南戰(zhàn)爭，并創(chuàng)作了一系列作品。

　　這些東南亞藝術(shù)家的國際經(jīng)歷無疑讓他們更了解國際主流藝術(shù)評價系統(tǒng)，更能夠創(chuàng)造出跨越文化與意識形態(tài)障礙的藝術(shù)作品。但由于背靠著中國藝術(shù)市場，所以東南亞當代藝術(shù)的拍賣價格在近年來并不是很亮眼。其東南亞藝術(shù)拍賣巔峰時期仍停留在2015年的香港蘇富比秋拍，當時中國市場疲軟，東南亞市場搶占灘頭。當時印度尼西亞藝術(shù)家Hendra Gunawan的作品《淋?。˙athing in the Shower）》成功拍出1.3百萬美金的價格。這個價格和1996年蘇富比在新加坡舉辦的第一次東南亞藝術(shù)品拍賣的最高拍品價格還要高出5倍。

　　雖然在拍賣場上，東南亞當代藝術(shù)未能摘得頭籌，但是世界范圍內(nèi)對東南亞藝術(shù)的關(guān)注見漲。最近一次的東南亞當代藝術(shù)大展莫過于在2018年1月21日于紐約亞洲社會美術(shù)館閉幕的展覽《黑暗之后：覺醒時代的東南亞藝術(shù)（After Darkness： Southeast Asian Art in the Wake of History）》，其中聯(lián)合了七位藝術(shù)家和一個藝術(shù)家團體，他們來自印度尼西亞、緬甸、越南，主要探討了藝術(shù)在改變世界與解決社會與政治事件中能發(fā)揮的作用。

　　然而，東南亞藝術(shù)家群體也存在著自己的問題。因為經(jīng)濟的不穩(wěn)定與功利性地計算，東南亞藝術(shù)家與畫廊之間的信任并不深厚，藝術(shù)家也往往不夠忠誠，不能長期與某家畫廊合作。常常一所畫廊費盡心力培養(yǎng)了一個不知名的藝術(shù)家，藝術(shù)家一有名氣，便想繞過畫廊自己與藏家直接交易。所以畫廊和藝術(shù)家都變得有些短視，希望快速變現(xiàn)。

　　對東南亞當代藝術(shù)現(xiàn)狀的思考

　　東南亞當代藝術(shù)的生長環(huán)境得天獨厚，各個國家既有相近的歷史與宗教背景，又因后來的際遇不同，而發(fā)展速度不一。同時，被殖民的歷史雖然傷痛，但是也讓東南亞藝術(shù)家們對于政治類話題有著更深的理解與表達。東南亞地區(qū)所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭也成為一批藝術(shù)家離開祖國的契機，他們接觸了西方文化，在西方社會里生活。當東南亞近年來政局穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展之后，迎來了一批海外藝術(shù)家的回流。他們既接受過東南亞傳統(tǒng)歷史文化的熏陶，又熟練掌握外語與西方社會社交技巧。和一些非西方式國家的藝術(shù)家因文化差異與語言不通，導(dǎo)致未能同步于世界當代藝術(shù)發(fā)展，也弱于宣傳自己的作品。東南亞藝術(shù)家一方面有著個人特色，一方面也善于與海外藏家們進行溝通與解說作品，這無疑是東南亞當代藝術(shù)在國際市場異軍突起的重要基礎(chǔ)。

　　此外，東南亞地區(qū)多個國家以旅游業(yè)為重要經(jīng)濟來源，再加上地處印度洋于太平洋交界，許多船只在此通過與停留，港口業(yè)發(fā)展。因此東南亞每年都迎來來自世界各地的訪客，尤其是好奇的西方訪客。這些來來往往的訪客既帶來了最為新鮮的文化、藝術(shù)觀點，同時這些訪客也是潛在的藏家人群。因此，今年來迅猛發(fā)展的東南亞藝術(shù)市場背后大多是來自國際藏家的推力，而非當?shù)夭丶摇?br/>
　　另一方面，由于東南亞地區(qū)的政府的文化藝術(shù)預(yù)算較少，扶持藝術(shù)家項目極少，東南亞藝術(shù)家大多仰仗國外藏家的資助與售賣作品以堅持創(chuàng)作。因此他們極善于捕捉國際藝術(shù)市場動向，并根據(jù)西方藏家的喜好而制作作品。這導(dǎo)致了東南亞當代藝術(shù)提前成熟，作品中不太看到東南亞傳統(tǒng)藝術(shù)的影子，而是更多地涉及到近現(xiàn)代歷史，以便于海外藏家理解。從另一個角度看，這種迎合是否也阻礙了東南亞當代藝術(shù)堅持自我風(fēng)格呢？

　　此外，東南亞藝術(shù)背靠當前熱門藝術(shù)市場中國，知名拍賣行、畫廊在進入中國市場之后，自然也將目光投向了鄰邊的東南亞地區(qū)，但是尚未有動作，主要依靠不遠處的香港據(jù)點發(fā)展業(yè)務(wù)。拍賣行與畫廊謹慎的原因必然是東南亞本土藝術(shù)消費力存疑。的確，當代藝術(shù)家群體形成，國際市場興趣濃厚，對于東南亞地區(qū)來說，現(xiàn)在的最大短板便是本地區(qū)藏家的培養(yǎng)，而這一點又與地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展相關(guān)聯(lián)。如若東南亞地區(qū)能緊隨亞洲經(jīng)濟發(fā)展的大潮，并成功接收到中國、印度兩大經(jīng)濟體的輻射作用，那么東南亞藝術(shù)市場將擁有本土與海外藏家的雙重推動力。

　　結(jié)語

　　東南亞當代藝術(shù)的發(fā)展離不開其特殊的生長土壤，與來自國際市場的資金投入。然而，東南亞國家本身的藝術(shù)購買力卻在鉗制著這一地區(qū)的進一步發(fā)展。東南亞藝術(shù)市場是否能復(fù)制鄰國中國的發(fā)展軌跡，或者它自己又將走出怎樣的新路？