江戶時(shí)期（1603-1868）被譽(yù)為日本繪畫(huà)的黃金年代，德川家康（1543-1616）在1603年于江戶建立了幕府政權(quán)，幕府為鞏固權(quán)力分封領(lǐng)地予諸侯（大名），諸侯的居城也成為商業(yè)與文化的重心，號(hào)稱(chēng)三都的江戶、京都與大阪成為商品經(jīng)濟(jì)流通的樞紐，繁榮至今。政治安定、快速都市化以及國(guó)際間文化交流為該時(shí)期的重要特征，最為我們所熟知的是葛飾北齋（1760-1849）、歌川廣重（1797-1858）等畫(huà)家的系列版畫(huà)作品對(duì)歐洲印象派創(chuàng)作的影響。不過(guò)在對(duì)外輸出的影響之外，江戶時(shí)期繪畫(huà)亦承載了來(lái)自其他文化的影響，例如受中國(guó)文人畫(huà)影響的“南畫(huà)”（Nanga）。然而，江戶時(shí)期“南畫(huà)”這種反院體繪畫(huà)而生的文人畫(huà)潮流，究竟是文人士大夫的高雅創(chuàng)作，還是迎合了市民品味的商業(yè)作品？日本南畫(huà)既是受中國(guó)文人畫(huà)影響，南畫(huà)家的圖像來(lái)源又是什么？
　　
　　我們常常會(huì)關(guān)注江戶美術(shù)中活躍、創(chuàng)新的一面，而忽略該時(shí)期主流美術(shù)界的背景氛圍。整體而言，江戶美術(shù)界仍十分重視傳統(tǒng)院派體系，“團(tuán)體”、“師承”、“層級(jí)”與“紀(jì)律”概念的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“個(gè)人”與“主觀創(chuàng)新”。在這樣的氛圍下，加之德川幕府扶植儒家哲學(xué)與治國(guó)方略的研究，江戶等地紛紛涌現(xiàn)出各類(lèi)漢學(xué)學(xué)校，日本美術(shù)界興起了一股文人畫(huà)潮流，文人畫(huà)家們希望擺脫院畫(huà)的精雕細(xì)琢、濃艷設(shè)色，追求內(nèi)心情感的表達(dá)并推崇“逸品”畫(huà)風(fēng)，這類(lèi)文人畫(huà)即被稱(chēng)作“南畫(huà)”。簡(jiǎn)言之，南畫(huà)家追求的是描繪“心中之畫(huà)”以及進(jìn)行純粹藝術(shù)創(chuàng)作。

祇園南?！赌贰?。祇園南海（1674-1751）為第一代南畫(huà)家，其《墨梅》一圖中，梅樹(shù)扭曲的枝干于畫(huà)面中部猝然消失，似乎在用盡水墨時(shí)自然中止運(yùn)筆。畫(huà)家沒(méi)有模仿自然世界梅樹(shù)生長(zhǎng)的狀態(tài)，而是繪制其心中的梅樹(shù)，也體現(xiàn)了文人習(xí)慣于洞悉畫(huà)作外觀之下深層意涵的特性。圖片來(lái)源：Timon Screech， Obtaining Images　　祇園南?！赌贰?。祇園南海（1674-1751）為第一代南畫(huà)家，其《墨梅》一圖中，梅樹(shù)扭曲的枝干于畫(huà)面中部猝然消失，似乎在用盡水墨時(shí)自然中止運(yùn)筆。畫(huà)家沒(méi)有模仿自然世界梅樹(shù)生長(zhǎng)的狀態(tài)，而是繪制其心中的梅樹(shù)，也體現(xiàn)了文人習(xí)慣于洞悉畫(huà)作外觀之下深層意涵的特性。圖片來(lái)源：Timon Screech， Obtaining Images　　

　　南畫(huà)并非指“南方人所畫(huà)的畫(huà)”或“描繪南方的畫(huà)作”，而是指一種心態(tài)上的“南方狀態(tài)”，即享受安逸生活、個(gè)人自由空間，投身于純粹藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。“南方狀態(tài)”是相對(duì)于“北方狀態(tài)”而言，此概念來(lái)自中國(guó)畫(huà)壇的南北對(duì)立，晚明文人畫(huà)家董其昌的畫(huà)論中即闡述了北方職業(yè)畫(huà)家與南方文人畫(huà)家之差異。董其昌在16世紀(jì)末受松江一地鑒賞圈影響，希望建構(gòu)畫(huà)史的普遍規(guī)律性，他在《論畫(huà)瑣言》中引進(jìn)禪宗南北二派劃分法作為追溯畫(huà)史系脈的典范。相較于北方，南方獨(dú)特的地理氣候給予了文人更加閑適寬裕的生活條件，若北方代表官場(chǎng)、功名利祿、理性，南方即代表著歸隱、悠閑與感性。不過(guò)日本的南畫(huà)概念，并沒(méi)有明確的地理、政治層面區(qū)分，南畫(huà)這一概念在日本并不是指地理空間之“南”或社會(huì)階層上的士人致仕。日本的文人士大夫并不像中國(guó)的退休文人有“莊園”可去，他們無(wú)法前往真正的南方安度晚年，故他們追求的南方性只是一體制內(nèi)的南方心態(tài)，即一位文人可以在心理層面上白天工作，夜間以“南方狀態(tài)”享受業(yè)余生活之樂(lè)。

　　不過(guò)，理想與現(xiàn)實(shí)總是存在一定的差距，南畫(huà)的理想固然清高，南畫(huà)家卻面臨著兩個(gè)最為棘手的問(wèn)題：金錢(qián)來(lái)源和圖像來(lái)源問(wèn)題。

　　金錢(qián)來(lái)源：“去商業(yè)性”與“商業(yè)性”共存

　　就金錢(qián)方面，任何藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)贊助者的支持。然而不似中國(guó)擁有悠久傳統(tǒng)的文人畫(huà)，日本并無(wú)文人畫(huà)傳統(tǒng)，江戶時(shí)期國(guó)家大力贊助的仍為寺院的院派畫(huà)家，那些世代相傳的職業(yè)畫(huà)家才是畫(huà)壇主流。南畫(huà)興起的初衷雖為追求純粹藝術(shù)與業(yè)余精神，南畫(huà)家們起初也不屑于與職業(yè)畫(huà)家一樣出售自己的畫(huà)作，他們認(rèn)為將藝術(shù)創(chuàng)作與金錢(qián)掛勾庸俗不堪；然而絕大多數(shù)南畫(huà)家卻因經(jīng)濟(jì)窘迫不得不出售自己的作品，一些畫(huà)家也看準(zhǔn)時(shí)機(jī)利用文人畫(huà)潮流大賺一筆。因此在審視南畫(huà)時(shí)，其所兼具的“去商業(yè)性”與“商業(yè)性”需要被時(shí)刻銘記。

　　為了使畫(huà)作獲得更高的知名度以及商業(yè)潛在價(jià)值，南畫(huà)家們有兩個(gè)辦法，其一，以傳統(tǒng)屏風(fēng)形式繪制文人題材畫(huà)作；其二，刻意以文人理想以及“南方狀態(tài)”為賣(mài)點(diǎn)吸引買(mǎi)者。就第一種方法而言，首先需要解釋一下何謂“文人題材”。雖然名義上南畫(huà)是繪制“心中之畫(huà)”，而文人的“心中之畫(huà)”當(dāng)然不同于庸俗之人想畫(huà)什么就畫(huà)什么，歲寒三友、江山高隱才是符合文人品味的主題。為配合如此高潔的主題，“墨戲”成了文人畫(huà)家最為看重技法。所謂“墨戲”，是一種“書(shū)法入畫(huà)”技法，即運(yùn)用書(shū)法的運(yùn)筆方式進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，唐代的吳道子是此技法的開(kāi)山鼻祖。日本業(yè)余畫(huà)家也繼承了此品味，他們選擇繪制單色水墨畫(huà)，盡量避免使用鮮艷的顏色，這樣一方面可以區(qū)別于職業(yè)畫(huà)家，另一方面可藉由單色水墨畫(huà)體現(xiàn)他們作為文人的自我節(jié)制。不過(guò)墨戲并非在江戶時(shí)期才出現(xiàn)，中古畫(huà)家即已開(kāi)始大量使用“破墨”畫(huà)法，例如室町時(shí)代相國(guó)寺僧人畫(huà)家雪舟等楊（1420-1506）即是此種畫(huà)法的代表人物，其代表作《破墨山水圖》以寥寥數(shù)筆點(diǎn)染山水，并不著意刻畫(huà)山石肌理，而在意表現(xiàn)云霧繚繞的山林氣象。

　　重點(diǎn)來(lái)了，想象一下看慣了金碧輝煌的狩野屏風(fēng)的商人贊助者們，如何能夠忍受單色又抽象的水墨作品？當(dāng)然，審美雖然一時(shí)難改，附庸風(fēng)雅之心還是有的，這些有錢(qián)的贊助者也不甘心只在家里懸掛金碧輝煌的屏風(fēng)，畢竟他們也需要一些文人元素妝點(diǎn)廳堂以體現(xiàn)文化修養(yǎng)。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者Timon Screech發(fā)現(xiàn)，極具商業(yè)頭腦的畫(huà)家池大雅（1721-1776）即運(yùn)用了上述第一種方式，以傳統(tǒng)形式繪制文人題材作品，以迎合商人品味。其《樓閣山水》繪制于金碧輝煌的屏風(fēng)，乍看之下格外浮夸。然細(xì)細(xì)觀察即可發(fā)現(xiàn)其繪制的內(nèi)容為典型的文人畫(huà)題材：致仕文人縱情山水，與友人談笑風(fēng)生，飲酒作樂(lè)，另有童子捧琴在旁，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備高歌一曲。畫(huà)中以用墨為主，盡量減少色彩的使用，卻仍保留了一定的設(shè)色，這樣既不會(huì)顯得太俗氣，也不會(huì)高雅到讓附庸風(fēng)雅的商人無(wú)法欣賞的地步。此作品雖然所繪主題仍為“胸中丘壑”，卻早已背離了文人精神。池大雅生于京都，父親是個(gè)下級(jí)官員并在其四歲時(shí)即過(guò)世，后來(lái)他開(kāi)設(shè)扇子店，通過(guò)臨摹中國(guó)傳來(lái)的木刻版畫(huà)畫(huà)譜學(xué)習(xí)繪畫(huà)，此部分在下文還會(huì)提到。在南畫(huà)界，池大雅被歸為第二代南畫(huà)家，他師從第一代南畫(huà)家祇園南海與柳里恭（1704-1758）。雖然池大雅常被視為是南畫(huà)的集大成者，他終生以賣(mài)畫(huà)為生，在本質(zhì)上與職業(yè)畫(huà)家并無(wú)太大區(qū)別。

　　尋找穩(wěn)定的贊助者對(duì)于南畫(huà)家而言并非易事。江戶時(shí)期崇尚漢學(xué)之風(fēng)雖然起源于將軍和幕府中的儒師，而儒學(xué)風(fēng)氣也在町人（即市民階層）中間流行，町人中的商人、作坊主、旅館老板、小店主和城市手藝人，才是南畫(huà)的消費(fèi)者。這一現(xiàn)象實(shí)際不難解釋?zhuān)瓚魰r(shí)期其他畫(huà)派實(shí)際已和社會(huì)各階層緊密掛鉤，例如土佐派和舊權(quán)貴、狩野派和武士與將軍階層相關(guān)聯(lián)，只有中國(guó)主題風(fēng)格的南畫(huà)尚未被某一階層霸占，故處于社會(huì)最底層卻掌握雄厚財(cái)力的町人時(shí)常會(huì)慷慨出資購(gòu)買(mǎi)，以提高自己和后輩文化教育水平。著名藝術(shù)史學(xué)者高居翰（James Cahill）最為推崇的南畫(huà)家與謝蕪村（1716-1784）算是較為幸運(yùn)之人，他的畫(huà)作始終有其穩(wěn)定的市場(chǎng)。與謝蕪村出生于大阪的富裕農(nóng)家，早年接受詩(shī)歌而非繪畫(huà)訓(xùn)練，后來(lái)成為名聲顯赫的俳句詩(shī)人。繪畫(huà)是他維持生計(jì)補(bǔ)貼家用的方式，大部分買(mǎi)畫(huà)者都是向他學(xué)習(xí)詩(shī)歌的學(xué)生，或是通過(guò)他學(xué)生、友人買(mǎi)畫(huà)的富裕市民。蕪村為了維持自己和全家的生計(jì)，畫(huà)了大量屏繪、祝賀圖用以出售。例如京都的“島原角屋”即是一間穩(wěn)定贊助蕪村生活的茶館（也是一種青樓），一直替他維持生計(jì)，蕪村很多繪畫(huà)作品都是為其創(chuàng)作。其中《武陵桃源圖》描繪了4世紀(jì)詩(shī)人陶淵明偶入桃花源的故事，島原角屋利用此作進(jìn)行宣傳，意在使顧客體悟到在這座茶館中就彷佛置身桃花源一樣，可以得到審美和情色兩方面滿足，漁人即將進(jìn)入的子宮般的山洞亦含有性暗示?？梢?jiàn)蕪村十分擅長(zhǎng)使自己的繪畫(huà)風(fēng)格服務(wù)于商業(yè)目的，他也清楚地知道消費(fèi)他畫(huà)作的人希望看到什么。

　　第二種提高畫(huà)作價(jià)錢(qián)的方式是以文人理想或創(chuàng)作時(shí)的“南方狀態(tài)”當(dāng)作賣(mài)點(diǎn)，換句話說(shuō)，原本被作為文人畫(huà)追求的理念也會(huì)成為商業(yè)的噱頭。江戶時(shí)代幕府統(tǒng)治下，跨階級(jí)流動(dòng)與交往非常困難，文人在工作狀態(tài)中需要時(shí)刻保持警惕，以避免做出不符合其身分地位的舉動(dòng)。“醉畫(huà)”、“合作創(chuàng)作”則作為工作之余的休閑活動(dòng)，給予了一種不同身份（包括不同階級(jí)、性別）人士往來(lái)的渠道，以及入世生活中短暫的自由，文人由此達(dá)到南方狀態(tài)并實(shí)現(xiàn)文人理想?！白砭啤睜顟B(tài)作為一種短暫的“南方狀態(tài)”，給予文人逃離白天“北方”生活中嚴(yán)密行為規(guī)范、森嚴(yán)等級(jí)秩序以到達(dá)自由之境的渠道，“醉畫(huà)”也因此成為一種典范。畫(huà)家浦上玉堂（1745-1820）曾宣稱(chēng)自己在繪制一幅巨幅作品時(shí)先后經(jīng)歷了十次醉酒狀態(tài)，他在很多畫(huà)作題款處也都聲明自己是醉酒狀態(tài)下作畫(huà)，不過(guò)他是否真的喝酒十分可疑，很有可能是希望通過(guò)延續(xù)自己創(chuàng)下的典范為作品贏得穩(wěn)定買(mǎi)者。就連上文提到的與謝蕪村也難逃一劫，他于1760年繪制的《仿王蒙山水》六條屏的題跋上聲稱(chēng)自己創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)微醺，而高居翰認(rèn)為這只是為了掩飾他作品的不成功罷了，他雖然努力嘗試使用“超逸”的筆法，卻還缺乏通往成功所必備的扎實(shí)技巧。

　　南畫(huà)家群體另可通過(guò)“合作創(chuàng)作”取得一種群體內(nèi)部的平等，這種合作創(chuàng)作可通過(guò)一人作畫(huà)、另一人題款，也可通過(guò)多人輪流作畫(huà)，由每人繪制部分圖像的形式完成。例如釧雪泉（1759-1811）、谷文晁（1763-1841）等人曾共同創(chuàng)作一幅怪石圖，每位畫(huà)家繪制其中一行，在紀(jì)念群體友誼的同時(shí)給予個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作空間。不過(guò)此類(lèi)原本為了宣揚(yáng)自由平等的即興創(chuàng)作常常會(huì)變成商品在文人聚會(huì)結(jié)束后直接交易。例如自18世紀(jì)末，皆川淇園（1735-1807）即開(kāi)始組織一年兩次的書(shū)畫(huà)會(huì)，畫(huà)家們的即興創(chuàng)作也不局限于南畫(huà)，不過(guò)參與者都是“文人”，被視為粗俗的浮世繪創(chuàng)作是絕對(duì)不會(huì)被接受的。皆川淇園聲稱(chēng)聚會(huì)是為了發(fā)現(xiàn)畫(huà)壇新秀并使其具備競(jìng)爭(zhēng)力，這本身即違背了文人理想，當(dāng)創(chuàng)作與買(mǎi)賣(mài)和競(jìng)爭(zhēng)相聯(lián)系時(shí)，這類(lèi)畫(huà)家聚會(huì)就失去了初衷。皆川淇園似乎也很清楚文人畫(huà)家與金錢(qián)關(guān)系過(guò)于緊密不是件好事，他曾努力解釋自己并沒(méi)有私吞聚會(huì)賣(mài)畫(huà)的利潤(rùn)，而是將這部分錢(qián)全部用于與友人暢飲。

　　圖像來(lái)源：印刷品、商品畫(huà)作與二流畫(huà)家

　　既然南畫(huà)承襲的是中國(guó)文人畫(huà)，日本南畫(huà)家又是如何取得圖像進(jìn)行學(xué)習(xí)的呢？實(shí)際上，無(wú)論是中國(guó)文人畫(huà)家還是日本南畫(huà)家，他們都知道宋元繪畫(huà)才是中國(guó)繪畫(huà)的巔峰，然而南畫(huà)家基本沒(méi)有機(jī)會(huì)見(jiàn)到宋元書(shū)畫(huà)真跡，他們?nèi)〉脠D像只能仰賴其他渠道。高居翰曾概括出三種模式：第一，通過(guò)中國(guó)傳入日本的木刻版畫(huà)印刷畫(huà)譜；第二，通過(guò)流入日本的明末清初繪畫(huà)，這其中又分為以商品形式流入的作品以及通過(guò)佛教寺院流入日本的作品兩類(lèi)；第三，通過(guò)與造訪日本的中國(guó)畫(huà)家的接觸，這些前往日本的畫(huà)家實(shí)際上在中國(guó)只是二流甚至不入流的畫(huà)家。然而，一位優(yōu)秀的藝術(shù)家若希望學(xué)習(xí)外國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的精髓，最行之有效的方法還是臨摹精品繪畫(huà)真跡，這是以上三種模式均無(wú)法提供南畫(huà)家的。

　　具體而言，首先，中國(guó)木刻版畫(huà)畫(huà)譜傳入日本對(duì)日本文人影響極大，這也是研究南畫(huà)圖像來(lái)源時(shí)歷來(lái)被認(rèn)為是重中之重的面向。此類(lèi)畫(huà)譜當(dāng)然不會(huì)完整復(fù)制畫(huà)家的整幅作品，而是通過(guò)解釋畫(huà)家作品中的典型元素和技法指導(dǎo)閱讀者進(jìn)行練習(xí)。此類(lèi)畫(huà)譜在明代即出現(xiàn)，如萬(wàn)歷時(shí)期的《圖繪宗彝》（1607），天啟時(shí)期的《八種畫(huà)譜》（1621-28），而最為知名的是清康熙年間王概三兄弟所著之《芥子園畫(huà)傳》（1679-1701），于18世紀(jì)初流傳至日本。無(wú)論文字記載還是傳世作品都可以證明眾多南畫(huà)家皆模仿過(guò)此類(lèi)畫(huà)譜，例如在南畫(huà)的三位開(kāi)派人物之一彭城百川（1697-1752）的畫(huà)作《樹(shù)下齋》中，發(fā)現(xiàn)其明顯受到《八種畫(huà)譜》的影響。Timon Screech發(fā)現(xiàn)，百川的《樹(shù)下齋》與倪瓚（元四大家之一）的《容膝齋》驚人的相似，畫(huà)面中均不見(jiàn)任何人物，茅屋運(yùn)用雙色進(jìn)行描繪并且十分低矮，這些皆是倪瓚慣常使用的格套。彭城百川并未見(jiàn)過(guò)倪瓚真跡，其圖像來(lái)源比較可能是通過(guò)參考《八種畫(huà)譜》，其中一構(gòu)圖及其類(lèi)似的扇面繪畫(huà)可以解釋其作品為何將倪瓚的直幅縱向構(gòu)圖改為了水平構(gòu)圖的橫卷。當(dāng)然，印刷品所無(wú)法傳達(dá)的是文人畫(huà)家對(duì)于筆墨的表現(xiàn)，這可以解釋彭城畫(huà)作中為何以濕筆取代倪瓚的渴筆?！?br/>
　　不過(guò)學(xué)者們往往太過(guò)強(qiáng)化中國(guó)印刷畫(huà)譜對(duì)于江戶美術(shù)的影響，高居翰指出，上述的第二種圖像來(lái)源，即傳入日本的明末清初繪畫(huà)也需要被格外關(guān)注。傳入日本的明末清初繪畫(huà)可被分為兩類(lèi)，第一類(lèi)為以商品形式流入日本的畫(huà)作，這類(lèi)畫(huà)作經(jīng)由中國(guó)商人買(mǎi)賣(mài)，由長(zhǎng)崎進(jìn)入日本，長(zhǎng)崎的貿(mào)易記錄可以證明當(dāng)時(shí)流入日本的此類(lèi)畫(huà)作為數(shù)頗多。這即意味著，日本收藏家在真正理解中國(guó)畫(huà)作以前即已展開(kāi)了收藏工作，他們所收藏的中國(guó)畫(huà)作是對(duì)中國(guó)商人揀選的作品的再次篩選，因此在書(shū)畫(huà)貿(mào)易中主動(dòng)的選擇權(quán)掌握在中國(guó)商人手中。而中國(guó)商人選擇的書(shū)畫(huà)并非具備較高藝術(shù)價(jià)值的作品，而是那些相對(duì)便宜、易取得，且一眼望去又有一定吸引力的作品。雖然大多數(shù)南畫(huà)家并不愿承認(rèn)自己模仿的是明末清初的次等作品，但由于別無(wú)他法，他們?nèi)匀徊坏貌煌高^(guò)這類(lèi)作品進(jìn)行學(xué)習(xí)。例如與謝蕪村的《象頭山圖》即是仿照晚明蘇州二流畫(huà)家錢(qián)貢的風(fēng)格而作。第二類(lèi)作品為通過(guò)黃檗宗（日本佛教的一個(gè)宗派）流入日本的中國(guó)畫(huà)作，福建畫(huà)家繪制的宗教畫(huà)作接二連三地在日本黃檗宗寺院被發(fā)現(xiàn)。宗教畫(huà)之外，山水畫(huà)作也透過(guò)黃檗宗僧人被帶入日本。從僧侶的詩(shī)作中可以發(fā)現(xiàn)由此渠道進(jìn)入日本的山水畫(huà)包括唐寅、董其昌等人的作品。日本黃檗宗的始祖隱元隆琦（1592-1673）未公開(kāi)的私人收藏清冊(cè)中甚至包括了趙孟頫的馬畫(huà)，以及陸治、藍(lán)瑛等人的作品。

　　最后，南畫(huà)家還可以通過(guò)與造訪日本的中國(guó)畫(huà)家進(jìn)行接觸學(xué)習(xí)繪畫(huà)，不過(guò)這些畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)壇卻處在邊緣地位。前往日本的黃檗宗僧人中本就有許多業(yè)余畫(huà)家，不過(guò)他們的作品在南畫(huà)發(fā)展中并沒(méi)有扮演主流角色。除此之外，其他活躍于日本江戶畫(huà)壇的還有清代商人畫(huà)家伊浮九（1698-1747），他自1720年起多次造訪長(zhǎng)崎。他并無(wú)自己的創(chuàng)作風(fēng)格，只是保守地模仿中國(guó)文人畫(huà)，但是由于日本南畫(huà)家缺乏判斷力，仍視其為“舶來(lái)四大家”之一，并將其當(dāng)作學(xué)習(xí)的對(duì)象。另一位更具知名度的為造訪日本的中國(guó)畫(huà)家為沈南蘋(píng)（1682-？），他于1731至1733年在長(zhǎng)崎居住，并將院體花鳥(niǎo)畫(huà)傳入日本，他的追隨者眾多，構(gòu)成了“長(zhǎng)崎派”中重要的一支。

　　由此可見(jiàn)，Timon Screech雖以“心中之畫(huà)”簡(jiǎn)明扼要地概括了南畫(huà)的核心理念，然而南畫(huà)究竟在何種程度上體現(xiàn)了這種理想，仍然值得細(xì)細(xì)體會(huì)。南畫(huà)雖然是反院畫(huà)而生，然而畫(huà)家也必須要生存；由于南畫(huà)的贊助者多為市民階層，畫(huà)家的創(chuàng)作也就自然地融入了市民品味。此外，即便是創(chuàng)作“心中之畫(huà)”，也需要圖像來(lái)源，而南畫(huà)家所能見(jiàn)到的主要是中國(guó)畫(huà)壇的次等圖像，可供他們學(xué)習(xí)的資源十分有限。當(dāng)然，南畫(huà)在日后也發(fā)展出了不同于中國(guó)文人畫(huà)的特色，不過(guò)這并非本文探討的重點(diǎn)。

　　無(wú)論如何我們都需要明確，江戶時(shí)期雖然畫(huà)壇氛圍相對(duì)而言變得較為活躍，占主流地位的仍為傳統(tǒng)院畫(huà)，南畫(huà)在江戶時(shí)期卻并未發(fā)展壯大。有趣的是，若將時(shí)間軸線拉長(zhǎng)，即可發(fā)現(xiàn)南畫(huà)在20世紀(jì)初對(duì)日本主流畫(huà)壇的影響甚至要大于江戶時(shí)期。1910年代與1920年代的日本畫(huà)壇產(chǎn)生了兩個(gè)新思潮：“南畫(huà)的再評(píng)價(jià)”和“東洋回歸”思潮。南畫(huà)在明治（1868-1912）初期一度被認(rèn)為是過(guò)時(shí)的藝術(shù)，呈現(xiàn)衰退現(xiàn)象；而到了大正時(shí)期（1912-1926），很多畫(huà)家開(kāi)始嘗試重新從南畫(huà)中汲取創(chuàng)新要素。1910年代后的日本畫(huà)壇，常出現(xiàn)將文人畫(huà)與印象派、后期印象派畫(huà)家畫(huà)風(fēng)比較的說(shuō)法，例如1911年藤島武二（1867-1943）指出高更、塞尚和梵高的作品與南畫(huà)家池大雅、與謝蕪村、曾我蕭白的繪畫(huà)，從心理學(xué)觀點(diǎn)可以找到共通之處；1922年萬(wàn)鐵五郎（1855-1927）提到塞尚、梵谷作品中的筆觸、色彩以及構(gòu)圖的律動(dòng)和南畫(huà)的筆韻、墨韻有共通之處，并指出南畫(huà)的理想在于表現(xiàn)由精神所支配的肉體律動(dòng)。1920年代日本畫(huà)壇也出現(xiàn)“東洋回歸”的主張，許多東洋畫(huà)畫(huà)家重新從南畫(huà)中尋求創(chuàng)新要素，例如今村紫紅（1880-1916）結(jié)合后期印象派形成了新南畫(huà)風(fēng)格。江戶時(shí)期處于邊緣位置、代表市民品味的南畫(huà)，如何在大正時(shí)期民族主義思潮下成為探索日本繪畫(huà)主體性的靈感來(lái)源，這也是一個(gè)十分有趣的問(wèn)題。