黃賓虹（1865—1955），原籍安徽省徽州歙縣，生于浙江金華，近現(xiàn)代著名畫家、學(xué)者，為山水畫一代宗師。早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，被稱為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，被稱為“黑賓虹”?，F(xiàn)刊登林健先生撰寫的黃賓虹作畫技法之一“步驟篇”，希望對廣大美術(shù)愛好者有所啟迪。——編者

　　□ 林 健

　　黃賓虹山水畫“黑密厚重”的藝術(shù)風(fēng)格與其獨(dú)特的作畫方法步驟密切相關(guān)。其作畫大致分三個(gè)步驟九個(gè)方面：

　　第一步：勾勒—上墨—補(bǔ)筆。

　　1。勾勒。以墨線勾描山川的大體。畫石，往往一勾一勒。用筆勾線，是為畫“骨”，對畫面起著重要作用。

　　“畫筆勾勒，如字橫直?！睂τ谟霉P，他講求中鋒，重視收筆回轉(zhuǎn)，偶爾用側(cè)鋒。他以為中鋒圓穩(wěn)，使所畫山、石沉著不輕浮。他要求用筆如“屋漏痕”，意即落筆時(shí)留得住，使線條著力不輕佻。線條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫巖石或山岡外，還用以畫出山的大勢。寫生稿也是這樣一勾一勒畫成。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現(xiàn)出意。對善畫者來說，這是一局畫的起手，大器在后。

　　2。上墨。在勾勒的基礎(chǔ)上，將每塊石、每座山分清楚。所謂分清楚，一是分石塊、山形的大??；二是分山水樹石的空間遠(yuǎn)近，勿使混沌。上墨以淡墨為主，也可以用濃墨。上墨時(shí)，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。上墨分濕淡墨與干淡墨。淡墨因干濕不同，表現(xiàn)的效果也不同，要根據(jù)不同對象使用，例如干淡墨用在近山處，濕淡墨可用在遠(yuǎn)山處。若以濕淡墨畫山石坡腳，則干淡墨可用在畫水；反之，倘以干淡墨畫山地坡腳，濕淡墨可用來畫水。即是說，同是畫水，卻要看實(shí)際情況而定。從墨色的變化來說，干濕對比，完全可以靈活運(yùn)用。

　　3。補(bǔ)筆。勾勒和上墨后，在不周到處補(bǔ)筆完善之。再有，畫上產(chǎn)生“肉多骨少”時(shí)補(bǔ)筆完善之。

　　第二步：點(diǎn)墨或點(diǎn)色—墨破色與色破墨—潑墨（彩）鋪水—焦墨宿墨理層次。

　　4。點(diǎn)墨或點(diǎn)色。黃賓虹題畫云：“細(xì)而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，北宋人畫，渾厚華滋，六法兼?zhèn)?，層層點(diǎn)染，常積數(shù)百遍而成。”

　　補(bǔ)筆之后，黃賓虹有時(shí)站立，對全局畫面，作一番細(xì)心的觀察，待心中有了一個(gè)譜，再行點(diǎn)墨或點(diǎn)色。黃賓虹山水畫的奇妙，往往出于他的“點(diǎn)”。黃賓虹用起來，千點(diǎn)萬點(diǎn)，鋪天蓋地，所用禿筆，如在紙上跳舞，圓點(diǎn)、扁點(diǎn)、尖點(diǎn)、梅花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)交錯(cuò)使用，從而在“墨團(tuán)團(tuán)”里，使一局山水分外爽朗又韻味無窮。

　　黃賓虹在山水畫上打點(diǎn)，還起到“以點(diǎn)作皴”的作用。他在畫中，原有墨線作皴，當(dāng)其嫌墨太輕或太單調(diào)時(shí)，即順筆勢加點(diǎn)，既加皴又補(bǔ)氣。這個(gè)辦法，他七十歲才悟到。

　　對黃賓虹的畫中墨點(diǎn)，有人嫌他點(diǎn)得太黑，有的以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他是八十九歲患白內(nèi)障的，到了九十歲的秋天，經(jīng)過手術(shù)后，雙目恢復(fù)大部分視力，當(dāng)其畫寫意山水時(shí)，仍然用墨濃黑，點(diǎn)染厚重?？梢娝倪@種用墨，正是他晚年的藝術(shù)風(fēng)格。

　　對于設(shè)色，黃賓虹以點(diǎn)擢的方法點(diǎn)上去，故稱之為“點(diǎn)色。”關(guān)于“點(diǎn)擢”，黃賓虹說，可以三五點(diǎn)，也可以千萬點(diǎn)，但有一條，即“點(diǎn)宜虛不宜實(shí)”。點(diǎn)與點(diǎn)之間要顯出靈空，哪怕密點(diǎn)，也要有靈空。點(diǎn)還有多種，其中有“鉆點(diǎn)”，點(diǎn)上去如鐵釘，拔不出來；有“浮點(diǎn)”，點(diǎn)上去松動(dòng)、靈活；有“方位點(diǎn)”，點(diǎn)上去有助氣勢。勢有向上、向下或向左、向右，點(diǎn)應(yīng)順勢?？偠灾?，點(diǎn)黛施朱，要重輕不失，切不可“點(diǎn)不逮意”，脫離畫實(shí)際的需要，也不可“床上安床”，一切要為了更好地表現(xiàn)山川的特色。

　　5。墨破色與色破墨。運(yùn)用這種破色、破墨法于創(chuàng)作，技術(shù)需精練是其一，關(guān)鍵在于用得適當(dāng)與否。黃賓虹說：“墨點(diǎn)沖破彩色與彩色滲破墨色，感覺不同，前者性和，后者性烈?！秉S賓虹所謂“墨破色性和，色破墨性烈”，怎么理解和運(yùn)用？潘天壽說：“如畫郁郁蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有余，郁郁就不足。又如畫松，畫山陰峽谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫山頂或大路間受陽光普照的松，宜用墨破色。”有時(shí)，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運(yùn)用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無法則。但是，只要細(xì)細(xì)體味，就可知道它是“入乎規(guī)矩而出乎規(guī)矩”，是一種“無法而有法”。

　　6。潑墨（彩）鋪水。使干與濕、枯與潤、濃與淡、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)等對立統(tǒng)一于畫面。像給小孩臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統(tǒng)一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無非是要將畫面的整體感加強(qiáng)。潑墨得法，還起到一定的組織與調(diào)節(jié)作用，如山川有氤氳之氣，如云煙有體質(zhì)，江南之山蒼潤，潑墨可助之。他畫的富春山色，就用潑墨成之，由于用水足，畫面清盈，似有光澤。

　　7。焦墨宿墨理層次。焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱之為焦淡。用焦墨枯筆，并善于潤濕出之，所以獲得“干裂秋風(fēng)潤含春雨”之妙。但若用不好，干與潤沒有統(tǒng)一起來，畫面就會(huì)出現(xiàn)“墨太枯則無氣韻，墨太潤則無文理”之弊。

　　第三步：鋪水—宿墨點(diǎn)提精神。

　　8。鋪水。主要用于接氣。鋪水，用的并非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。黃賓虹作畫，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫一幅“給娃娃臉上披的那層紗”，比之潑墨更薄更透明。

　　9。宿墨提神。宿墨，即由作畫者將磨好的墨汁、墨滓儲(chǔ)存起來，不濕也不全干，近黏液狀。謹(jǐn)慎用之，用以畫龍點(diǎn)睛，將畫挺起精神。至于點(diǎn)多少，點(diǎn)在何處，則視情而定?！皾馑蕖保瑵獾饺缙?。若用上好的墨作宿墨，既黑又發(fā)亮?！暗蕖?，系用舊墨脫膠所致，畫到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開有水漬痕，看去似“淡墨”。有時(shí)，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當(dāng)作色彩用，當(dāng)墨點(diǎn)層層點(diǎn)染時(shí)，用上幾點(diǎn)宿墨，更加醒目。畫煙霧迷蒙，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點(diǎn)染，然后鋪上水，化開之后，立見奇效?！昂谀珗F(tuán)中天地寬”，正可以用來形容黃賓虹山水畫的用墨特色。宿墨不易用，因?yàn)楫?dāng)筆墨干后，筆筆已經(jīng)分明，欲加宿墨不能渾融，稍有敗筆，就暴露無余，所以用宿墨用筆不能拖、涂、抹，必須筆筆落點(diǎn)上去。他說：“畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之?！?br/>
　　除此之外，還有漬墨、飽墨、水破墨、亮墨之說。如漬墨入畫，往往濃黑而四邊淡開，得自然圓暈而躍然紙上；亮墨，“每于畫中之濃墨處，再積染一層墨，或點(diǎn)之以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對照，尤顯其黑?！?br/>
　　在中國傳統(tǒng)繪畫中，筆墨負(fù)載著濃厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美價(jià)值，成為其藝術(shù)方法、藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的代名詞。中國畫強(qiáng)調(diào)墨以筆為筋骨，筆以墨為精神，筆墨互為表里，相輔相成。不同的筆墨風(fēng)格往往成為不同繪畫流派的重要標(biāo)志。從唐宋至元的山水畫發(fā)展史看，山水畫風(fēng)格的每一次轉(zhuǎn)變，其變化都主要反映在筆墨上。