1969年，曾經(jīng)連任威尼斯雙年展總策展人的瑞士人哈拉德·塞曼，辭掉了伯爾尼美術館館長一職，去紐約策劃了一場名為“當態(tài)度成為形式”的展覽，他是最早成為獨立身份的策展人。

　　“策展人”在中國的發(fā)展歷程，很多人并不陌生。首先是上世紀80年代初，陸蓉之女士因為一場國際展覽而思考了兩個晚上，第一次把curator翻譯成策展人。接著是90年代中國本土策展人的形成，1995年，留學意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著“策展人”三字，那是楊衛(wèi)第一次看到這個詞。他當時很納悶：這也是一種職業(yè)？

　　從那時起，中國的策展人時代崛起，最早是高名潞、栗憲庭、范迪安、賈方舟等第一代前輩策展人，到黃篤、楊衛(wèi)、高士明、趙力等中堅力量，再到王春辰、吳洪亮、盛葳、何桂彥等青年一代，再到近兩年被推出的劉瀟、王麟等策展新銳，他們不斷成為當代藝術行業(yè)里的重要角色，并在一定程度上執(zhí)掌著中國當代藝術的話語權。

　　以上就是我們認知里的“策展人”身份，更多所指是中國當代藝術行業(yè)中的“獨立策展人”，似乎從一開始就與博物館、書畫藝術、傳統(tǒng)文物并沒有什么關系。但其實在西方，在哈拉德·塞曼之前，策展人的英文“curator”早就存在了，指的是在博物館、美術館專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術展覽的專業(yè)人員。“‘策展人’和‘館長’一樣，都是博物館里的工作職位，西方的博物館里都是有等級分明的?！敝袊佬g館研究與策劃部主任張晴在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時首先強調(diào)這樣一個背景，張晴認為，中國“策展人”身份在引進之時是被國內(nèi)誤解的，策展并不僅僅指向當代藝術。

　　近幾年來，隨著國內(nèi)博物館、美術館在展覽機制上的改變，對于傳統(tǒng)文物、藝術家個案的研究深入，在展覽呈現(xiàn)上更是贏得不少掌聲，于是，“策展”這一角色和稱呼也開始介入傳統(tǒng)藝術展覽。這就是我們今天想探討的話題，也是北京畫院副院長吳洪亮曾經(jīng)被記者問過并讓他至今都記得的一個問題：“書畫展覽也需要策展人嗎？”

　　“掛畫”還是“策劃”？

　　“掛畫”，這個似乎是很多人對于傳統(tǒng)博物館展覽的印象。無論是《清明上河圖》等歷代名畫，還是汝窯瓷器亦或是齊白石、黃賓虹等近現(xiàn)代藝術大家，在以收藏、展出為要務的傳統(tǒng)博物館思維模式里，展出對象的“文物價值”往往是業(yè)界和觀眾對博物館展出作品的唯一參觀標準，人們看展覽，就是奔著那件“年代久遠的真東西”去的。于是，無論是晉唐宋元還是明清民國，都可以用同樣的展廳、展墻和玻璃罩，“掛畫”的呈現(xiàn)方式也就理所當然。

　　博物館到底是干嘛的？這是博物館美術館最近幾年來都在思考的問題，尤其是當策展理念已經(jīng)在中國深入到行業(yè)內(nèi)部，但只是約定俗成的是當代藝術領域的范疇，而看似傳統(tǒng)藝術展覽還想沒有策展的邏輯，也沒有“策展人”的叫法，但當我們仔細去想一想，策展理念在近些年來的博物館美術館展覽中其實是存在的。

　　去年的故宮大展《石渠寶笈》特展就值得一說，這場引發(fā)京城公眾排隊和賽跑狂歡的展覽，是整個故宮博物院書畫部獻給故宮九十周年慶的完美策劃，只是讓他們沒有想到的是，這場策劃讓整個故宮變得忙碌起來，而且對于他們來說，這種忙碌從展覽最初的策劃、布置、開幕、論壇一直持續(xù)到展覽開幕之后的每一天。

　　作為展覽的策劃人之一，故宮博物院書畫部專家張震在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪時談到了整個特展的形成過程：展覽的雛形在最早只是他與書畫部主任曾君一人負責一個展覽，曾君主任負責的展覽是武英殿的“石渠寶笈著錄書畫”，而多年研究《石渠寶笈》的張震所負責的則是在延禧宮的“真?zhèn)螌Ρ日埂?，當籌備中的兩場展覽湊巧在建院九十周年之際碰上了《石渠寶笈》，又受到了原故宮博物院院長肖燕翼等老先生的建議，增加了國寶回歸、編纂等部分，最終慢慢醞釀成了一場史無前例的大展?！疤卣棺罱K形成充滿了很多偶然和必然因素，這樣的一個呈現(xiàn)結果是在不斷的討論和建議之后才形成的?！睆堈鹫f。

　　花費了整個部門人無數(shù)天的心思，張震與他的同事們期待的是觀眾對于整個展覽的評價，畢竟這不僅僅是一場“掛畫”的展覽，而是一場精心策劃的藝術盛宴。但是在展覽之中，雅昌藝術網(wǎng)記者與展覽的主創(chuàng)者們討論時，他們卻總會在訪談之外的閑聊中流露出些許無奈。這種無奈來源于他們精心為觀眾準備了一場藝術盛宴，但大部分觀眾的心思依然還徘徊在《清明上河圖》。

　　觀眾對于家喻戶曉的作品趨之若鶩，但并不代表著所有觀眾依然是只關注文物。但在當下發(fā)達的網(wǎng)絡時代之下，觀眾審美水平的提升，對于博物館展覽的總體要求也更加明顯，與此同時，博物館自身研究與展覽機制的也在改變，就像近幾年來故宮博物院、蘇州博物院、南京博物院、中華藝術宮、浙江博物館等博物館推出的展覽都值得點贊。而博物館里的展覽與研究部門，往往就充當了“策展人”的角色。

　　在中國的美術館里，跟博物館又不太一樣。吳洪亮認為，在美術館體系里，這一角色首先是一個管理員，然后是對藏品的研究者，研究結束之后需要有輸出的方式，這才形成了整個展覽體系，在西方這就是“策展人”所主持的工作，他作為一個中心來調(diào)配資源。但在中國，擔任這項工作的更多的還是“館長”，即使美術館相對于博物館來說，更加早的與當代藝術、與國際展覽產(chǎn)生關系，策展思路也更容易介入美術館，但美術館里也依然沒有“策展人”這一職位。

　　2012年，中國美術館舉辦了“求其在我——孫宗慰百年繪畫展”，策展人是吳洪亮。孫宗慰算是二十世紀中國美術史的一位重要人物。但是在這個展覽之前，這個名字甚至對于很多業(yè)內(nèi)人士來說都是陌生的。“可能90%的人根本不知道孫宗慰是誰，如果隨便掛掛畫，那怎么能讓更多的人去明白他是誰，以及他的藝術價值呢？”吳洪亮思考的是如何去把散落的信息進行有效組合，織出一個故事給大家聽，這其實就是一個策展人的工作。

　　“花時間去梳理這個藝術家，研究他的藝術，把他放在那個時代，放在上下游的美術史里，看他當時的朋友圈，看他當時的水平和受關注度?！碑旉P于藝術家的這些內(nèi)容都逐漸顯露出來之后，就能夠重新判斷這樣一個人物的重要性，例如，孫宗慰是徐悲鴻藝術理念與實踐的追隨者；是張大千敦煌之行的重要助手；是中國西部題材創(chuàng)作的開拓者；是中國舞美基礎教學體系的建構者。在中國美術史里，他既跟徐悲鴻有關，也跟中國傳統(tǒng)有關，這兩條線索到了他這里得到了重新的闡釋。于是，當藝術家上下左右的關系都織出來了之后，再根據(jù)研究對他的藝術進行一次呈現(xiàn)，“觀眾就能夠看出他好與不好，好在哪里？”吳洪亮這樣說。

　　“無論是傳統(tǒng)還是當代，策展這件事情是必須要做的”

　　“無論是傳統(tǒng)還是當代，策展這件事情是必須要做的?！眳呛榱琳f，如果當下依然只是“掛畫”的方式，那已經(jīng)不僅僅是說博物館不夠?qū)I(yè)的問題，而是對觀眾不負責任，當然對于傳統(tǒng)藝術的策展并不僅僅體現(xiàn)在書畫門類中。

　　如今的策展人張晴從小生活在蘇州古典園林的環(huán)境中，早年他的工作就是蘇州博物館，曾組織修建了忠王府東路，包括文徵明手植紫藤、江南最大的室內(nèi)古戲臺、桂花園、池塘、八旗奉直會館……并作為蘇州博物館的展覽負責人策劃了幾十場文物展覽；之后在上海美術館十二年的工作經(jīng)歷，讓他成為上海雙年展這一國內(nèi)首個當代藝術雙年展的主要策展人；2011年，張晴北上，擔任中國美術館的研究與策劃部主任。

　　從蘇州博物館到上海美術館再到中國美術館，二十多年的工作經(jīng)歷對于張晴來說是筆巨大的財富，既有中國最傳統(tǒng)文物展覽的策展經(jīng)驗，又有當代藝術最前沿的先鋒理念，就像他曾經(jīng)就在蘇州博物館做過“萬年發(fā)展史”“青銅器大展”等最為傳統(tǒng)的展覽，也做過喻紅的大型個展以及最近剛剛開幕的“蘇州文獻展”。對于記者所提出的諸多問題，他都能侃侃而談，具有獨到的見解。

　　張晴認為，“策展人”身份在引進之時是被國內(nèi)誤解，在西方的博物館，策展人的角色是一直存在的。一個美術館和博物館的策展人一定得為博物館的藏品和博物館倡導的文化思想和觀念去尋找主題，一定是為博物館、美術館策展，世界上所有的博物館和美術館自己都有龐大的策展體系。

　　而他關于策展的工作，早已在90年代開始。以他在蘇州博物館主持策劃的“青銅器大展”為例，以明清書畫收藏見長的蘇州博物館對于青銅器收藏來說，并非強項，蘇州博物館建館之后一直沒有人做過青銅器展。

　　“我到蘇州博物館第一個展覽也是對自己的挑戰(zhàn)，把蘇州博物館庫房里的青銅器全部研究了一遍，發(fā)現(xiàn)其實可以成為一個研究的課題，那就是吳越地區(qū)的青銅藝術。把地域框定起來之后，我發(fā)現(xiàn)蘇博的館藏中有一把寶劍，是其他博物館都沒有的，這是展覽的一大亮點，然后將吳越地區(qū)的青銅藝術納入進來，我手上有什么牌就怎么打，可能在收藏文物的量級上，蘇博的青銅器并不出色，但是我以類型學的方式策劃與展出。”張晴介紹，當這個展覽展出之后，全國各地的青銅器專家都紛紛到蘇州博物館前來觀看，因為這把劍是其他青銅器博物館都沒有的，這個展覽使得蘇州博物館在青銅器收藏方面打了一個漂亮的“翻身仗”。

　　策劃了龍美術館“盛清的世界——康雍乾藝術大展”的謝曉東，是比較少的在傳統(tǒng)藝術大展中明確掛出“策展人”角色的策展人。

　　在龍美術館2012年開館大展“古往今來”之時，有一個細節(jié)，那就是當觀眾走到瓷器展廳之時，就會感覺到展廳里東西多，但是空間小?！爱斘腋鷦⒁嬷t劉總聊起來的時候，他也有點兒遺憾的說，這次展出的東西太多了，尤其是瓷器擺的太緊。尤其是清代的瓷器，都可以做一個比較有規(guī)模的單獨的展覽了。”這成為“盛清的世界——康雍乾藝術大展”最早的契機和心愿。

　　之后的2014年，在劉益謙花了2.8億港幣買了雞缸杯之后，謝曉東當時為龍美術館做了“朱見深的世界——一個皇帝的一生及其時代—成化斗彩雞缸杯特展”，以雞缸杯為線索來表現(xiàn)明代從開國創(chuàng)建到最后世峰轉(zhuǎn)換的歷程，同樣能夠呈現(xiàn)的則是藝術的轉(zhuǎn)折與變化。也就是從這個展覽，開啟了龍美術館的宮廷藝術三部曲。

　　從開館大展的聊天而來的“瓷器展”，到后面將思路確定為清代的宮廷藝術視角，謝曉東希望能夠從宮廷藝術這樣一個龐大的視角更綜合的看清代皇帝的歷史，恰好劉益謙先生也提出了這樣的方向?！拔液妄埫佬g館的吳飛飛先生一起把清三代的藝術花了半年時間梳理出來，希望通過一個比較全面的藝術類型的一個呈現(xiàn)，去探究宮廷藝術跟外部，皇帝審美、宮廷審美、皇帝意志、宮廷意志跟外部世界的一個關系，無論是藝術范式還是時代精神，還是說這種社會的歷史怎么去探索這個之間的一種相互關系?！?解曉東說。

　　他在談到自己的策展經(jīng)歷時，告訴雅昌藝術網(wǎng)記者他對策展人職責的看法：一場好的展覽首先要有的就是問題意識，要探討這樣的問題，這是首要必備的條件；其二則是呈現(xiàn)展覽就像去講好一個故事一樣，就如《華爾街日報》在對一個經(jīng)濟現(xiàn)象進行分析時，會從故事開始講，層層深入到思考和觀察之中去，在展覽中需要的則是呈現(xiàn)出好的敘事結構和語境，才能夠引人入勝帶領觀眾進入展覽的氛圍中。第三則是學術性，當然所謂學術并非是要具有確定的結論，而是應該帶給觀眾思考，能夠讓人在看完展覽后值得回味，引人深思。

　　研究：策展的開始

　　聊到這里，我們能夠清楚的看到，博物館和美術館的展覽其實是一個綜合系統(tǒng)，展覽的質(zhì)量在很大程度上由策展決定，而策展的基礎則是研究，研究也是一個展覽的基礎。這也是在采訪過程中，每位被采訪對象都著重強調(diào)的一點。

　　“研究是展覽的開始，是展覽的基礎；展覽是新一輪研究的的起點，既是原因，也是結果?！眳呛榱涟颜褂[與研究比喻為是個很有意思的循環(huán)，也透露出研究在展覽中的重要性。

　　2009年，當鄒佩珠帶領她的孩子把幾百件李可染的作品捐贈給北京畫院時。吳洪亮和他美術館的策展團隊遇到了同樣的問題：“藝術界對于李可染先生的所有判定，基本上都是偉大的山水畫家、中國畫山水的轉(zhuǎn)型時期的偉大藝術家等，可是當我們面對幾百件作品，完成藏品研究并要呈現(xiàn)給觀眾一個新的李可染之時，該如何去做？”

　　吳洪亮說，在對于李可染的作品研究之后，不難看出，李可染不僅是一個山水畫家，在50年代之前，他最為成功的是他的人物畫，例如他參加全國美展，例如老舍先生還寫過評論肯定他是一個了不起的人物畫家，而在49年之后他的人物畫遇到瓶頸了，當人物畫銳減，其他題材的風格作品多起來，例如他的牧童題材、書法、寫生、山水等，于是就有了后來的“李可染的世界”五年系列展覽，將山水放在最后一部分。

　　“這樣的案例就提示我們一個重新認識藝術家的方式，而不是將以往大家說慣的話再說一遍，中國傳統(tǒng)給我們留了很多問題，需要我問在以往的基礎上進行研究，先研究再發(fā)言，發(fā)言之后才能就去做展覽，去表態(tài)?！边@就是吳洪亮在展覽策劃中的心得，毫無疑問，重新認識一位藝術家，展覽是最終的呈現(xiàn)結果，而前提則是深入研究，在這一方面，他提及了關山月美術館，認為關山月美術館是較早在中國將二十世紀美術進行深入研究并策劃以展覽進行呈現(xiàn)。

　　“無論傳統(tǒng)不傳統(tǒng)，當代不當代，總要有一個設想，那就是我們所謂的策展要達到什么樣的學術目的，如果沒有學術目的，就沒有必要策展?！标P山月美術館研究收藏部主任陳俊宇在接受雅昌藝術網(wǎng)采訪表達了直接觀點——研究在美術館策展工作中是重中之重，陳俊宇介紹，關山月美術館從2000年之前就已經(jīng)開始在美術館提出“邀請策展人”的工作方法，邀請策展人對館內(nèi)研究主題進行策展。

　　目前關山月美術館正在展出的“展卷圖新——20世紀50年代中國畫長卷中的時代圖景” 展期一年，展覽選取了20世紀50年代具有代表性的3幅長卷和相關寫生作品，即1956年黎雄才描繪武漢防汛場景的《武漢防汛圖》，1957年關山月描繪鄂北農(nóng)田水利建設的《山村躍進圖》，以及1959年北京畫院集體創(chuàng)作的描繪首都新貌的《首都之春》，將這三件鴻篇巨制同時展出，陳俊宇介紹，在展覽之前美術館團隊與學術主持陳履生先生花費了大量時間和精力在前期的作品研究上。

　　“要把館藏的研究做深，以《山村躍進圖》為例，在研究文獻歷史資料的同時，我們的團隊也前往繪畫創(chuàng)作的當?shù)?，進行田野調(diào)查，做的很細，希望能夠找到關山月畫長卷的實景，我們真的到了湖北丹江口，也見到了當年關山月先生寫生過程中的一些人，如今都年紀很大了，我們等于搶救性的挖掘，了解了這幅畫產(chǎn)生的時代背景，關山月當年的創(chuàng)作，盡可能找回還遺留的當時的一些農(nóng)村的圖景，通過照片、錄像的形式進行采集。”通過實地、繪畫的對比，能夠看出這次展覽在前期研究中所花費的巨大功夫，而不僅僅是一個展覽中的三幅畫干巴巴的展出。這次展覽上，關山月美術館的策展團隊將作品的研究做到極致。

　　博物館里的策展團隊VS當代藝術獨立策展人

　　與當代藝術的策展不同，傳統(tǒng)博物館與美術館的策展更加注重研究，尤其是基于館藏文物作品的研究，這就意味著很難以一個人的力量來完成整個展覽。在展覽策劃上，也并不像當代藝術那樣可以借鑒西方，上海雙年展、廣東三年展可以去看威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展，但是傳統(tǒng)藝術策劃該去看誰？有怎樣的榜樣？似乎沒有，這就要求國內(nèi)的傳統(tǒng)藝術展覽策劃必須要自己找線索。

　　當然在這條線索之下又包括庫房、收藏、管理、研究與傳播，相對于“獨立策展人”，美術館博物館的展覽策劃必須是一個團隊完成的結果。

　　“因為要建構一個研究系統(tǒng)，具有復雜性，不僅僅是指研究對象的復雜性，研究以前的人要比活著的更難一些，就像研究宋代的人一定會比研究二十世紀的人相對要難，難就難在資源太少。尤其是在前人已經(jīng)給予了定位之后，你再在研究和展覽上有突破，工作難度要大很多。當然剛剛過去的二十世紀也有二十世紀的難，因為這段歷史還沒有被前人梳理。當代藝術也有當代藝術的難，因為很多人都還在，意識形態(tài)的矛盾還在，很多事情是不能說的，說了之后可能會引發(fā)某些的社會性矛盾，當代藝術的研究偏差可能性更大?！眳呛榱吝@樣談到策展人面對不同時代有著不同的難點。

　　吳洪亮和張晴一樣，同樣擁有傳統(tǒng)和當代不同領域的工作經(jīng)驗。張晴開玩笑的說自己擁有雙重身份，他從90年代開始就開始策劃當代藝術的國際展覽，同樣也在參與博物館體系的工作，對于這兩個不同板塊的工作給他帶來了視野上的優(yōu)勢。

　　“91年，我在蘇州博物館工作，我的辦公桌上放的是特別傳統(tǒng)的文物，同時也在辦公室離用幻燈片播放著當代藝術作品。有人來我這里，就很奇怪的問我，怎么把兩個完全無法碰撞的東西放在一起？問我到底在干什么？因為在他們的意識里，研究傳統(tǒng)和古典肯定是要反對前衛(wèi)藝術的，前衛(wèi)藝術也不會認同古代的青銅器和陶瓷?！睆埱缇透嬖V他們：“何為考古呢？考古是通過我們的發(fā)掘手段來發(fā)現(xiàn)我們先人的生產(chǎn)方式和生活方式。關鍵是發(fā)掘與發(fā)現(xiàn)兩個關鍵詞。那么什么叫前衛(wèi)藝術呢？就是通過我們的思考和實驗來發(fā)現(xiàn)我們未來的生活的可能和社會的可能和文化的可能，他們的共同點就在于都是兩個動詞——挖掘和發(fā)現(xiàn)，他們精神是同等的，而且你要勇于發(fā)現(xiàn)，他們在我面前并不矛盾。”

　　如果說博物館的策展更傾向于研究者的話，那當代藝術的獨立策展人則更像推介者?！八囆g家代表著怎樣的藝術觀念，他在藝術形式上有哪些新的探索？”吳洪亮認為，當代藝術的策展人所做的工作更像是向業(yè)界告知藝術新的可能性，有一種未來前瞻性。而相對來說，研究傳統(tǒng)藝術的策展則更多的是讓人們?nèi)チ私饽切┻€不知道的歷史，以及在以往研究中的遺漏點和評價上的偏頗，更像是在校正。相對而言，當代藝術的策展人需要更加活躍的態(tài)度，而傳統(tǒng)藝術的策展人則需要更加平靜的態(tài)度。