當(dāng)代藝術(shù)的核心是當(dāng)下，是此時此地（Nowand Here）。有些人認為只要用新媒體、裝置、行為藝術(shù)等表達方式，就是當(dāng)代藝術(shù)。但它沒涉及到當(dāng)代藝術(shù)的核心，就容易流于表面，甚至有些東西表皮上非常華麗，但和當(dāng)代藝術(shù)的實質(zhì)沒什么關(guān)系。談當(dāng)代藝術(shù)還是要談當(dāng)代文明，我們用了很多詞來談它，如當(dāng)代文明、當(dāng)代文明、現(xiàn)代性……當(dāng)代藝術(shù)的核心就是當(dāng)代文明，不了解當(dāng)代文明就不可能談清楚當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的核心，首先是做藝術(shù)的人秉持當(dāng)代文明的觀念，在這個基礎(chǔ)上，表達對此時此地問題的體驗與思考。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)，我認為是“當(dāng)代文明+中國現(xiàn)實+藝術(shù)表達”。把當(dāng)代文明追溯到原始的出發(fā)點，它的核心是求真。當(dāng)代文明就是在求真的基礎(chǔ)上求自由，以此為動力，反抗一切欺騙性、壓抑性的東西，從政治制度到經(jīng)濟模式、文化觀念。即使反抗一個虛假的文化觀念，也有價值。有些藝術(shù)家認為當(dāng)代藝術(shù)是永恒的反秩序。但為什么要永恒地反秩序呢？因為要追求自由，而不是為了反秩序而反秩序。

　　談藝術(shù)之前應(yīng)先談人，談人的基本常識、基本情感。如果一個藝術(shù)家連做人的基本情感、基本常識都遺忘了，卻口口聲聲說他在做藝術(shù)，我覺得他是在罵自己。每個人都生存在非常具體的處境里，我們做所有事情的原始出發(fā)點首先是要生存下來，其次盡可能幸福。以此為出發(fā)點，不斷地遭遇現(xiàn)實、發(fā)現(xiàn)問題并努力去解決。在這個過程中，個體的問題不斷得到解決，群體的文明不斷得到推進。從個體親身體驗來發(fā)現(xiàn)問題、思考、采取具體的行動、產(chǎn)生一定的實際效果、在這個過程中又發(fā)現(xiàn)新的問題……某種意義上，人的生命就是由人遭遇的問題組成的。對此時此地的現(xiàn)實處境進行體驗、思考，每個人都在做，從事藝術(shù)的人，只不過和別的人角度和方式不同而已。

　　本質(zhì)上沒有“藝術(shù)”這回事，也沒有“藝術(shù)家”這種人。藝術(shù)家或藝術(shù)作品，無非就是人的眾多行為中的一種。世界本是雜亂無章、混沌無常的，因為人的大腦天生就喜歡對雜亂無章的東西進行歸類，人的文明中才出現(xiàn)了學(xué)科、領(lǐng)域的劃分。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定地步時，劃分出一個領(lǐng)域來，并給它加了一個標簽叫做“藝術(shù)”，稱這個領(lǐng)域的人為“藝術(shù)家”。從古到今來看人類的文化歷史，“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的定義不是絕對不變的，而是不斷流動的。原始人在黑暗的洞窟里畫壁畫時，沒想到他們是在做“藝術(shù)”；當(dāng)年做青銅器的人也不認為自己在做“藝術(shù)”……因為我們現(xiàn)在出現(xiàn)了“藝術(shù)”的定義，再來看過去，覺得這些行為和產(chǎn)物符合“藝術(shù)”的定義。

　　“藝術(shù)”、“藝術(shù)家”這些概念，是社會化的產(chǎn)物。再過多年后，隨著人類文明的進一步發(fā)展，可能將不再用“藝術(shù)”這個詞，也不會再有“藝術(shù)家”這個標簽。沒必要把“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”理解得那么絕對，那么永恒不變。談藝術(shù)還是先要回到談人。藝術(shù)家首先是人，藝術(shù)作品首先是人的行為方式。我們經(jīng)常談本體，好像所謂的形式語言是本體，但“問題”才是更原始的本體。

　　各行各業(yè)里的有些人之所以比較崇尚藝術(shù)，我覺得并不是崇尚藝術(shù)的表皮，而是崇尚藝術(shù)的精神：做藝術(shù)的人體現(xiàn)出的敏感、自由、創(chuàng)造性。從這個角度看，如果我們忘掉“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的標簽，或者開放地理解“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”這兩個標簽，其實各行各業(yè)優(yōu)秀的、創(chuàng)造性的人往往都符合這個定義。所以，談藝術(shù)時沒必要把藝術(shù)搞得太神圣化?！八囆g(shù)家”的身份以及“藝術(shù)作品”的方式，當(dāng)用則用，不當(dāng)用則不用。

　　“當(dāng)代藝術(shù)”這個詞來源于西方，西方藝術(shù)的發(fā)展線索很清晰，我在這里先斷章取義地從古典藝術(shù)談。寫實藝術(shù)達到頂峰時，攝影術(shù)和電影也出現(xiàn)了，藝術(shù)家再現(xiàn)客觀的功能，已被攝影和電影替代。這時，藝術(shù)就會探討自身的規(guī)律，這導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。現(xiàn)代主義認為藝術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀表象，而是要探求藝術(shù)自身的規(guī)律，對藝術(shù)形式的探索成為現(xiàn)代主義的主流。所以，塞尚當(dāng)年可以說：我要用三個蘋果震動巴黎。他用不同于寫實藝術(shù)的方式來畫蘋果，對現(xiàn)代主義藝術(shù)做出了貢獻。形式主義經(jīng)過了幾十年，從塞尚等人開始，到畢加索、蒙德里安、馬列維奇，再到抽象表現(xiàn)主義、極少主義……探索已經(jīng)相當(dāng)豐富了，發(fā)展到極致時也就到達了盡頭。

　　　當(dāng)代藝術(shù)的源頭在達達主義，尤其是杜尚的《泉》。杜尚把小便池放入美術(shù)館，揭示了一個規(guī)律——任何東西都可以成為藝術(shù)。只要它符合三個條件：第一，大家公認做這個東西的人的身份是“藝術(shù)家”；第二，他宣稱自己做的東西或行為是藝術(shù)作品；第三，人們認為這個東西或行為確實有價值。這時，藝術(shù)經(jīng)歷了內(nèi)部的探索后又重新開放?！胺此囆g(shù)”、“非藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞，它重新從藝術(shù)領(lǐng)域里出走，走向了生活的方方面面，尤其關(guān)注政治、經(jīng)濟、社會問題。這時，藝術(shù)似乎已經(jīng)死亡，但其實是藝術(shù)的解放，原有的視覺藝術(shù)泛化為“視覺文化”。

　　在中國，因為教育的問題，往往不談最基本的常識，而是直接告訴你一些表皮的東西或最后的結(jié)果，導(dǎo)致常識問題一再被回避和輕視。而且，很多人始終不愿意先搞清楚常識，而是希望直接一步到位地做出偉大作品來。別人吃了三個餅飽了，那我們就直接吃那第三個餅。

　　中國的“問題”很多，而且有很多是遭遇西方文明以來一直沒有解決的問題。這其中最重要的，是傳統(tǒng)文明與當(dāng)代文明的沖突。當(dāng)代文明進入中國，與傳統(tǒng)文明相比，兩個最基本的假設(shè)不一樣。中國傳統(tǒng)文明里有兩個最基本的假設(shè)：第一，人生而不平等；第二，人的欲望是可恥的，存天理滅人欲。但當(dāng)代文明的兩個基本的假設(shè)剛好相反：首先，當(dāng)代文明認為人人平等；其次，認為人的欲望是合理的，人欲即天理。這兩種截然相反的觀念在中國的沖突是相當(dāng)劇烈的，可以明顯地看出，從兩次鴉片戰(zhàn)爭一直到現(xiàn)在，這種沖突從來就沒有停過。

　　當(dāng)代文明當(dāng)代文明的沖擊使得中國的傳統(tǒng)文明不但在國際社會中沒有競爭力，在本土也失去了吸引力，但是我們中國人又沒有愿望或能力迅速地引入、消化當(dāng)代文明。所以中國人既回不到傳統(tǒng)封閉社會時高度自足的文化系統(tǒng)，但是又沒有辦法很順利地進入當(dāng)代文明的軌道。于是中國人就像被趕出原來大院的人，又進入不了新的豪宅，處在一個荒漠地帶。如何締造出一種既適合自己的具體處境、又能與當(dāng)代文明交融的生活方式，是我們中國人面臨的最大問題。中國的藝術(shù)所遭遇的問題也一樣。

　　實踐這些理想的過程中會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實非常復(fù)雜，與文化和制度都有關(guān)系，不是迅速能解決的，可能會是相當(dāng)漫長的過程。從當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上的很多爭吵就能看出，當(dāng)代文明中的很多基本常識我們依然不知道，加上對真相的忽視或掩蓋，使愚昧的反智和短視的野蠻大量存在。具體到當(dāng)代藝術(shù)界，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的常識性問題至今依然纏夾不清。是關(guān)注現(xiàn)實，承擔(dān)當(dāng)下，還是在古老的玄學(xué)思維中自我陶醉，這個分歧在藝術(shù)界也很明顯。

　　我認為當(dāng)代藝術(shù)分為五個方向，即政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)以及語言學(xué)。首先，這種劃分是很寬泛的，經(jīng)濟也有經(jīng)濟哲學(xué)，政治也有政治哲學(xué)，只是我個人出于一種操作的方便這樣劃分。我覺得，心理學(xué)是藝術(shù)的潛在暗流，因為藝術(shù)畢竟是感性的。而語言，則是一個基本的載體和最終呈現(xiàn)。所以，在這五個方向里，心理學(xué)和語言學(xué)就像血液一樣。

　　我不談社會、歷史，是因為：社會就是當(dāng)下發(fā)生的所有問題的水平的載體，歷史是過去發(fā)生的所有問題的垂直的管道，我們隨時隨地都處在社會中，也在隨時隨地不斷地歷史化。此外，存在即合理，各個方向其實都有價值，但如果非要比較“哪個領(lǐng)域、方向更重要”，只有把它們放到非常具體的現(xiàn)實情境中，才能做出判斷。我覺得，政治問題始終是最核心的公共性問題，所以這個方向上的藝術(shù)家最為重要。

　　比如張曉剛的《大家庭》，放到當(dāng)代文明的角度來看，是非常重要的，里面揭示的是當(dāng)代中國人不可回避的問題：在壓制之下所有人目光呆滯，而且這種精神狀態(tài)一代代延續(xù)下去。攝影圈也有人談張大力的《第二歷史》、《視覺機器》，這些作品指向的是照片的偽造，其實背后都是政治因素。包括海外的黃永砯、蔡國強等，似乎不太涉足中國的政治問題，但涉足的是國際政治問題。

▲ 金江波 《經(jīng)濟大撤退》 2009年▲ 金江波 《經(jīng)濟大撤退》 2009年
　　經(jīng)濟領(lǐng)域中，20世紀90年代以來中國最大的變化就是自由市場的進入，表現(xiàn)這方面問題的藝術(shù)家非常多。像金江波的攝影《經(jīng)濟大撤退》中，很多巨大的廠房一夜之間人去樓空。當(dāng)時新的《勞動法》簽署后，中國的勞動力價格升高，這些外資企業(yè)希望到越南、印度等勞動力更便宜的地方去，珠三角沿海地區(qū)的很多企業(yè)迅速搬空了。

　　心理學(xué)是現(xiàn)代主義以來的主要方向，它天生就有一種迷人的氣質(zhì)。中國很多藝術(shù)家其實不太懂“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”的區(qū)別，一上手就選擇了心理學(xué)這個方向，所以這個方向的藝術(shù)家非常多。但我認為重要的是：如果只是表達了個人的心理而與其他人沒多大關(guān)系的話，引起別人共鳴的程度也不高?！洞蠹彝ァ愤@樣的作品表達出了大多數(shù)中國人共有的心理狀態(tài)，就可能引起大多數(shù)中國人的共鳴，而且這種心理狀態(tài)有非常強烈的社會批判意義。這時，它已經(jīng)不是心理學(xué)問題，是政治學(xué)問題了。

　　哲學(xué)這個方向相對冷僻。值得注意的事，有些人的作品貌似很觀念，但可能是一種煞有介事的空洞和貧乏。真正有價值的哲學(xué)是在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、幫助人解決問題。

　　每一個方向都涉及到語言學(xué)，因為無論表達什么，都要爭取用精彩的語言表達出來。但如果把語言從完整的藝術(shù)母體中抽離、割裂出來，單獨研究語言本身，就把當(dāng)代藝術(shù)最核心的東西抽空了。這是最貌似學(xué)術(shù)但少人問津的方向，也是對當(dāng)代藝術(shù)的“買櫝還珠”式理解。抽離了當(dāng)代藝術(shù)最鮮活的部分，把當(dāng)代藝術(shù)的表皮拿去研究、分析。知其然，不知其所以然。中國的美術(shù)學(xué)院里，近年來大量出現(xiàn)這樣的作品，在國內(nèi)的藝博會和畫廊里，這樣的作品泛濫：語言看上去很國際化、很時尚，但就是不感人，華麗的空洞。

　　很多人對于“當(dāng)代藝術(shù)”還有一種很表面的理解：只要形式、語言不是中國傳統(tǒng)方式（國畫）、西方傳統(tǒng)方式（寫實），就是“當(dāng)代藝術(shù)”了。于是，中國人的“當(dāng)代藝術(shù)”里又多了兩個方向：以不同于傳統(tǒng)的形式語言做的唯美作品；以不同于傳統(tǒng)的形式語言做的“傳統(tǒng)意境”的作品。這其實是把“現(xiàn)代藝術(shù)”當(dāng)成了“當(dāng)代藝術(shù)”，比較可笑。唯美這個方向，因人而異，自己喜歡就好?！皞鹘y(tǒng)意境”這個方向，是道家和佛家思想的雜糅，追求的是唯心、出世，往往是玄學(xué)思維（推導(dǎo)、冥想）的產(chǎn)物，實質(zhì)是無中生有的神秘主義，比如：胸中丘壑、氣韻生動；空即是色、真空妙有……在回避真相、掩蓋常識的領(lǐng)域，是濫竽充數(shù)者的溫床。