當(dāng)代中國藝術(shù)與中國“當(dāng)代藝術(shù)”是兩回事。而這種所謂中國“當(dāng)代藝術(shù)”全然沒有中國性，沒有表現(xiàn)中國的文化精神，只是西方“當(dāng)代藝術(shù)”的直接抄搬、模仿和“山寨”。這些“山寨”貨，甚至不是為中國社會制作，而是為了出口，面向國際市場。

　　拙著《藝術(shù)的陰謀》在“中國性告缺”一節(jié)里，專門談這一點(diǎn)：“從點(diǎn)子到形式都是人家的，只是在中國實(shí)施，或是由中國人實(shí)施而已。有的是用了人家的點(diǎn)子，稍稍變換了點(diǎn)形式，或加上一點(diǎn)中國標(biāo)簽，但也是明顯的小偷小摸行為……”

　　隨手舉幾個(gè)例子：博伊斯曾表演給人洗腳，中國第一屆現(xiàn)代藝術(shù)大展上也有人表演洗腳；博伊斯建議將柏林墻增高5厘米，中國就有人表演“把無名山增高1米”；布列斯萊泡臟水浴缸，中國也有人光身在廁所表演；博伊斯等人都曾將衣服認(rèn)作“藝術(shù)品”，中國就有人搞“毛裝”雕塑；一位德國人早就玩過火藥“藝術(shù)”，中國也有一位“火藥藝術(shù)大師”；戴爾伏耶給豬刺青紋身，中國也有一位大師在兩頭豬（一公一母）身上印中英文，表演“文化交配”；一位比利時(shí)人表演在雨中寫字，中國也有一位明星“重復(fù)書寫《蘭亭序》一千遍”；一位英國人將格林伯格的《藝術(shù)與文化》用水搗碎，把紙漿裝到瓶子里還給圖書館，就有一位移居法國的中國人也把《中國繪畫史》與《西方繪畫史》放到洗衣機(jī)攪拌成紙漿；一位英國人曾在英國國家圖書館前焚燒書本，同樣一位中國人也焚燒自己作品表演“廈門達(dá)達(dá)”……

　　上舉中國人，有的是國內(nèi)“當(dāng)代藝術(shù)”巨星，有的是國際“當(dāng)代藝術(shù)”明星。那位表演“廈門達(dá)達(dá)”的中國人，其作品被法國首富弗蘭索瓦·皮諾收藏。他們都是靠模仿西方“當(dāng)代藝術(shù)”的形式，搞裝置、表演和概念，再雜耍一點(diǎn)中國文化符號和政治符號，而被西方“當(dāng)代藝術(shù)”界認(rèn)可。在西方被炒紅之后，再反過來出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，也在中國大紅大紫。

　　除了上面所說之外，還可以列舉中國政治波普的“四大天王”中的兩位“天王”——王廣義、張曉剛，還有曾梵志，也都是靠模仿西方，尤其是模仿前蘇聯(lián)政治波普而發(fā)跡。另兩位天王是搞丑化中國人形象的“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”，迎合西方。

　　王廣義“大批判”系列，在工農(nóng)兵圖像旁加上可口可樂的標(biāo)志。這種波普式的拼湊，完全來自前蘇聯(lián)政治波普的科索拉波夫。他曾將列寧頭像與可口可樂標(biāo)志并置，調(diào)侃蘇聯(lián)領(lǐng)袖形象。

　　張曉剛的“血緣”系列，畫新中國早期的家庭成員合影，中間一根紅線線。我曾在專門拍攝蘇聯(lián)貧困壓抑景象的前蘇聯(lián)攝影師米哈伊洛夫的攝影集中，看到過一張集體農(nóng)莊社員的黑白合影中，曲折畫了一條紅線線。我相信，張曉剛成名的“血緣”紅線，來自米哈伊洛夫的攝影。

　　曾梵志的發(fā)跡，靠畫中國的少先隊(duì)員系列。他畫的少先隊(duì)員，屢屢打破中國在世畫家拍賣最高紀(jì)錄。2008年，《面具6號》在香港拍出7500萬港元；2013年，他的《最后的晚餐》又拍出1.8億港元，都是畫的少先隊(duì)員。而他畫的少先隊(duì)員形象，是來自前蘇聯(lián)政治波普的科馬爾和梅拉米德的《雙重自畫像》。曾梵志在少先隊(duì)員圖像上增加了面具，更強(qiáng)烈地影射中國人是過著虛假壓抑的生活。他的作品拍出天價(jià)，完全不是因?yàn)槠渌囆g(shù)價(jià)值，而純粹是政治影射的價(jià)值。

　　可以說，中國絕大多數(shù)“當(dāng)代藝術(shù)”都是海外人士和國際市場捧炒起來的，跟中國社會毫無關(guān)系。前蘇聯(lián)“當(dāng)代藝術(shù)”也曾受到西方捧炒，一個(gè)時(shí)期幾乎每個(gè)紐約的畫廊都經(jīng)營幾位蘇聯(lián)“當(dāng)代藝術(shù)家”。蘇聯(lián)一垮臺，國際市場對這些人立刻就棄之如破爛，轉(zhuǎn)而捧炒中國“當(dāng)代藝術(shù)”。

　　中國的“當(dāng)代藝術(shù)家”們很聰明，從前蘇聯(lián)“當(dāng)代藝術(shù)”的“成功”中，敏銳地捕捉到了國際市場需要什么貨。他們明白，越是政治上諷喻中國、文化上惡心中國的東西，就越能在國際市場上暢銷好賣。而直接“山寨”前蘇聯(lián)“當(dāng)代藝術(shù)”，是獲得成功的最便捷途徑。所以，他們就大用特用毛澤東時(shí)代和20世紀(jì)70年代的題材，果然大獲成功。

　　這種明顯模仿西方的“山寨”行為，老是借用上個(gè)世紀(jì)的舊題材，引起了美國保守派批評家杰德·珀?duì)柕膽嵟?008年7月9日，他在美國《新共和》雜志發(fā)表文章，批評中國“當(dāng)代藝術(shù)家”的“山寨”行為，以及對毛澤東和20世紀(jì)70年代的“迷戀”。他指出：“中國新藝術(shù)的劣貨都是似曾相識和重復(fù)模仿。展望用不銹鋼做假山石，相當(dāng)于模仿了杰夫·孔斯與舍利·萊文用意想不到的材料重鑄物品。張曉濤的繪畫，張洹的綜合材料，還有蔡國強(qiáng)等人的作品中，都可以找到安塞姆·基弗的影響……在紐約大展看到的蔡國強(qiáng)和張洹的多媒體，像無所不能的雜耍，則是來自馬修·巴尼、保爾·麥卡錫等美國人搞過的游樂宮風(fēng)格?！?br/>
　　他猛批一些中國“當(dāng)代藝術(shù)家”，既在國外走紅也在國內(nèi)成功，“同時(shí)既是共產(chǎn)主義同路人又是資本主義同路人”。尤其批評蔡國強(qiáng)既在紐約古根海姆博物館辦大展也在北京中國美術(shù)館辦大展，又是北京奧運(yùn)會明星，兩邊通吃。他還批評岳敏君是“模棱兩可欺人之談的大師”。最后怒斥：“這批藝術(shù)家不僅侮辱了藝術(shù)，也侮辱了人生！”

　　說起來好笑，杰德·珀?duì)栔匀绱送春拗袊八囆g(shù)家”，是因?yàn)樗麄冊诮栌妹珴蓶|和20世紀(jì)70年代題材的同時(shí)，也是在宣傳毛澤東思想和“反權(quán)威”。蔡國強(qiáng)復(fù)制的《收租院》群雕等“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作品，對西方觀眾具有“顛覆性”和“如此強(qiáng)大的情感感染力”，以致讓人以為蔡國強(qiáng)是在威尼斯雙年展搞“毛主義宣傳”！

　　筆者也有同樣的體驗(yàn)。2015年春在巴黎，正在蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館里走走看看?；秀遍g傳來一陣鏗鏘的鑼鼓聲，循聲走近，看到一件中國“當(dāng)代藝術(shù)家”的影像作品：兩個(gè)透明的屏幕，一面在播放《長征組歌》《紅色娘子軍》等電影片段，一面正在播放《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》等樣板戲選段……很親切啊，尤其楊子榮的扮相和打斗極其精彩。我也在心里說，作者是在調(diào)侃那個(gè)年代呢，還是在宣傳那個(gè)年代？