不知道從什么時候開始，我們似乎習慣把劉小東視為這個時代最優(yōu)秀的寫實畫家，甚至沒有之一。而他自己，通過穩(wěn)定的創(chuàng)作，持續(xù)的面向公眾的展覽，不斷地證明了這一點。這個雙向的過程，讓他和其他只存在于拍賣市場泡沫或上世紀末藝術神話中的同行稍顯不同，成為當代藝術明星中最“有機”的一位。

　　近日，劉小東在林冠藝術基金會新開的個展“空城計”，又迎來了絡繹不絕的客人，有的專業(yè)，有的業(yè)余。

　　大約自 2005 年開始，劉小東逐漸形成了一個固定的創(chuàng)作與展覽的模式，和他早年在工作室創(chuàng)作大型油畫相異，進入了一個新的循環(huán)。他和助手或合作伙伴，像電影劇組一般去往國內外各地寫生，后期呈現(xiàn)也日益散射、立體。這種工作方式形成展覽的速度更快，在實地畫三個月，材料就基本齊全，劉小東說，這讓他非常直接、簡單地面對眼前的事物，憑直覺選擇，快速反映，而不依賴文獻工作，“即興的程度大于預謀”。在有限的時間內最大化自己的想法，最后的創(chuàng)作不可避免地留下遺憾，劉小東接受這一點。他同時意識到，這是“現(xiàn)代展出方式逼出來的路”，各地的邀請、策展，一兩年內的項目計劃已經提前排定。

　　如果說“深思熟慮的”大型油畫依然是展覽主體，那么小幅的油畫、素描和草圖截取出更具體、片斷的單元，同時和他的日記、筆記一起，構成對藝術家思路的解析，用他的話說，這是展覽的“呼吸”。而同步進行的紀錄片拍攝，甚至自成一體，與平面藝術形成幾乎對等的呼應，比如侯孝賢為劉小東的展覽《金城小子》拍攝的同名紀錄片還在臺灣金馬電影節(jié)拿下專門的獎項。聯(lián)想到年輕時的劉小東和夫人喻紅出現(xiàn)在婁燁的電影《冬春的日子》里，那時搖曳恣肆的青春期，現(xiàn)在已逐漸和緩平息，沒入更加廣闊的背景，在“空城計”的紀錄片《全勝》中，主角不再是畫家劉小東，而是他所造訪的城市、鄉(xiāng)村和被暴風驟雨般現(xiàn)代化進程所襲擊的普通人群像。

　　正因為把描繪對象定格在社會進程中的普通人身上，劉小東以寫實、現(xiàn)實主義而聞名。寫生式的創(chuàng)作方法，賦予他的近期藝術一層更加確鑿的社會學的氣氛與形式感。三峽、和田、金城、鄂爾多斯……這些地理位置的選擇本身就蘊含著豐富的研究意義。“我去的好多地方和少數民族有關，主體民族和其他民族的關系、政治策略、國家發(fā)展，涉及到每個人的生活?！钡芙^就背后的動機深入談下去，這也是他一貫的立場，“什么事都說清楚了就沒有意思了”。對藝術家個人而言，選擇的標準只有一個，要么有意思，要么沒有。

　　外界賦予他的標簽，連同他本人對標簽的不解釋，構成另一個雙向運動，加上他在創(chuàng)作、教學甚至生活上表現(xiàn)出來的某種超穩(wěn)定結構，給更進一步地理解劉小東造成了障礙。給人的印象是，這位尚在壯年的藝術家，已經早熟地在當代藝術史中劃定了一個自足而近乎封閉的圓圈，沒有偏頗，也毫無縫隙。一個極不具有現(xiàn)實主義精神的形象。而真實的劉小東，至少一部分的他，想要從這個固定框架中逃逸出來。在這次展出的“空城計”的幾張大畫中，在天空、草叢和人物的衣著上，有幾處明顯和現(xiàn)實不符的筆觸和色塊，這些很容易被忽略的細部，啟動了劉小東的另一面。他立即給出了確切的答案，“這是我的潛意識。”這位眾所周知的寫實作家，其實早就把他的想象和“莫名其妙”寫在畫里。

　　“把潛意識加到畫里去，就是覺得畫里缺點東西，我也不知道為什么，心里需要它?？赡芡蝗挥X得生命的不可控性，或者受當地環(huán)境的刺激，或者是對自己建立的秩序感到不滿意，把我的猶豫、對自己的不滿發(fā)泄到畫里。因為我不是現(xiàn)實主義畫家，我沒有必要準確地描繪現(xiàn)實?！迸c其說這是對某種主義的偏好，不如說是一種普遍的誠實，沒有人可以擺脫主觀性?！澳阋f我是抽象的，別人也不相信啊，我覺得比較準確的說法是‘形象的繪畫’，至少我的繪畫里面有形象，有你看得懂的東西，但絕對不是寫實?！?br/>
　　這或許是劉小東的秘密之一。在看似平順、柔和、穩(wěn)定的性格與知識系統(tǒng)之外，他擁有一個更加內在和叛逆的精神世界。這不足為外人道，外人也未必真的關心。這是他的主動選擇，在這一輪逐漸固化的創(chuàng)作方式之后，他在等待量變產生質變，然后以新的姿態(tài)進入下一個階段。沒有人會知道到時候會發(fā)生什么，包括他自己。

　　B＝《外灘畫報》

　　L＝劉小東

　　B：畫面中那些無法解釋的色塊、閑筆，在你的藝術初期就存在，還是新的變化？

　　L：有時候你畫一張完整的畫，掛出來的時候你就覺得挺討厭的，全是你自以為是的樣子。我就想破壞它，有時破壞是小心翼翼的，有時膽子大一點，這跟當時的狀態(tài)有關，也許有一天我就把我的畫全都涂黑了。這種東西自然生長，你無法控制。我希望繪畫跟心理有關，這個很重要。

　　B：會想要把（非寫實的、心理的）這部分更充分地釋放出來嗎？

　　L：是，我在想這個問題。釋放大了，它可能破壞我之前的工作，我可能還沒有這么大的膽量。我也一直在試，確實有時候會對畫不滿意，不滿意的時候是涂了呢還是剪掉呢，會有這個問題。但確實很辛苦，形成了畫的邏輯，一張繪畫是一種邏輯的疊加，相對完整地呈現(xiàn)出來之后，你要打破這個邏輯，理由在哪里？非得打破不可嗎？你是在做噱頭嗎？還是覺得自己的東西太嚴肅了？或者是對繪畫本身的調侃、對繪畫本身的不信任等等一些問題都在拷問自己。我還在試這個東西有多大的分量，需要多大的勇氣去完全推翻自己的邏輯。我覺得這個試的過程挺珍貴的，一旦特別清楚，可能就形成了一個新的邏輯。最美妙的是在這個邏輯未形成和形成之間的時候，我一直在尋找這個分寸點。

　　B：這也就是你所說的在量變和質變當中正在發(fā)生的東西？

　　L：我想是的。生活確實是不可控的，除非你什么都不做。不確定性確實有一種誘惑，需要勇氣去面對。

　　B：是否有一天，這種破壞性成為你的創(chuàng)作中最大的動力？

　　L：自我顛覆和破壞性是藝術工作者自律的原點，不能無休止地縱容自己的邏輯變得無限，美感變得漫無邊際。一個藝術家很容易變得自以為是，變成自己的上帝，所以好的藝術家要自律，其實有的時候你什么都不是，時刻要有這個狀態(tài)，要有自覺的警覺性。這是這個工作的天然使命，你要有這個素質，否則就會變成中產階級畫家，變成人人喜歡掛在家里的裝飾畫家。作為一個真正的藝術勇者，是不甘心這點，不甘心就得自我批判自我反省自我摧毀。都需要時間，說得容易，做起來很難。

　　B：所以破壞性是任何好的藝術作品內在的一部分？

　　L：是，這種警惕性很重要。我看一個藝術家的好壞，就是看他的警惕性，至少我是這么認為的。沒有的話，就意味著藝術家已經“死”掉了。

B：看別人作品的時候，怎么察覺這種警惕性呢？

　　L：這個很難用語言表達，一個畫家看另一個畫家，他的心里是很清楚的?？磶讖埉嬀椭溃牟湃A是不是還在，自我重復、自我撒嬌都能看出來。舉具體的例子非常傷害人，我覺得沒有必要，但我相信好的藝術家心里都非常清楚，有的人才華不再了，有的人才華正旺，充滿了誘人的力量。

　　B：這個東西是可控的嗎？

　　L：很難。歸命啊。

　　B：剛剛提到的自律、自我控制和破壞性會有幫助嗎？

　　L：這是外觀的努力，起不到什么作用，但是沒有外觀的努力，就更不行。好多事情都要努力，但是努力的結果不一定成功，但你要是不努力的話，根本不會有結果。

　　B：你會擔心才華離自己遠去嗎？

　　L：時刻在警惕，才華被反復使用就會失去。很具體地講，現(xiàn)在在紙上畫畫特別順手，好像碰到上帝的手一樣，但我明年還想重復，突然就覺得不行，就知道這種作品別畫了。隔幾年再來畫，說不定又回來了。我個人來說，2000 年的時候畫過一批特別好的 1.5×1.5 的紙上作品，那批作品神了。突然有一天還想再畫，再也畫不出來了，到今天為止，我也沒敢畫這么大的紙上作品，因為那個才華不在了。我回頭看那個時期，也沒畫多少張，大概二三十張，現(xiàn)在就是畫不出來。

　　B：這時候是什么情緒？沮喪？

　　L：沒辦法，你要接受這個現(xiàn)實，逼著自己開辟一個新的領域。每次開辟都會有以前或者以后達不到的效果。

　　B：這些對藝術的反省，在你的創(chuàng)作中占據很大一部分嗎？

　　L：是，發(fā)呆的時候不都是在想這些事嗎？

　　B：但很少跟人提及？

　　L：藝術本體的問題很難被人發(fā)現(xiàn)，社會學的話題很容易被談到。藝術家有雙重的重要性，一個是社會性，一個是自我的完善性。自己在藝術領域內的貢獻，這個問題很大，很嚇人，讓你心寒發(fā)抖的是這個問題。時代會過去的，一百年前的畫表達了皇帝登基，可是今天誰在乎這個，現(xiàn)在看到的是畫面的處理和別人有什么不同，是美學上的獨立價值。

　　B：你有要在藝術史留名的野心嗎？

　　L：當然，這是藝術的出發(fā)點。

　　B：你現(xiàn)在還會在工作室里畫畫嗎？

　　L：會畫小的作品。我得度過我的時間，一年只有一兩個項目，剩下的時間怎么辦，好多東西都是冬天在這里畫。都是小型的自我滋養(yǎng)的東西，在這個時候把技術性的問題解決，做實驗，出去畫就沒有這個機會了，不會考慮這么多細致的問題。

　　B：你想過這種在戶外作畫的方式什么時候結束嗎？

　　L：不知道，因為我還畫得動。就像齊白石似的，他年輕時候畫很多昆蟲，到老了就厭了，這是一個畫家的自我保護，他知道眼睛畫不了了，早年就把最細的畫畫好。我也一樣，我也有老的一天，老的時候出去站梯子爬上爬下，畫不動了，眼睛手腳都跟不上，趁現(xiàn)在積攢一些老年畫不了的東西，然后老了再回到工作室，那時走不動了，眼睛也不好使，畫一筆就半個小時。年輕時候多折騰，即使是在重復自己，到七十歲的時候，就不會后悔，好像為了所謂概念上的不重復自己就不畫了。我希望本質上對得起這條生命，年富力強的時候多干點。

　　B：所以這是一個長期的考慮。

　　L：你要保證生活的穩(wěn)定，不能亂來的。藝術的基因歷代都是一樣，不會變的，只是它如何去面對新的時代。今天的世界不是為所欲為的時代，藝術家還想要不停有新東西出現(xiàn)的話，你要想象一個對別人沒有傷害的方式來維持這個基因，畢加索的時代是靠傷害別人來維持這個基因，今天不能這么做。你不能傷害自然，也不能傷害人類，不能去做傷天害理的事情。

　　B：剛剛提到的自律、自我控制和破壞性會有幫助嗎？

　　L：這是外觀的努力，起不到什么作用，但是沒有外觀的努力，就更不行。好多事情都要努力，但是努力的結果不一定成功，但你要是不努力的話，根本不會有結果。

　　B：你會擔心才華離自己遠去嗎？

　　L：時刻在警惕，才華被反復使用就會失去。很具體地講，現(xiàn)在在紙上畫畫特別順手，好像碰到上帝的手一樣，但我明年還想重復，突然就覺得不行，就知道這種作品別畫了。隔幾年再來畫，說不定又回來了。我個人來說，2000 年的時候畫過一批特別好的 1.5×1.5 的紙上作品，那批作品神了。突然有一天還想再畫，再也畫不出來了，到今天為止，我也沒敢畫這么大的紙上作品，因為那個才華不在了。我回頭看那個時期，也沒畫多少張，大概二三十張，現(xiàn)在就是畫不出來。

　　B：這時候是什么情緒？沮喪？

　　L：沒辦法，你要接受這個現(xiàn)實，逼著自己開辟一個新的領域。每次開辟都會有以前或者以后達不到的效果。

　　B：這些對藝術的反省，在你的創(chuàng)作中占據很大一部分嗎？

　　L：是，發(fā)呆的時候不都是在想這些事嗎？

　　B：但很少跟人提及？

　　L：藝術本體的問題很難被人發(fā)現(xiàn)，社會學的話題很容易被談到。藝術家有雙重的重要性，一個是社會性，一個是自我的完善性。自己在藝術領域內的貢獻，這個問題很大，很嚇人，讓你心寒發(fā)抖的是這個問題。時代會過去的，一百年前的畫表達了皇帝登基，可是今天誰在乎這個，現(xiàn)在看到的是畫面的處理和別人有什么不同，是美學上的獨立價值。

　　B：你有要在藝術史留名的野心嗎？

　　L：當然，這是藝術的出發(fā)點。

　　B：你現(xiàn)在還會在工作室里畫畫嗎？

　　L：會畫小的作品。我得度過我的時間，一年只有一兩個項目，剩下的時間怎么辦，好多東西都是冬天在這里畫。都是小型的自我滋養(yǎng)的東西，在這個時候把技術性的問題解決，做實驗，出去畫就沒有這個機會了，不會考慮這么多細致的問題。

　　B：你想過這種在戶外作畫的方式什么時候結束嗎？

　　L：不知道，因為我還畫得動。就像齊白石似的，他年輕時候畫很多昆蟲，到老了就厭了，這是一個畫家的自我保護，他知道眼睛畫不了了，早年就把最細的畫畫好。我也一樣，我也有老的一天，老的時候出去站梯子爬上爬下，畫不動了，眼睛手腳都跟不上，趁現(xiàn)在積攢一些老年畫不了的東西，然后老了再回到工作室，那時走不動了，眼睛也不好使，畫一筆就半個小時。年輕時候多折騰，即使是在重復自己，到七十歲的時候，就不會后悔，好像為了所謂概念上的不重復自己就不畫了。我希望本質上對得起這條生命，年富力強的時候多干點。

　　B：所以這是一個長期的考慮。

　　L：你要保證生活的穩(wěn)定，不能亂來的。藝術的基因歷代都是一樣，不會變的，只是它如何去面對新的時代。今天的世界不是為所欲為的時代，藝術家還想要不停有新東西出現(xiàn)的話，你要想象一個對別人沒有傷害的方式來維持這個基因，畢加索的時代是靠傷害別人來維持這個基因，今天不能這么做。你不能傷害自然，也不能傷害人類，不能去做傷天害理的事情。