潘玉良1932年完成的現(xiàn)實(shí)主義作品《我的家庭》，為畫(huà)家的家庭肖像畫(huà)。畫(huà)家位于畫(huà)面的中心，潘贊化和他的兒子站在身后觀看她作畫(huà)。用一家三口人做創(chuàng)作題材反映出家在潘玉良心中的重要地位。

　　姚姍姍 中國(guó)女性畫(huà)家潘玉良的一生富有傳奇色彩。她經(jīng)歷的艱辛和坎坷，使她的性格變得剛強(qiáng)、堅(jiān)毅，終于鼓起勇氣大膽地走出國(guó)門(mén)，成為第一個(gè)到西方學(xué)習(xí)和發(fā)展的女性藝術(shù)家。

　　初期繪畫(huà)

　　潘玉良(1899—1977)，江蘇揚(yáng)州人，原名陳秀清，后來(lái)改名為張玉良，在嫁給潘贊化后按舊俗改用丈夫的姓。她父母早逝，由舅舅撫養(yǎng)。舅舅嗜賭，為抵債在她13歲時(shí)將她賣(mài)給蕪湖的妓院當(dāng)婢女。18歲時(shí)因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)結(jié)識(shí)潘贊化，潘為她贖身并娶為妾。潘贊化是清末畢業(yè)于日本早稻田大學(xué)的愛(ài)國(guó)志士，曾加入同盟會(huì)，也曾響應(yīng)蔡鍔的“討袁護(hù)法”二次革命。

　　潘玉良的繪畫(huà)歷程開(kāi)始于1917年，她在上海師從洪野先生接觸繪畫(huà)，后考入上海美專(zhuān)，并接受了大量的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)已經(jīng)系統(tǒng)地引進(jìn)一些歐洲的繪畫(huà)觀念和技法，上海美專(zhuān)本身也很注重對(duì)繪畫(huà)基礎(chǔ)的訓(xùn)練，開(kāi)設(shè)了書(shū)法、篆刻、國(guó)畫(huà)等課程。

　　1921年潘玉良留學(xué)法國(guó)，1923年考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院，師從達(dá)仰、西蒙學(xué)畫(huà)。1925年考取意大利羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院，師從康洛馬蒂學(xué)畫(huà)。在留學(xué)歐洲的幾年里，潘玉良接受的是嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫(huà)訓(xùn)練，她努力學(xué)習(xí)和掌握西方繪畫(huà)的風(fēng)格技巧，具備了扎實(shí)的基本功和很強(qiáng)的造型能力。這一時(shí)期，潘玉良的作品主要屬于學(xué)院派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以寫(xiě)生為主。

　　潘玉良在結(jié)束巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)時(shí)，由于其作品《酒徒》得到羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院教授康洛馬蒂的賞識(shí)，直接進(jìn)入該院雕塑系學(xué)習(xí)雕塑，兼學(xué)習(xí)西畫(huà)。這段時(shí)間的學(xué)習(xí)使她對(duì)繪畫(huà)中的整體與力量感有了更深刻的體會(huì)，有人曾評(píng)價(jià)她繪畫(huà)具有雕塑感和創(chuàng)造性，而雕塑則有繪畫(huà)的味道。作品《黑女》為她早期重要的作品之一，1927年創(chuàng)作于意大利羅馬。與潘玉良其他富態(tài)唯美的裸女畫(huà)不同，她筆下的這個(gè)黑女沒(méi)有優(yōu)美的線條，肌肉結(jié)實(shí)，膚色黝黑，面孔樸實(shí)，神情坦然，目光堅(jiān)定，顯出樸實(shí)而強(qiáng)悍的性格和勞動(dòng)人民特有的淳樸姿態(tài)。通過(guò)這些畫(huà)，潘玉良表達(dá)出她對(duì)底層勞動(dòng)人民的同情和理解，借她的人體畫(huà)作來(lái)頌揚(yáng)勞動(dòng)者之美，也應(yīng)和了她內(nèi)心對(duì)自己人生的期許。性格剛毅的潘玉良，敢于向不公正的命運(yùn)抗?fàn)?，其“黑女像系列”很能體現(xiàn)她這一性格特點(diǎn)。

　　回國(guó)十年

　　1928年，潘玉良在意大利時(shí)正逢劉海粟訪問(wèn)羅馬，劉聘請(qǐng)她回國(guó)任教，于是她結(jié)束了8年的留歐生活。潘玉良回國(guó)后，先后在上海美專(zhuān)和南京中央大學(xué)教授美術(shù)，并舉辦了5次畫(huà)展，出版了《潘玉良畫(huà)集》。在1929年全國(guó)首屆美展上，她被譽(yù)為“中國(guó)西洋畫(huà)家中第一流人物”。這段時(shí)間，她的作品以油畫(huà)和素描為多，有描繪她眼中所見(jiàn)的人、景，也有她心中的理想世界。這些作品具有題材廣泛、造型簡(jiǎn)潔、構(gòu)圖莊重的特點(diǎn)，表現(xiàn)出古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)和學(xué)院派繪畫(huà)的風(fēng)格。這是潘玉良向西方繪畫(huà)藝術(shù)學(xué)習(xí)的足跡和見(jiàn)證，為她今后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　1929年潘玉良參加首屆全國(guó)美展的作品粉筆畫(huà)《顧影》被稱(chēng)為“本展寫(xiě)實(shí)最優(yōu)之作品”。畫(huà)中人物披著黑色長(zhǎng)發(fā)，坐在桌邊低頭面對(duì)手握的一面小鏡子沉思。此時(shí)潘玉良正處于世人流言蜚語(yǔ)的攻擊之中，別人對(duì)她不理解和輕視，使她內(nèi)心備受折磨。這幅畫(huà)中畫(huà)家或許是想向人們傳遞一種復(fù)雜情緒，有對(duì)人生際遇的感嘆，也有對(duì)自己的痛惜，在悵惘中透出自強(qiáng)自愛(ài)。這種情緒如同作品中似笑非笑的神態(tài)。

　　創(chuàng)作于1930年的作品《春》是區(qū)別于畫(huà)家平日寫(xiě)生作品的，是她根據(jù)想象創(chuàng)作的浪漫主義題材作品。與這幅畫(huà)同樣題材的還有另外一幅作品《春之歌》。從這兩幅作品中可以看出她在最初的古典主義學(xué)院派畫(huà)風(fēng)里融進(jìn)了更具感情色彩的印象主義風(fēng)格的技法，同時(shí)放松了對(duì)具體形體的把握，融入了東方繪畫(huà)的一些元素，從而嘗試找到自己的技法語(yǔ)言。畫(huà)面沒(méi)有明確的透視關(guān)系，與中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法相似，色彩新鮮，氣氛輕妙，傳達(dá)出生命的喜悅與歡娛。此時(shí)潘玉良從巴黎學(xué)成回國(guó)后，在兩地任教，家庭生活穩(wěn)定，生活與事業(yè)都一片明媚，有創(chuàng)作的熱情，充滿(mǎn)對(duì)藝術(shù)的渴求。堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性使她暫時(shí)忘卻人生的不如意，這兩幅作品應(yīng)當(dāng)是她人生中最幸福美滿(mǎn)的一段時(shí)光的寫(xiě)照。

　　1932年完成的現(xiàn)實(shí)主義作品《我的家庭》，為畫(huà)家的家庭肖像畫(huà)。作品構(gòu)圖飽滿(mǎn)，安排巧妙，畫(huà)家位于畫(huà)面的中心，齊耳短發(fā)，身著碎花連衣裙，拿著畫(huà)筆與調(diào)色盤(pán)望著畫(huà)外，面對(duì)著鏡子寫(xiě)生，潘贊化和他的兒子站在身后觀看她作畫(huà)。用一家三口人做創(chuàng)作題材反映出家在潘玉良心中的重要地位。歸國(guó)近十年的時(shí)光，潘玉良的創(chuàng)作非常豐富。她的創(chuàng)作源于內(nèi)心情感世界的敏感和深沉，她要用她的畫(huà)作來(lái)對(duì)抗不公正的命運(yùn)。她的自畫(huà)像中常常展露出倔強(qiáng)的眼神和線條堅(jiān)毅的嘴唇，傳達(dá)出她自強(qiáng)不息的生命精神。作為一種特殊的視覺(jué)圖像，這種以自身作為對(duì)象來(lái)表述，包含了作者對(duì)自我的期許和評(píng)價(jià)，也包含了對(duì)自己所在的環(huán)境和際遇的觀察和認(rèn)識(shí)。女性藝術(shù)家對(duì)自身題材有著極其濃厚的興趣，有著自我訴求的創(chuàng)作欲望。她早期的自畫(huà)像神色平淡并沒(méi)有哀傷的情緒，但畫(huà)面的色調(diào)卻是灰暗的。也因不尋常的人生經(jīng)歷，作品展現(xiàn)畫(huà)家不同的情感世界，表達(dá)她對(duì)生活以及所經(jīng)歷磨難的認(rèn)識(shí)與理解，與眾不同。

　　可見(jiàn)，她早期的作品主要受印象派畫(huà)風(fēng)的影響，色彩上注重環(huán)境色和光源色，強(qiáng)調(diào)在特定環(huán)境中物體與外光色彩間的關(guān)系，筆觸厚重，注意渲染畫(huà)面整體的色彩氛圍，有時(shí)突出色彩關(guān)系而忽略準(zhǔn)確造型。她認(rèn)為：“色彩是畫(huà)家眼中的藝術(shù)感覺(jué)，觀察對(duì)象不能只注重其固有色，而要有塑造和表現(xiàn)，并賦予大膽的想象，使之擁有一種感染力?！?br/>
　　再赴法國(guó)

　　潘玉良第二次去法國(guó)前，國(guó)內(nèi)社會(huì)環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，外敵入侵、社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生，很多畫(huà)家的藝術(shù)才華和藝術(shù)追求難以施展和實(shí)現(xiàn)。此外，潘玉良的繪畫(huà)作品與當(dāng)時(shí)在社會(huì)中占有主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧，時(shí)常受到排斥和貶損。1937年，潘玉良借參加巴黎的萬(wàn)國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)和籌辦個(gè)人畫(huà)展的機(jī)會(huì)再赴歐洲。

　　1940年巴黎淪陷，潘玉良目睹了德國(guó)法西斯的罪行，創(chuàng)作了畫(huà)作《屠殺》，這是她極少數(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品之一。她的這幅作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述，與畢加索的作品《格爾尼卡》、法國(guó)浪漫主義大師德拉克洛瓦的作品《希阿島的屠殺》有些類(lèi)似，反映了不同國(guó)家人民所遭受的不幸，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類(lèi)的災(zāi)難，給人以藝術(shù)震撼力。

　　觀潘玉良20世紀(jì)40年代以后的作品可以發(fā)現(xiàn)她對(duì)東方繪畫(huà)有了更深層的體會(huì)。她長(zhǎng)期旅居海外，對(duì)海外文化有直觀的感受，在反觀母體文化時(shí)會(huì)有更深的體悟與理解。潘玉良這一時(shí)期的作品在吸收、融合西方繪畫(huà)的過(guò)程中更多地注入了中國(guó)傳統(tǒng)線描的因素，從而為確立自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言明確了方向。在畫(huà)面處理上，她有意減弱了人物的體積感和空間感，用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“線”在畫(huà)面上產(chǎn)生一種較為平面化的效果，這是她“合中西于一體”及“由古人中求我”藝術(shù)思想實(shí)踐的結(jié)果。原中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席吳作人回憶他在巴黎見(jiàn)到潘玉良的印象時(shí)說(shuō)：“她的畫(huà)已經(jīng)有了自己的風(fēng)格?！?br/>
　　潘玉良在嘗試運(yùn)用西方各種不同流派的繪畫(huà)語(yǔ)言的時(shí)候，也開(kāi)始了在中國(guó)畫(huà)中運(yùn)用西洋繪畫(huà)技法的探索。由于她數(shù)十年的不斷探索，廣泛汲取，勇于創(chuàng)造，她的油畫(huà)作品和中國(guó)畫(huà)作品都逐漸成熟，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。這一時(shí)期，她開(kāi)始嘗試創(chuàng)作大量的彩墨畫(huà)，在這些有中國(guó)畫(huà)特征的彩墨畫(huà)中，充分地運(yùn)用西畫(huà)的色彩表現(xiàn)技法，形成了自己中西結(jié)合、彩墨結(jié)合的繪畫(huà)風(fēng)格。最多的作品是以人體為主題的中國(guó)彩墨畫(huà)，在這些畫(huà)中她更加充分地運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的勾勒與西洋畫(huà)的造型來(lái)塑造畫(huà)面。畫(huà)面上簡(jiǎn)潔的裝飾色塊和富有趣味的線條顯然與東方繪畫(huà)有著某種聯(lián)系，使中西繪畫(huà)技巧得到完美的融合。

　　新中國(guó)成立后，遠(yuǎn)在巴黎的潘玉良對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)信心，她曾于1949年和1951年兩次致信潘贊化想要回國(guó)去，但由于種種原因未能成行。1949年潘玉良創(chuàng)作了一幅女性自畫(huà)像史上前所未見(jiàn)的作品。畫(huà)面上的她袒胸露乳，開(kāi)懷暢飲，桌上擺滿(mǎn)酒瓶，煙蒂滿(mǎn)缸，濃烈的色彩交織揮灑，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)道德與繪畫(huà)模式的挑戰(zhàn)。與她之前的自畫(huà)像總是以正面面對(duì)受眾不同，這里她不再與觀眾進(jìn)行目光上的交流，臉上的笑容是為自己綻放的，形象也完全沒(méi)有女性作為被觀看的客體通常所有的那種低眉婉約的模式圖樣。她畫(huà)筆下的自我不再是柔弱無(wú)依的中國(guó)傳統(tǒng)式美人的形象，而是表現(xiàn)出男性般的力量感。她自畫(huà)像基調(diào)大約分為兩類(lèi)：一類(lèi)陰郁、苦痛的；另一類(lèi)則反其道而行，極其艷麗而絢爛。她的自畫(huà)像就是她生命的鏡像。

　　在20世紀(jì)50年代，潘玉良作品的表現(xiàn)手法更加豐富，題材更寬泛，既有人像、人體，也有風(fēng)景、靜物，還有室內(nèi)或海濱場(chǎng)面。色彩多強(qiáng)烈燦爛，用筆奔放自由。她在最初的古典主義畫(huà)風(fēng)里融進(jìn)了更具感情色彩的現(xiàn)代主義風(fēng)格的技法，在中西繪畫(huà)中繼續(xù)進(jìn)行不同的嘗試，在各種風(fēng)格流派之間探索，試圖找到自己的技法語(yǔ)言，更多地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的線描手法。她在作品中融入中國(guó)畫(huà)的韻致，豐富了西畫(huà)的造型語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，抒發(fā)了自己的主觀感受，使畫(huà)面更加洗練概括。許多女性藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)就是“情感”，以意象的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，以意傳情。對(duì)于這些女性藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作的完成與否，取決于情感表達(dá)的實(shí)現(xiàn)與否。女性特有的情感特征決定了她們的思維方式，而思維方式又決定了她們?cè)趧?chuàng)造中的題材選擇以及表現(xiàn)方式的獨(dú)特意象性。