因為崇尚藝術(shù)進(jìn)步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學(xué)，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求，由此帶來的后果卻相當(dāng)嚴(yán)重。

新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)而飽受責(zé)難，但是真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)實驗卻往往有更高的思想目標(biāo)。

就審美奠基于人的自然本性來講，美從來不會因為藝術(shù)的變局而消失，只會變換新的表現(xiàn)形式。

當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)往往靠對傳統(tǒng)的顛覆而為人注目，這反向證明了它對傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統(tǒng)，它自然也就無疾而終。

芝加哥地處北美大陸的中心地帶，是美國最重要的文化藝術(shù)中心之一。它的當(dāng)代藝術(shù)博物館主要收藏并展出二戰(zhàn)后藝術(shù)家的實驗性作品，如裝置、雕塑、攝影等，許多作品因被媒體熱炒而聲名遠(yuǎn)播;芝加哥藝術(shù)博物館則主要收藏西方19世紀(jì)以前的經(jīng)典名作。但具有諷刺意味的是，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館游人稀少、門可羅雀，后者卻常常人頭攢動、人潮洶涌。從芝加哥兩家藝術(shù)館受歡迎的不同程度看，美國人民似乎對當(dāng)代藝術(shù)并不買賬，最吸引他們的依然是西方偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。

裝置、行為、波普，一方面因被西方媒體熱炒而名播世界，另一方面卻在它的原產(chǎn)地備受冷落。這極易使人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：一些政治勢力似乎有意借助此類藝術(shù)在全世界行銷其文化意識形態(tài)，但它自己卻更愿意置身事外。近年來，賽義德的后殖民主義和湯林森的文化帝國主義理論多談及這一問題。但我認(rèn)為，即便這類藝術(shù)暗含“藝術(shù)之外的目的”，也是后置的。也就是說，它只有首先在西方的文化土壤里獲得存在的必然性，然后才會有被政客利用的可能性。那么，到底是一種什么樣的力量促成了現(xiàn)代實驗藝術(shù)的誕生呢?

信仰變化和藝術(shù)價值轉(zhuǎn)變

首先，從歷史上看，先鋒藝術(shù)在現(xiàn)代的出現(xiàn)，一個根深蒂固的動因是啟蒙運動以來西方社會信仰的變化。如恩格斯所言，自法國大革命以來，“以往的一切社會形式和國家形式，一切傳統(tǒng)觀念，都被當(dāng)作不合理的東西扔到垃圾堆里去了……過去的一切只值得憐憫和鄙視”。這種信仰在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為極端，意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂曾開宗明義地講，“未來主義就是仇恨過去”“意大利充當(dāng)一個舊貨市場的時期已經(jīng)太久了。我們要把這個國家從數(shù)不清的博物館中拯救出來，這些博物館將無數(shù)的墳場墓地布滿它的大地”。新型藝術(shù)家之所以事事采取與傳統(tǒng)對抗的立場，是有被信仰裹挾的背景。1973年，美國學(xué)者哈羅德·布魯姆曾在其《影響的焦慮》中講，千百年來，一切藝術(shù)的主題和技巧已被藝術(shù)家用盡，后來者要想對藝術(shù)史有所推動，唯一的手段就是否定或推翻傳統(tǒng)。這種看法，對于凡事追求創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)家而言，是有見地的。自19世紀(jì)中期以來，西方藝術(shù)家之所以開始將丑植入藝術(shù)，明顯是要在古典主義崇尚的“美的藝術(shù)”之外另開新局。后來的杜尚將現(xiàn)成品直接移植為藝術(shù)，則是要打破藝術(shù)與生活對立的傳統(tǒng)格局，拓展藝術(shù)的表現(xiàn)疆域。于此，反抗傳統(tǒng)似乎成了藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的最簡易手段。

其次，在現(xiàn)代社會，日常生活的審美化改變了藝術(shù)的價值取向。比較言之，傳統(tǒng)藝術(shù)被稱為“美的藝術(shù)”，這種藝術(shù)的價值源自一個理論的假定，即在藝術(shù)與生活保持必要張力的框架之內(nèi)，只有我們認(rèn)定生活是平庸的、甚至丑的，藝術(shù)才能以其美的特質(zhì)實現(xiàn)對生活的超越，并因此獲得獨立價值。但現(xiàn)代以來，工業(yè)革命極大地提高了人的實踐能力。人不僅可以按照美的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)，而且可以再造現(xiàn)實。也就是說，傳統(tǒng)上僅對藝術(shù)有效的審美原則，現(xiàn)在已徹底被放大為對日常生活全面有效的原則。在這種背景下，藝術(shù)創(chuàng)造如果仍然遵循美的規(guī)律，那么它在現(xiàn)代的命運就必然是被淹沒的。相反，它表現(xiàn)丑或震驚，則極易拉開與現(xiàn)實生活的距離。就此而言，西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)丑，就不僅是以另一種方式與“美的藝術(shù)”對抗的問題，而且也是在已經(jīng)審美化的現(xiàn)實中重建自身價值的問題。這就像一些奇形怪狀的建筑物，如果它們的造型仍遵循傳統(tǒng)的審美原則，就必然會因為與周圍建筑的高度同質(zhì)化而被淹沒。相反，造型的怪異或反形式，則成為其個性得到彰顯的有效手段。據(jù)此，在日常生活日益審美化的背景下，一種與傳統(tǒng)對撞的藝術(shù)嘗試，一種反美學(xué)的美學(xué)策略，就成為現(xiàn)代藝術(shù)實驗的必然選擇。

因為崇尚藝術(shù)進(jìn)步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學(xué)，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求，由此帶來的后果卻相當(dāng)嚴(yán)重。比如，自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽，生活中的現(xiàn)成品開始直接成為藝術(shù)。藝術(shù)與生活之間的邊界因此模糊，由此開啟的藝術(shù)生活化的浪潮則直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)體制的崩解，這就是人們常常談?wù)摰乃囆g(shù)終結(jié)問題。同時，就目前這類藝術(shù)發(fā)揮的社會效能看，它基本上可被視為藝術(shù)界內(nèi)部的自毀行為——除了新聞價值外，作為藝術(shù)它已喪失了對民眾的引領(lǐng)和號召力。與此一致，美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)，它在人類文明史上與藝術(shù)具有最高度的相融性——藝術(shù)表達(dá)美的理想，美則借助藝術(shù)的指引為人類建立穩(wěn)固的審美標(biāo)準(zhǔn)。由此，藝術(shù)的自毀必然殃及美學(xué)，當(dāng)代美學(xué)的混亂在很大程度上是因為它所依托的藝術(shù)發(fā)生了混亂。從這個意義上講，藝術(shù)的終結(jié)與美的終結(jié)，在當(dāng)代幾乎具有同一的意義。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新和努力

在這里我并不愿意重彈20世紀(jì)以來抨擊現(xiàn)代藝術(shù)的老調(diào)，而愿意更多肯定它的正面價值?；蛘哒f，無論它在藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)問題上如何讓人無所適從，它秉持的信仰和拓展藝術(shù)邊界的努力本身并沒有錯。比如，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)中的丑陋和怪誕，這與其說是藝術(shù)本身出了問題，倒不如說是人們業(yè)已固化的審美經(jīng)驗?zāi)Ｊ阶铚藢π滤囆g(shù)的接納。因此，對一些藝術(shù)創(chuàng)造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的審美經(jīng)驗、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講，“新藝術(shù)看起來很丑，直到它看起來很美為止”“為了視之為美，需要審美教育”。這種看法有一定道理。

同時，新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)而飽受責(zé)難，不過真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)實驗卻往往有更高的思想目標(biāo)。像杜尚的馬桶，看似藝術(shù)史上的無厘頭惡搞，但它卻以《泉》的命名，表現(xiàn)出對安格爾為代表的古典主義傳統(tǒng)的強力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》，雖然造型粗陋，但卻包含著為靜態(tài)雕塑植入運動的新藝術(shù)理想，并因此成為20世紀(jì)運動雕塑的開啟者。由此來看，現(xiàn)代藝術(shù)對美的放棄以及與日常生活的混同，并不意味著它變得越來越淺薄，而是越來越深刻。今天，我們已習(xí)慣于將現(xiàn)代藝術(shù)稱為“走向費解的藝術(shù)”，可能也說明了一種深度的哲學(xué)認(rèn)知，而不僅是審美，已成為這類藝術(shù)為自身規(guī)劃的目標(biāo)。

求美向善的主流不變

總之，我們今天生活在一個藝術(shù)和審美多元化的時代。正是這種多元，使藝術(shù)表現(xiàn)出比歷史上任何時期都更充沛的活力;但也正是這種多元，對人珍視的傳統(tǒng)構(gòu)成了沖擊，并因此使美的未來充滿了不確定性。美國學(xué)者阿瑟·丹托講：“在這樣一個時代，美學(xué)隱匿在哲學(xué)與藝術(shù)之間的烏有鄉(xiāng)里備受磨難。”這種評估是有道理的。但是，我們也不能就此高估了現(xiàn)代藝術(shù)對固有審美傳統(tǒng)的顛覆力量。在美國，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的門可羅雀，已證明這類藝術(shù)依然是邊緣性的;在法國，盧浮宮所代表的經(jīng)典價值，也并非蓬皮杜藝術(shù)中心所能撼動。同樣，在中國，雖然每年都有實驗藝術(shù)家制造出一些“駭人聽聞”的藝術(shù)事件，但正規(guī)的國畫或油畫展覽，仍然主導(dǎo)著人們的藝術(shù)生活。

由此來看，西方20世紀(jì)或者中國新時期以來，公眾對非主流藝術(shù)中丑陋、怪誕現(xiàn)象的恐懼，在很大程度上是被過度放大的問題。就審美奠基于人的自然本性來講，美從來不會因為藝術(shù)的變局而消失，只會變換新的表現(xiàn)形式。同樣，藝術(shù)也不會因為丑或怪誕的介入而改變它求美向善的主流。同時，就當(dāng)代藝術(shù)實驗與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)看，它往往靠對傳統(tǒng)的顛覆而引人注目，這反向證明了它對傳統(tǒng)的高度依附性——如果失去了美這個可供反思的偉大傳統(tǒng)，它自然也就無疾而終。據(jù)此，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)探索的價值，充其量在于對藝術(shù)的邊界做了一些拓展和補充工作。至于由此引發(fā)的美和藝術(shù)行將終結(jié)的預(yù)言，則純粹屬于理論研究者的杞人憂天。 劉成紀(jì)