正

中國國家畫院副院長 張江舟——

水墨畫家應好好研究傳統(tǒng)寫意精神

改革開放初期，中國美術界有過全盤西化的歷程，這對中國當代水墨在中國的發(fā)生、發(fā)展絕對起到了一定作用。今天，當代水墨也已經(jīng)取得了很大的成就，具備了一些優(yōu)秀的品質。所以，當代水墨更需要的恐怕是在學習西方之外，好好研究傳統(tǒng)，把自己的家底搞明白，才知道自己缺什么、要什么，不能再盲目地像三十年前那樣全盤西化。

何謂“當代水墨”？其實這個概念的邊界一直很模糊。我的定義是這樣的，中國繪畫作用于當代中國畫的有兩支傳統(tǒng)：一支是從唐、宋、元、明、清延續(xù)下來的“文人畫”傳統(tǒng)；另一支是上世紀初葉，由徐悲鴻、蔣兆和引領并伴隨著新文化運動發(fā)展起來，借鑒了西方相對嚴謹造型的寫實性水墨人物畫，這個我們稱之為“新傳統(tǒng)”。以這兩支傳統(tǒng)的價值體系為坐標，與其在精神文脈、筆墨樣式、形式語言上都不同的，我稱為“當代水墨”。

按如此界定，那么當代水墨在這三十年來取得的成就是很大的，它具備了兩點優(yōu)秀的品質：一是有著非常強烈的創(chuàng)新意識和探索精神。無論何種藝術，既需要繼承傳統(tǒng)，也需要探索新的方式，表達當代人的感受，尤其是對當代人的情感、生活狀態(tài)，對都市化中出現(xiàn)的大量問題，當代水墨都有所涉獵；二是表現(xiàn)出對當下社會問題、文化問題的關注，有著極強的歷史使命感和社會擔當。這點我非常欣賞，如果藝術沒有擔當、不講責任，往往會流于兒戲。我常說繪畫有兩種：一種是有眼緣的繪畫，看了很舒服，覺得很漂亮；一種是有靈魂的繪畫，像當代水墨多數(shù)就可歸入此類，通過對一些當代問題的涉獵，來闡明藝術家的基本文化立場。不能不說，今天中國畫價值多元、形式多用的局面出現(xiàn)，跟當代水墨的一些探索是分不開的。

當然，當代水墨的發(fā)展也伴隨著各種爭議，有人認為其是用筆墨對西方當代藝術進行翻版，甚至將之列為殖民文化的一種。所以，現(xiàn)在大量從事當代水墨創(chuàng)作的畫家，不愿意說自己受了西方現(xiàn)當代藝術的影響。也的確，中國傳統(tǒng)繪畫中有很多現(xiàn)代性的基因，我們完全可以從當中尋找到一些適合于當代表達的部分進行放大，這樣，當代水墨也更能體現(xiàn)出自己的民族特性和文化精神。特別是寫意性，在我看來，可謂是整個中國傳統(tǒng)文化的核心精神，無論繪畫、詩歌、音樂、戲曲，都自始至終貫穿著寫意精神，這無疑值得當代水墨畫家們好好研究。

反

廣州美術學院教授、“卡通一代”創(chuàng)始人 黃一瀚——

不與西方碰撞 水墨難有創(chuàng)造

中國的當代水墨在今天整體需要什么？我認為是西化，是在觀念上跟西方接軌，勇敢參與到生活當中。這樣，當代水墨才可能被國際藝術界接納。

我是做當代藝術出身的，從“八五”思潮到現(xiàn)在，也算是走遍了全世界，參加過無數(shù)當代藝術展覽，看到中國水墨基本被排斥在外，因此一直苦苦思索這一問題。我發(fā)現(xiàn)，中國水墨是非常獨特的，筆墨功底往往需要二三十年的磨煉才能有成，這使得從事該畫種的藝術家，對西方特別鮮活的藝術形式接收得很慢，甚至非?？咕?，連看都不想看一下。因此，當代水墨常常出現(xiàn)一種惰性，大家始終只在元、明、清的繪畫傳統(tǒng)中打轉，這又如何能找得到新鮮的血液呢？所謂的一變再變，也不過是空空空、儒道釋，跟社會變革、民生變革這些激烈的社會現(xiàn)象無關。

而西方當代藝術的眼光，已經(jīng)達到極其敏銳的高度，最重要的一點就是因為有觀念。這觀念指的是從人性、從社會問題中找到一個世界美術史上還沒有出現(xiàn)的切入口，畫家將其定格、鞏固為一種藝術形象，再通過相應的筆墨表現(xiàn)出來。而這也是當代藝術和現(xiàn)代藝術的最大區(qū)別——當代藝術一定要盡量參與社會。譬如“卡通一代”，就是看到在中國歷史的長河中，一種后人類文化、商業(yè)文化對個體的影響，以此為切入點深挖進去。作品的表現(xiàn)手法，也跟西方后現(xiàn)代藝術觀念很吻合。后現(xiàn)代藝術的特點就是綜合，我的技法也是糅合的過程：中國畫的顏料借鑒了廣告畫的色彩，經(jīng)過電腦合成處理后再轉換成筆墨，使得畫面既寫實又不真實，具備了現(xiàn)代感。

從當代藝術觀念的角度來看中國水墨，就會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)展覽，其作品幾乎百分之九十九都患有“貧血癥”，僅僅靠唯美生存，沒有觀念，也從不深挖社會的大動脈。所以，我認為當代水墨應該改革、開放，整體西化，迎接當代藝術的“入侵”。假如畫家們都能吸收西方的觀念，當代水墨作品才可能真正走進世界美術史。對此，西方美術界有一個雷打不動的原則，就是強調作品在觀念、技法上有原創(chuàng)，如果原創(chuàng)性不足，作品可以進高級畫廊，卻進不了美術館。這是一桿相對公平的秤。

今天，中國油畫經(jīng)過向西方的深入學習，藝術家們漸漸感到不滿足，反過頭來開始考慮民族化，這樣確實可能大有文章可做——油畫家們站在了西方的高度來審視傳統(tǒng)，就會懂得應該抓住哪些、拋掉哪些，真正做到揚棄。中國水墨沒有經(jīng)過這樣一個慘烈的跟西方藝術碰撞的過程，沒有勇敢參與到生活中去，怎么可能知道民族傳統(tǒng)好在哪？做不到披沙瀝金就只好在古人那里隨便撿點舊東西，渾水摸魚。西化，說到底就是“補課”，目的是為了創(chuàng)造。

當年，在“文革”以后，吳冠中先生提出了形式就是美，這是補課到了抽象主義，而我希望將水墨推進到當代藝術，這無疑是一個更巨大的命題。當補到差不多時，很多水墨畫家可能已經(jīng)老了，但就這一畫種的未來而言，惟其如此，方有起色。

中

藝術家 魏青吉——

當代水墨探索不應非東即西

當代水墨創(chuàng)作，不論是西化還是民族化，其實都是藝術家個人的事情，我不太主張非東即西這種一分為二的說法，也不太喜歡用西化這個字眼，而更喜歡用藝術形式和語言的轉化來表達。因為藝術最重要的還是做真實的表達，也就是說要正視我們生存的現(xiàn)狀。盡管我們當下整個社會結構、生存環(huán)境、文化語境都在發(fā)生改變，實際上也就是西方化的過程，但傳統(tǒng)的、過去的遺存也并非就會被連根拔起，沖刷得蕩然無存，這實際上是一種雙重的存在。

中國社會的現(xiàn)代化轉型，本身就是向西方學習的，并且我們所接受的教育也是西式的，跟中國傳統(tǒng)的教育已經(jīng)相去甚遠。因此，整個社會已經(jīng)不可能再出現(xiàn)以前的文人士大夫階層，再過分強調傳統(tǒng)，已很難找到依托。中國歷史很長一段時間都是處于封建社會的農(nóng)業(yè)文明，很多朝代都處于一個系統(tǒng)中，藝術語言的變化不是很大。我們現(xiàn)在社會形態(tài)的轉變是巨大的、裂變式的，文化藝術的改變也必然是巨大的，一定會導致藝術語言上的轉型。

但當代水墨是否就必須完全西化？對我而言這不是一個太大的問題。當然，水墨語言的轉換是必須的，但水墨作為一個本土的藝術方式，骨子里的就是東方的基因，血脈、文脈以及文化價值觀等，始終會潛移默化地影響著藝術家的個人創(chuàng)作。我一直認為，傳統(tǒng)是一種精神的流動體，不是某種凝固的樣式，就像中國人穿了西裝，也仍然是中國人。因此，在這樣一個文化混雜的時代，當代水墨畫家所做的其實是一種復雜的藝術實踐，不可能簡單地一分為二，在這樣一個全球一體化的時代，只有正視傳統(tǒng)，又正視西方，從自己的認知出發(fā)去研究、探索，在學習中梳理，最終所要達到的其實是與傳統(tǒng)和西方的雙重差別。

總而言之，二元對立論在很早以前就被討論過，當代水墨畫家不必再糾纏于這個問題，應該以開放和自信的態(tài)度回到創(chuàng)作本身。石濤說過，“筆墨當隨時代”，時代轉變了，我們需要在創(chuàng)作方法論和藝術語言上做出轉變，但不是為了轉變而轉變，我們應該做的是既要從自身的經(jīng)驗出發(fā)，又要符合這個時代特征的真實表達。