第31屆“圣保羅雙年展”開(kāi)幕在即，藝術(shù)圈關(guān)注的目光都開(kāi)始投向巴西。今天我們就和大家一起分享這份來(lái)之不易的發(fā)言稿。

早上好!(晚上好!)

我們想邀請(qǐng)大家參加我們組織的一趟旅行。為了準(zhǔn)備第31屆“圣保羅雙年展(Sao Paulo Art Biennial)”，我們?cè)谶^(guò)去的六個(gè)月里進(jìn)行了徒步旅行。期間走過(guò)小路、后院、死胡同，帶著失物招領(lǐng)的行李和許多路上突然產(chǎn)生的新想法。當(dāng)然，這趟旅行還沒(méi)有結(jié)束(會(huì)持續(xù)至2014年12月)，但現(xiàn)在我們要向你們展示曾走過(guò)的路程，并希望你們將這些信息傳遞出去。

這趟旅行朝著兩個(gè)不同的方向展開(kāi)：一是深入了解“圣保羅雙年展”的歷史和雙年展的舉辦場(chǎng)地——由尼邁耶(Niemeyer)設(shè)計(jì)的展館;再則是探索巴西及其藝術(shù)場(chǎng)地的現(xiàn)狀。旅行中，我們帶著十幾年來(lái)在藝術(shù)領(lǐng)域(大多是在北半球)工作中形成的舊有知識(shí)和偏見(jiàn)。那個(gè)行李有時(shí)非常有用，有時(shí)卻完全是多余的，但它畢竟指引了我們先前的路程，在旅程中發(fā)揮過(guò)重要的作用。最初，我們安排了橫跨巴西的開(kāi)放會(huì)議并分析了展覽館在過(guò)去的使用狀況。從中可知，巴西的藝術(shù)場(chǎng)地大體上是固定的，但每個(gè)城市都不一樣。尼邁耶設(shè)計(jì)的展覽館有著與眾不同的建筑特色，我們將在選擇作品及展覽方式上對(duì)此加以強(qiáng)調(diào)。

一直以來(lái)，我們都在行李儲(chǔ)備中尋找與我們遇到的狀況相關(guān)或合適的東西(大多是藝術(shù)家的作品)，其中，我們找到的一位藝術(shù)家，一位來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家，他就是邱志杰。他能夠在我們頭腦中描繪出一幅地圖，上面布滿了我們想去的地方，這樣就能從精神上將我們帶向遠(yuǎn)方而不必離開(kāi)原點(diǎn)。另一位是藝術(shù)家普拉巴卡爾·帕克布奇(Prabhakar Pachpute)，他的關(guān)于印度中心礦業(yè)地區(qū)的作品似乎反映了福塔雷薩或是圣保羅周邊地區(qū)的狀況。帕克布奇可以畫(huà)出一個(gè)民族的故事，所以我們邀請(qǐng)他對(duì)我們之前有關(guān)繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的思考作出回應(yīng)。他的一幅作品做成了海報(bào)，并幫助我們開(kāi)發(fā)了本屆雙年展中尤為重要的集體性、沖突和改革的思想。為了傳遞表達(dá)、貫徹教育，我們將更多地列出這些想法，你們可以在文本中找到這些思想綱要。

在巴西旅游時(shí)，我們注意到了那些把旅行當(dāng)成發(fā)現(xiàn)自我、或是通過(guò)旅行來(lái)為作品創(chuàng)作尋求靈感的藝術(shù)家們。人們的運(yùn)動(dòng)、遷移和重新定居是如今巴西及其他地方的重要主題。從公共交通的使用權(quán)力、內(nèi)在或外在的遷移體驗(yàn)、游牧民族在社會(huì)上的邊緣化，到藝術(shù)家邂逅土著人，在不同的文化與地形間穿梭的浪漫主義。這是社會(huì)跨地域共享的東西，并形成了理解當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的方式。為了在藝術(shù)作品中抓住這點(diǎn)，我們轉(zhuǎn)向近期藝術(shù)的偉大旅行者胡安·唐尼(Juan Downey)，一位從不定居的智利人，他創(chuàng)作了關(guān)于橫跨南美洲體驗(yàn)的作品。我們還選擇了羅密·鮑赤塔胡克(Romy Pocztaruk)(他的攝影之旅為巴西的很多地方作出了全新的詮釋?zhuān)鐧M跨亞馬遜州的公路和廢棄之鎮(zhèn)福特蘭迪亞)和丹尼卡·達(dá)吉齊(Danica Dakić)(她的的電影給歐洲移民一個(gè)獲得更多關(guān)注的平臺(tái))的作品。阿曼多·奎羅斯(Armando Queiroz)動(dòng)人地描繪了貝倫市土著人實(shí)際的隱匿邊緣狀態(tài)，哪怕是在他們的中心地區(qū)。在為國(guó)際市場(chǎng)尋找原材料的過(guò)程中，當(dāng)某些地方的生活方式變得不再可行時(shí)，旅行不是去發(fā)現(xiàn)的一種方式，而是表示抗議的一種方式。

阿曼多·奎羅斯(Armando Queiroz)的作品直接與我們的題目“如何……不存在的事物”的某一元素相關(guān)?！安淮嬖诘氖挛铩?，這個(gè)術(shù)語(yǔ)是對(duì)藝術(shù)功能的詩(shī)意化描述——通過(guò)創(chuàng)造或使不被看見(jiàn)的東西變得可見(jiàn)從而觸發(fā)出某些東西。當(dāng)喬·貝爾(Jo Baer)努力詮釋由古老而沉默的愛(ài)爾蘭立石引起的思想旋風(fēng)時(shí)，她的畫(huà)也直接碰觸到了這一點(diǎn);電影制作人瓦爾·德·奧馬爾(Val del Omar)則將西班牙了無(wú)生氣的石頭和流水轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M神奇的能量和充滿威脅性的生物。然而，這也涉及到一個(gè)更有社會(huì)性指向的問(wèn)題，即我們的政治和經(jīng)濟(jì)想象力的局限性。我們大多數(shù)人都生活在這樣一個(gè)世界里，一種主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)(新自由主義)似乎能夠忽略或排除與人們對(duì)某些行為的觀點(diǎn)不符合的信息經(jīng)驗(yàn)。這使我們覺(jué)得某些事物、情緒、信仰和經(jīng)歷變得幾乎不真實(shí)，因?yàn)橛靡员磉_(dá)它們的語(yǔ)言和裁決者并不產(chǎn)生共鳴，也可以說(shuō)它們根本就沒(méi)有表達(dá)過(guò)或者變?yōu)殡[形了。瓦利德·拉德(Walid Raad)對(duì)藝術(shù)作品認(rèn)知消失的輕微玩弄就帶有這種感覺(jué)，茹恩·阿巴斯(Ruane Abbas)和巴塞爾·阿布·拉姆(Basel Abou-Rahme)的半虛構(gòu)式敘述性裝置也具有同樣的效果。

將這些被隱形的事物帶進(jìn)人們的視野是我們?cè)诒緦秒p年展的目標(biāo)之一。我們相信這是一項(xiàng)藝術(shù)能完成的任務(wù)，如果它能帶來(lái)世界性的影響，那么它必然會(huì)引起政治和經(jīng)濟(jì)蘇醒。這種混亂的蘇醒通常表現(xiàn)在人們的外貌和行為中，引導(dǎo)我們思考“海侵”、“變性”“改革”中所包涵的“跨越”之意。在長(zhǎng)途旅行中遇到如此明顯的跨界現(xiàn)象，無(wú)論是通過(guò)身體變化或是精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)變來(lái)體驗(yàn)到的，都可能引發(fā)精神層面的思考。在一部變性牧師的傳記電影中，弗吉尼亞·德·邁德羅斯(Virginia de Medeiros)展示了精神層面的跨界現(xiàn)象;努日·薩拉(Nurit Sharat)探討了自稱(chēng)是巴西的猶太人的皈依故事;雅埃爾·巴塔納(Yael Bartana)則在思考當(dāng)福音派信徒在圣保羅的一個(gè)郊區(qū)建成耶路撒冷第三會(huì)堂時(shí)所發(fā)生的事。

這樣看來(lái)，現(xiàn)在和將來(lái)都是有形的，我們的旅行也將再一次朝著雙年展基金會(huì)和巴西藝術(shù)風(fēng)景這兩個(gè)方向繼續(xù)下去。在基金會(huì)中，我們接受了斯特拉·巴比耶里(Stella Barbieri)在過(guò)去四年里創(chuàng)立的教育部方面的支持。由于有著良好的社會(huì)關(guān)系，比如與許多學(xué)校和社區(qū)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，教育部能夠使我們快速邀請(qǐng)到那些能應(yīng)對(duì)集體工作中種種挑戰(zhàn)的藝術(shù)家。同時(shí)，教育是一個(gè)有著多種形式的抽象概念。近來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐也都圍繞著如何重塑并改革教育進(jìn)行，使教育能向經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)者表達(dá)不同的價(jià)值觀。最厲害的是，它能展現(xiàn)那些我們大多數(shù)人仍在經(jīng)歷著卻無(wú)法叫出名字的“不存在的事物”。對(duì)歷史上一些另類(lèi)教育榜樣進(jìn)行調(diào)查的藝術(shù)家也被邀請(qǐng)了，包括佩德羅·羅梅羅(Pedro Romero)、伊莫金·史綈德沃希(Imogen Stidworthy)和格拉濟(jì)耶拉·昆斯克(Graziela Kunsch)。因?yàn)槲覀兿胱尩?1屆圣保羅雙年展的受眾群(即小學(xué)生、學(xué)生、社群和參觀者)成為活動(dòng)的中心，所以這些榜樣將有望指導(dǎo)教育的實(shí)踐。這意味著展覽館的空間不僅要用于藝術(shù)活動(dòng)，還要用于歡迎、準(zhǔn)備、交談和思考的活動(dòng)。幸運(yùn)的是，場(chǎng)館是非常開(kāi)闊的，在空間上有能力舉辦這樣的活動(dòng)，因?yàn)樗牡讓又苯娱_(kāi)放到公園并在開(kāi)放空間和藝術(shù)展覽所需的圍欄間建起了過(guò)渡帶。這兒會(huì)展示一些藝術(shù)家的作品，如來(lái)自解構(gòu)建筑的孔特拉斐爾(Contrafilé)、桑迪·希拉勒(Sandi Hilal)和亞歷山大·佩提(Alessandro Petti)。

在巴西旅游，我們被全國(guó)各種形式的靈性和信仰吸引住了。比方說(shuō)，像滕伽(Tunga)那樣的藝術(shù)家，致力于從物質(zhì)世界和非物質(zhì)世界的關(guān)系中獲得能量，席拉·高達(dá)(Sheela Gowda)也是如此。他們都會(huì)在接下來(lái)的雙年展中展示他們?cè)诎臀鲃?chuàng)作的新作品。尼爾巴爾·谷茹艾斯(Nilbar Güres)則融合了巴西和土耳其迷人的物體特質(zhì)，使作品變得非此即彼，但永久保留了我們之前談到過(guò)的“跨越”狀態(tài)。

在我們的旅程中出現(xiàn)并一直與我們?cè)谝黄鸬牧硗鈨蓚€(gè)主導(dǎo)思想是“沖突”和“集體性”。在正經(jīng)歷快速社會(huì)變革的巴西，兩者都占有一席之地。巴西的貧富差距極大，這個(gè)問(wèn)題從累西腓(Recife)到阿萊格萊港(Puerto Alegre)。這些沖突在世界范圍內(nèi)都存在，要求人們站起來(lái)一起反對(duì)不公平或腐敗現(xiàn)象的主張伴隨著不斷高漲的“不”的呼聲。“沖突”和“集體性”的這種親密關(guān)系通常是藝術(shù)家的能量和靈感的來(lái)源。一些藝術(shù)家，像安娜·利拉(Ana Lira)和哈利勒·艾丁德瑞(Halil Altindere)，已將他們的鏡頭轉(zhuǎn)向最近的爭(zhēng)紛，記錄政治陰謀的敗露，或是邀請(qǐng)伊斯坦布爾郊區(qū)的孩子在歌曲中演繹他們的生活。其他被邀請(qǐng)的藝術(shù)家將他們的自身狀況和對(duì)于在這發(fā)現(xiàn)的人和事的一些想法與擔(dān)憂融合起來(lái)。胡安·佩雷斯·阿吉雷各科阿(Juan Perez Agiregoikoa)將在雅爾丁·潘塔納爾(Jardim Pantanal)把帕索里尼的《圣徒馬可的福音》中缺失的場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，尤?！ぐ⒏ダ?Yochai Avrahami)將把社會(huì)政治歷史博物館的展覽作為物體講述式藝術(shù)的起點(diǎn)，伊涅斯·杜杰克(Ines Doujak)和約翰·巴克爾(John Barker)用圖像開(kāi)創(chuàng)了與紡織品貿(mào)易沖突有關(guān)的新的布料設(shè)計(jì)。

這趟旅行的隱喻經(jīng)常也是遷移和再定位的過(guò)程。這種情況下，集體感有關(guān)鍵的心理作用。畫(huà)家布魯諾·帕切科(Bruno Pacheco)和電影制作人利·歐爾佩茲(Leigh Orpaz)接受挑戰(zhàn)，用現(xiàn)實(shí)而又夢(mèng)幻的圖像描繪了這些心理狀態(tài)。

從普拉巴卡爾•帕克布奇(Prabhakar Pachpute)到利·歐爾佩茲(Leigh Orpaz)，被推搡或擠在一起的身體圖像既開(kāi)始也結(jié)束了我們的旅行。這可能暗示著參觀“圣保羅雙年展”的機(jī)會(huì)(我們預(yù)測(cè)有50萬(wàn)人參觀此次展覽)但是更貼切地說(shuō)，這是一種通過(guò)思考，創(chuàng)造出“不存在的事物”的方法。如今，藝術(shù)的任務(wù)可以被認(rèn)為是為一個(gè)重大改變做準(zhǔn)備，這個(gè)改變是與社會(huì)想象力有關(guān)的。這些人類(lèi)團(tuán)體的形象隱喻了這個(gè)改變將引起的不便的過(guò)程和隨后會(huì)帶來(lái)的一些集體利益。