1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)。由此，人類加快了邁進圖像時代的步伐，而圖像與繪畫的關(guān)系也在悄然間發(fā)生著改變。1855年，巴黎舉辦的世界博覽會為“攝影”開辟了專門的展廳，當(dāng)時的批評家威爾茨認為，今后攝影的任務(wù)是對繪畫進行哲學(xué)啟蒙。20世紀30年代，哲學(xué)家海德格爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他曾預(yù)言，圖像將導(dǎo)致人與現(xiàn)實世界分裂。當(dāng)本雅明于1936年完成《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文的時候，圖像與繪畫所統(tǒng)攝的范圍與其存在的邊界已有了天壤之別。

追溯起來，西方現(xiàn)代繪畫在19世紀中期的發(fā)展就對即將到來的圖像時代保持著足夠的警惕。事實上，推動現(xiàn)代繪畫發(fā)展的動因之一正源于自身所遭遇的困境，因為正是傳統(tǒng)繪畫在面臨失語的境地時才爆發(fā)出驚人的潛能，特別是攝影術(shù)的誕生使繪畫作為視覺藝術(shù)的正統(tǒng)地位受到了嚴重的威脅。按照本雅明后來的解釋，機器復(fù)制時代的圖像生產(chǎn)既會消解藝術(shù)品神圣的原創(chuàng)性和“光暈”，也會讓傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實世界“模仿”的合法化危機進一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術(shù)家開始便逐漸放棄文藝復(fù)興以來近五百年繪畫模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實的傳統(tǒng)，因為此時對真實世界的再現(xiàn)正被攝影所取代。對于現(xiàn)代主義初期的藝術(shù)家來說，一方面是必須放棄傳統(tǒng)繪畫的“再現(xiàn)”功能，另一方面還要重塑繪畫藝術(shù)繼續(xù)存在的合法性。正是在攝影術(shù)和其它因素的挑戰(zhàn)下，西方現(xiàn)代繪畫開始明確地將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為目標，并向多元的方向推進。例如，印象派對自然光色的表現(xiàn)，表現(xiàn)主義對自我內(nèi)在情緒的表達，立體主義對二維平面結(jié)構(gòu)的探索……總之，現(xiàn)代繪畫必須回避現(xiàn)實的表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會被圖像時代所吞噬，所淹沒。

反圖像主要是為了與圖像時代保持必要的距離，于是，西方現(xiàn)代主義繪畫以“形式自律”建立了一個龐大的烏托邦世界。在這個精神烏托邦的國度里，眾多的批評家可謂殫精竭慮，為形式的表達尋找合法化的理論依據(jù)。很顯然，反圖像的目的之一就是要捍衛(wèi)繪畫的純粹性與藝術(shù)創(chuàng)作的精英性。從第一代具有波西米亞氣質(zhì)和保持前衛(wèi)態(tài)度的藝術(shù)家開始，現(xiàn)代主義繪畫就不屬于資本主義社會中的中產(chǎn)階級，更不屬于普通的大眾，它們只屬于中產(chǎn)階級中的極少數(shù)精英。因此，現(xiàn)代主義繪畫拒絕圖像實質(zhì)也就是在拒絕中產(chǎn)階級和大眾的觀看經(jīng)驗。更重要的是，在他們看來，中產(chǎn)階級和大眾的日常視覺經(jīng)驗是由大眾文化塑造的，是在機械復(fù)制時代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。雖然現(xiàn)代主義的批評家為反圖像找到了全新的詮釋話語，即通過形式的獨立來營建精神的烏托邦世界，但是，問題就在于，在經(jīng)過一百多年的發(fā)展，數(shù)十個流派的更迭之后，現(xiàn)代主義繪畫已深陷困境，它們幾乎已窮盡了形式、風(fēng)格上的可能性。到了20世紀50年代末期，現(xiàn)代主義的發(fā)展之路已布滿荊棘，對于那些具有實驗精神的藝術(shù)家來說，他們需要走出絕境，為現(xiàn)代主義繪畫尋覓出路。其中，尤為值得一提的是，在后來掀起的反現(xiàn)代主義的潮流中，波普藝術(shù)扮演了重要的角色。

在當(dāng)時的藝術(shù)史情景下，波普藝術(shù)的出現(xiàn)主要基于兩個目的：一是波普藝術(shù)家需要消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝;二是對此前抽象表現(xiàn)主義的反撥，而反撥的實質(zhì)則是對形式自律賦予意義的現(xiàn)代主義美學(xué)原則予以顛覆。如果說前一個目的在藝術(shù)觀念上是受到達達的影響，那么，就反現(xiàn)代主義的策略，或者說手段而言，圖像則成為了有力的利器。如果說現(xiàn)代主義的藝術(shù)是反圖像的，追求精英的，個人的、原創(chuàng)的形式表達的話，波普藝術(shù)的本質(zhì)就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是廉價的、批量生產(chǎn)的、可以復(fù)制的、可以被消費的。正是由于波普藝術(shù)的存在，圖像的地位重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像現(xiàn)在可以堂皇的進入藝術(shù)作品中。因為圖像，格林伯格所構(gòu)想的現(xiàn)代主義的發(fā)展方向被迫中斷，此后，西方藝術(shù)進入了我們常說的后現(xiàn)代主義時期。如果僅僅從視覺領(lǐng)域考慮，學(xué)術(shù)界關(guān)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代分野的討論完全可以從圖像的角度切入。畢竟，這兩個時期對待圖像的態(tài)度是如此的涇渭分明——反圖像與利用圖像。

60年代以后，批評界與藝術(shù)界對圖像是否應(yīng)該進入藝術(shù)作品，或者說圖像存在的合法化問題已經(jīng)失去了討論的興趣。一方面，20世紀60年代以來，伴隨著計算機技術(shù)的高速發(fā)展，以及攝影、電視的逐漸普及，西方社會已進入真正的“圖像時代”。另一方面，圖像的挪用與拼貼不但成為藝術(shù)家最為熟悉的表現(xiàn)方式，而且，由圖像所引發(fā)的也不再是一個單純的視覺，而是一個可以涉及身份、性別、文化政治等方面的問題了。不過，有必要說明的是，此時的圖像并不僅僅指那些與機械復(fù)制相關(guān)的圖像，而是泛指一切視覺圖像資源。

文\何桂彥