“無(wú)界—尼躍紅、董雅、馮小紅、林樂(lè)成四人作品展”可作如是觀。這四位20世紀(jì)80年代畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)子，在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域早已是大鱷級(jí)的人物，為何還要聯(lián)袂辦畫(huà)展？道理上面已經(jīng)說(shuō)了，如果更明確一點(diǎn)講，那就是繪畫(huà)總能以宗教的方式召喚游子們回到自己的領(lǐng)地。除此之外，別無(wú)它解。

畫(huà)展的名稱(chēng)“無(wú)界”，是他們自取的。何謂“界”，境也，陲也，指不同領(lǐng)域的界限、界別。在四位藝術(shù)家的闡釋中，“界”即是畫(huà)地為牢，是思想的枷鎖與創(chuàng)新的屏障?！盁o(wú)界”當(dāng)然就是對(duì)“界”的超越與破除。其意思有二：一是對(duì)人為的專(zhuān)業(yè)柵欄的拆解；另一點(diǎn)，則是對(duì)藝術(shù)家身份界定的超越。其實(shí)，這兩點(diǎn)在我看來(lái)并不那么重要，我更為看重的，是他們作品中的“無(wú)界”之境：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、工藝與繪畫(huà)、抽象與具象、科學(xué)與藝術(shù)，融通互生，混淪一體，大道歸一。

細(xì)究起來(lái)，“無(wú)界”實(shí)際上是中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其奠基者、開(kāi)創(chuàng)者，多為“無(wú)界”的大師。如張仃是“畢加索加城隍廟”；龐薰琹是現(xiàn)代主義加民族化；吳冠中是“土土洋洋”，水彩、油彩、墨彩一把抓，“母雞孵出小鴨來(lái)”；袁運(yùn)甫更是這方面的代表人物，從工藝到繪畫(huà)，從設(shè)計(jì)到公共藝術(shù)，無(wú)不縱橫挪移，一一涉獵。從根底上說(shuō)，中央工藝美術(shù)學(xué)院的教育觀、藝術(shù)觀均是無(wú)邊開(kāi)放的結(jié)構(gòu)。這方面典型事例很多，略說(shuō)一例。20世紀(jì)80年代，張仃聘請(qǐng)美國(guó)著名波普藝術(shù)大師勞申柏為客座教授，并請(qǐng)他在大禮堂作了一場(chǎng)講座。今天看來(lái)極平常的事，在那個(gè)時(shí)代卻是革命性的舉動(dòng)。勞申柏的“無(wú)界”是世界皆知的，當(dāng)張仃將其稱(chēng)為“同志”，并由翻譯準(zhǔn)確地傳達(dá)給他時(shí)，他拊掌大樂(lè)，說(shuō)了一句至今讓我難以忘懷的話：“天下搞藝術(shù)的都是同志”—“無(wú)界”得可以吧？

以時(shí)間計(jì)，尼躍紅、董雅、馮小紅、林樂(lè)成四位藝術(shù)家都應(yīng)是這場(chǎng)講座的聽(tīng)眾。這樣算下來(lái)，我也是他們的半個(gè)同學(xué)。由此揣度，他們的“無(wú)界”之理念，或許就成形于那個(gè)年代吧？

四位藝術(shù)家的作品我零散地讀過(guò)一些，但遠(yuǎn)算不上研究，只能談點(diǎn)印象。

尼躍紅本科、碩士修習(xí)的是染織藝術(shù)，博士階段又專(zhuān)攻環(huán)境藝術(shù)。因其卓越的行政能力，他先后在北京多所高校擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作。輾轉(zhuǎn)騰挪于行政、設(shè)計(jì)領(lǐng)域，卻絲毫不減他對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的熱情。如果當(dāng)下的油畫(huà)家們多受制于流行的藝術(shù)理念，從而日漸矯飾性、套路化的話，那么，尼躍紅則在時(shí)流之外構(gòu)筑了一套以鄉(xiāng)野主義為核心的新風(fēng)格。發(fā)現(xiàn)西北、青藏高原的鄉(xiāng)野之美，并將其在超自然結(jié)構(gòu)中加以重塑，既構(gòu)成了尼躍紅油畫(huà)的美學(xué)鵠的，也是他油畫(huà)風(fēng)格的起點(diǎn)與歸宿，他的作品也因此具有了宗教般的凝重。