我們每天都和各種各樣的圖像發(fā)生著緊密的關系，甚至于我們記憶中的絕大部分內容都是由圖像信息構成的?？芍?，圖像不只是一個簡單的物質表象，而是與人類的思維活動聯系在一起的有機組成部分。圖像即思維，思維即圖像，二者互為一體?？墒窃谌粘Ｉ钪?，圖像往往被定義為一個單獨的人造部分，導致圖像與思維割裂，圖像成為一個利益工具，輪番地被一部分人掌握用來影響或控制另一部分人，在現實中最直接的例子就是圖像淪為利益集團的宣傳工具，這就衍生出圖像(表象)和真實之間的差距的現實命題。如果說在信息傳播閉塞和不對等的時代，圖像可以作為統(tǒng)治工具尚可理解，但在今天這個信息趨于流通的全球化背景下，圖像若再成為對真實的長期性障礙，無疑將嚴重影響人的存在感知，并拖累社會整體文明水平的發(fā)展。

可以說今天是一個圖像泛濫的時代，但今天已經不再是“圖像的時代”，而是走向“信息的時代”，在二者之間的過渡階段，時代的風向標已經指向了對信息的理解、流通、運用和創(chuàng)造。但當正式走向信息化的時代又必須建立在我們對圖像的重新認識之上——以新的視角和新的方法去觀看和理解圖像，并將圖像的物質部分還原到思維的真實維度。

如果說圖像是平面的，那是因為我們習慣性地只承認圖像的正面，圖像的背后卻是我們習慣性地回避的部分，恰恰這個部分是立體的——也就是說，圖像的本來意義是多維的、豐富的。完整的圖像包括圖像的日常意義和圖像的生產流程，日常意義是來自單方面的答案，通常是被動形成的，例如各類意識形態(tài)化的宣傳圖像，其意義存在的合法性通常具有歷史階段特征。如最近媒體報道，烏克蘭執(zhí)政黨政權垮臺，該國內多個城市廣場上的領袖塑像被民眾推到。曾經被神化的領袖被還原成人，這說明任何自然人都有它的歷史壽命，不可能永垂不朽。被神化的只是圖像的表象(日常意義的部分)，而圖像本身是聯系于人的大腦細胞活動的，圖像本身也屬于大腦反應的物質活動，圖像的完整體不可能長期性地成為大腦反應的自我堵塞。當人類正在跨入信息時代的此時此刻，我們要做的就是讓在日常理解層面的物質化圖像轉化為深度認知層面的流動的信息性圖像。所以我們有必要聲明：圖像即觀念。
圖像的生產流程在通常情況下決定了圖像的日常意義，一旦日常意義形成，其生產流程就被自動隱藏，然而日常意義卻屬于生產流程的階段性顯現，因此圖像的生產流程才是真正的元圖像，“圖像即觀念”的命題正是在這個意義上成立。觀念作為圖像生產流程(相應的大腦反應的物質活動)的結論并非固定的，而是敞開的。固定的結論通常局限在社會道德的具體方面，而社會道德的具體方面又總是被人際利益牽制。因此，針對觀念不僅要重新追溯到圖像的生產流程，也要追問觀念自身的存在性。若觀念成為唯一性，觀念就等于信仰和儀式，從而淪為平面的圖像。人類歷史的結構和內容在很大程度上是由平面圖像信息構成的，這才導致一元獨斷論和二元對立論的長期蔓延，致使人類在接受信息和認知世界的層面處于長期性的封閉和孤獨，進而又進一步衍生出人類內部的長期性矛盾，這就是長期以來我們都無法消滅的全球性暴力和恐怖事件的根本原因。我們在期待新時代的正式來臨時，我們要么做一個真正的隱者(但事實上，真正的隱者歷史上從未有過，它仍然是一個平面圖像信息)，要么就對既往的人類社會體系來一次價值觀上的徹底顛覆，否則人類的宿命不會拋棄我們。徹底顛覆不是屬于人類內部的利益和力量的較量，而是對人類內部的充分反思。我們只有追溯到圖像的生產流程，洞察其流動的信息性，讓觀念成為敞開的、鮮活的大腦反應活動才能實現徹底顛覆，并有助于連接人類社會和世界本體。由此可見，“圖像即觀念”的現實意義在于反思和實踐，并非是一個標準答案。

然而現實中，“圖像即觀念”總是被有意識地篡改為“圖像就是正確的觀念”，并總是一度成為廣泛的社會生存法則。例如八卦的由來，在《周易》之《系辭傳下》中寫道，遠古時代的統(tǒng)治者伏羲根據日月星辰等天象、高山平原盆地等地形地貌，各種自然生成的動物、植物、鳥獸身上的紋理等現象進行分析總結，從而創(chuàng)造了八卦，以此作為會同神明、比類萬物的道理。這些經驗在長期的發(fā)展和演變中開始逐漸成為凌駕于個體命運之上的普遍法則，以致讓人迷信到個體生死禍福的定論皆出于此。本來是世界生發(fā)了八卦，后來卻轉變?yōu)榘素陨l(fā)了世界?！吨芤住分猩婕暗降摹坝^物取象”和“觀象制器”的命題就成了真理，可是它的原理的實際依據只是一些平面圖像。之所以八卦理論中的命運預測具有一定的現實準確性，那是因為人們在長期以來依據同樣的認知方式和行為方式形成了一個獨立而固定的生活體系。我們無法顛覆這個體系就無法躲避八卦對應的人際關系。但是世界畢竟是豐富多變的，八卦理論卻不可算計到人際關系之外的活動，這也暴露了平面圖像的局限性。在亞里士多德那里，他曾經認為過藝術家高于哲學家，其原因是藝術家對圖像的模仿是出于神(真理)的啟示，藝術家的模仿相比于哲學家的思考在直觀上更加接近于神；但他大多數時候又認為哲學家是高于藝術家的，正是因為藝術家受單方面的視覺感官影響太多，而哲學家卻具有超越這些問題的能力。總之，在亞里士多德那里，藝術家和哲學家都應該具有對圖像的立體認知能力。

盡管可以說當代藝術中的圖像概念仍然是源于模仿論的，但這個模仿論對應的是對神(真理)的認知。那么，這個圖像就不再是帶有道德性偏見的平面圖像，而是超越于道德體系的立體圖像，再次證明了圖像即觀念。當我們看到古希臘雕塑而驚嘆不已時，不是因為藝術家的技法高妙，而是因為藝術家在認知上能夠從人體的骨骼到肌肉進行嚴謹的理性分析，并把它作為高于日常生活的形而上體驗(不同于在中國高于日常生活的是倫理政治)。當我們看到達芬奇的《蒙娜麗莎》而感嘆不可超越時，絕不是因為達芬奇的感情豐富得像一些中國藝術家那樣面對一點日常現象就激動得淚流不止，而是因為人家集數學家的邏輯、工程師的嚴謹、發(fā)明家的創(chuàng)造力、藝術家的靈動性于一身才塑造了不可超越的典范。在后來，特別是19世紀以后，西方藝術流派層出不窮，創(chuàng)作面貌讓人眼花繚亂，但這并不意味西方當代藝術從根本上顛覆了之前的體系，或許說是一種深化和完善更為準確。比如以蒙德里安、康定斯基為代表的抽象派，他們是在平面幾何圖像中進行分析和體驗并重的對原圖像的追溯，這種追溯正是建立在對日常幾何圖形的超越之上。從這個線索發(fā)展下去，以至杜尚和安迪∙沃霍爾不再畫畫了，重組現成品或機械圖像，甚至作品的外在圖像僅僅成了他們觀念的局部注解。所以，我們看到杜尚和安迪∙沃霍爾盡管還保留了藝術家的身份，但他們明顯更像一個哲學家，一個整日下棋，偏好沉思；一個整日和人對話，熱衷于放開生活。

在我們的印象中，作為整日與圖像打交道的職業(yè)藝術家未必都理解圖像的真實性，作為以思考為工作的哲學家也未必不會把“真實性”的話語當作真實性本身。圖像的真實性關乎整個人類生存價值的立足點。如果對圖像缺乏完整的認知，意味著我們的歷史會長期在假象的符號牽引下重復，導致歷史事件頻繁上演，人們生活的意義卻毫無增長。慣性思維指引下的圖像觀念是對現有社會體系的直接歌頌或間接認同，然而這種現象每時每刻都或多或少地發(fā)生在所有人身上，我只能提出一個構想：將藝術家與哲學家合為一體，以解決圖像和觀念之間的現實隔閡。