和黃專先生的見面，是在他離開北京的5天前。后來，在微信上突然看到了他的《別了，北京》。然而，見面的那天壓根就沒想到問他為何離開：一方面可能是我對(duì)這種事情的遲鈍；另一方面，我覺得——離開/回來/再離開——這都是很正常的事情，就像出差、旅游、駐外工作，今天不就有很多人過的就是候鳥一樣的生活嗎？然而，問題似乎不妙，因?yàn)檫@將意味著一件事情的夭折，也許還是終結(jié)。

相對(duì)于這些反復(fù)無常隨時(shí)變動(dòng)的人事，以及我們的社會(huì)每天上演的各種奇跡和激進(jìn)，我們的談話顯得很保守。我們談到藝術(shù)與社會(huì)、政治之間的關(guān)系，談到80年代，談到藝術(shù)和哲學(xué)之爭再到哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪。這樣的問題對(duì)于主張多元和微觀的當(dāng)代藝術(shù)來說，似乎顯得矯情和不合時(shí)宜。然而，正像今天的大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作，不管是只追求語言形式的繪畫和裝置，還是力求反抗和立場的行為和事件，最終的訴求都是進(jìn)入畫廊，還想賣個(gè)好價(jià)格一樣。那么，這么多樣化的藝術(shù)除了在市場上的一直追求之外，是否還有其它一些一樣的地方，還有一些理由使得我們即使沒有價(jià)格，也沒有熱鬧和喧囂，但還在堅(jiān)持做藝術(shù)的理由？

藝術(shù)與政治

康學(xué)儒：現(xiàn)在有一個(gè)主流觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代主義是自律的藝術(shù)，是關(guān)于藝術(shù)本身形式的問題；而當(dāng)代藝術(shù)是介入社會(huì)，回歸日常生活的藝術(shù)，你是怎么看的？

黃專：這樣的兩分法也許對(duì)我們理解“藝術(shù)”是什么性質(zhì)的活動(dòng)并沒有多大幫助，藝術(shù)是一種純粹審美的活動(dòng)或藝術(shù)是一種社會(huì)、政治活動(dòng)的觀念早在現(xiàn)代、當(dāng)代之前就已經(jīng)存在，例如，古代中國文人就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“自娛”功能，而藝術(shù)必須為某種特定的政治和社會(huì)價(jià)值服務(wù)的觀念則更早，只是到了近代，康德才通過將人類認(rèn)知領(lǐng)域劃分出“判斷力”一塊，使藝術(shù)成為獨(dú)立于科學(xué)知識(shí)和道德知識(shí)的自律領(lǐng)域?！八囆g(shù)自主”雖然是現(xiàn)代藝術(shù)的核心觀念，但唯美主義、形式主義絕不是它的唯一思潮，相反，各種形式的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)始終將藝術(shù)與社會(huì)置于某種緊張的關(guān)系之中；同樣，當(dāng)代藝術(shù)一般被我們理解成激進(jìn)的或犬儒性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)或語言觀念運(yùn)動(dòng)，但強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的藝術(shù)家始終堅(jiān)持著他們的陣營，并不斷創(chuàng)造出在任何意義上都能稱得上偉大的作品，如莫蘭迪、馬格利特、弗洛伊德或是培根。在中國，我們也能舉出一些例子。

我的觀點(diǎn)一直沒有改變，如果說要在藝術(shù)的“自主派”與“政黨派”之間做出選擇，我會(huì)坦率地承認(rèn)我屬于“自主派”，即承認(rèn)藝術(shù)有不依附任何黨派利益的獨(dú)立價(jià)值的那一派。我在80年代就一直堅(jiān)持這樣一個(gè)觀念：我們不能即當(dāng)藝術(shù)家，又當(dāng)文化斗士。在當(dāng)時(shí)的情境中大家對(duì)這樣的觀點(diǎn)很不以為然，因?yàn)槟菚r(shí)的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)對(duì)所有人而言都是一場激進(jìn)的社會(huì)革命，藝術(shù)首先要面對(duì)的就是意識(shí)形態(tài)對(duì)抗。我認(rèn)為我在80年代寫的最重要的一篇文章就是“中國現(xiàn)代藝術(shù)的兩難”，在那篇文章中我強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家不面對(duì)藝術(shù)自身的問題，以及這些問題所處的情境，那么他也許既無法完成那些大而無當(dāng)?shù)奈幕⒄軐W(xué)、社會(huì)使命，而且也將使藝術(shù)處于無所事是的尷尬處境。藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)首先必須面對(duì)藝術(shù)自身的問題，這既是一個(gè)現(xiàn)代問題，也是一個(gè)當(dāng)代問題。直到今天我依然堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。

康學(xué)儒：藝術(shù)就是藝術(shù)，那什么是藝術(shù)呢？為藝術(shù)而藝術(shù)，回歸到藝術(shù)內(nèi)部，把玩形式語言嗎？或者用流行的話說，就是堅(jiān)持“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

黃專：把藝術(shù)問題僅僅歸結(jié)為語言問題或形式問題，本身就是對(duì)“藝術(shù)自主”的最大誤讀。其實(shí)，屬于藝術(shù)自身的問題很多，純粹形式的問題只能算是其中比較現(xiàn)代的一個(gè)品種。藝術(shù)的核心特征是以視覺方式認(rèn)知世界的問題，盡管這種認(rèn)知在不同歷史階段有著完全不同的方向和方式，康徳正是在這個(gè)意義上將藝術(shù)從從屬于純粹理性的科學(xué)認(rèn)知和從屬于實(shí)踐理性的倫理認(rèn)知中區(qū)別出來的，他強(qiáng)調(diào)這種認(rèn)知是一種“無利害關(guān)系”的審美沉思，是一種“無目的的合目的性”的認(rèn)知行為，這正是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原始含義。阿恩海姆在上世紀(jì)60年代撰寫《藝術(shù)與視知覺》一書正是針對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域脫離藝術(shù)生產(chǎn)的知覺特征，日益空洞化、抽象化的理論現(xiàn)實(shí)而作，而貢布里希對(duì)藝術(shù)史的研究也始終圍繞人類在藝術(shù)領(lǐng)域的視覺認(rèn)知方式而進(jìn)行的。藝術(shù)的第二個(gè)核心特征就是它始終是一種關(guān)于技藝的生產(chǎn)，一種根源于物的圖像創(chuàng)造，一種制圖活動(dòng)，盡管這種創(chuàng)造在不同時(shí)代采取了完全不同的媒介方式，貢布里希正是在這個(gè)意義上講“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”這句話的。

當(dāng)然，在現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)的這兩個(gè)核心特征發(fā)生了十分微妙的變化，它與人的其它認(rèn)知方式處于某種更為復(fù)雜的關(guān)系之中，如，與人類概念語言的關(guān)系、與人類哲學(xué)認(rèn)知的關(guān)系、與人類政治行為、權(quán)力行為的關(guān)系以及與最世俗的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的關(guān)系都空前緊密起來，以至于聽說有些學(xué)者開始把“關(guān)系”作為藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)，把藝術(shù)中的交流、觀看和互動(dòng)夸大到不恰當(dāng)?shù)牡夭?，針?duì)這樣的情境我想說的是，我們?nèi)绻麑㈥P(guān)系作為本質(zhì)，甚至以關(guān)系取替本質(zhì)，那么，那就無異將一個(gè)人的婚姻狀況等同于這個(gè)人，將一只寵物與主人的關(guān)系等同于狗的本質(zhì)。藝術(shù)可以表達(dá)政治問題、可以表達(dá)社會(huì)問題，也可以表達(dá)語言哲學(xué)探詢的問題，但歸根結(jié)蒂這種表達(dá)只能在視知覺范疇內(nèi)通過技藝的創(chuàng)造來完成。在討論王廣義藝術(shù)中的政治問題時(shí)，我曾說過這樣一句話：“他只關(guān)心藝術(shù)中的政治問題，而不關(guān)注政治中的藝術(shù)問題”，在藝術(shù)與政治的關(guān)系中你也許只能取其一端。

康學(xué)儒：藝術(shù)家首先是一個(gè)社會(huì)中的人，只不過多了一個(gè)身份。如果他以藝術(shù)家的身份參與到了社會(huì)改造中，你怎么看他的這種社會(huì)實(shí)踐？

黃專：這涉及到對(duì)藝術(shù)家主體身份的定義問題，藝術(shù)家可以是一個(gè)激進(jìn)的社會(huì)活動(dòng)家、政治領(lǐng)袖、教父或者任何掌握世俗權(quán)力的人，但柯勒惠茲如果僅僅是一個(gè)道德同情者、畢加索如果僅僅是一個(gè)和平主義者、博伊斯如果僅僅是一個(gè)綠黨領(lǐng)袖，我想我們就永遠(yuǎn)不會(huì)將偉大藝術(shù)家的稱呼加在這些名字的前面。博伊斯與綠黨的分手與其說是他們的政見不同，不如說作為一個(gè)藝術(shù)家他不可能釆取政治家的態(tài)度和方式表達(dá)政治。

那么，什么是藝術(shù)家對(duì)待政治的態(tài)度呢？我曾在四川大學(xué)魯明軍主持的一個(gè)講演上討論過這個(gè)問題，這篇講演稿就放在我的微博上。簡言之，藝術(shù)家的政治表達(dá)與昆徳拉對(duì)小說的描述相同，它應(yīng)該是不確定的、游戲性的、“非介入式”的，甚至是“玩笑性”的，它不應(yīng)負(fù)載任何恒定的道德立場，因?yàn)槿魏螌⑺囆g(shù)視為政治預(yù)言和對(duì)恒定真理的價(jià)值表達(dá)都與藝術(shù)的認(rèn)知本性不符，藝術(shù)永遠(yuǎn)是對(duì)人的不確定的生存狀態(tài)和感知狀態(tài)的質(zhì)詢與探究。昆徳拉說，發(fā)現(xiàn)未知是小說的“唯一道德”，這句話在我看來用在視覺藝術(shù)上同樣合適，我一直認(rèn)為，藝術(shù)必須是政治性的是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的粗暴綁架。

康學(xué)儒：你認(rèn)為衡量藝術(shù)質(zhì)量還是存在某種“標(biāo)準(zhǔn)”？如果以這樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)家的一生進(jìn)行判斷，我們可能會(huì)面臨這樣一個(gè)尷尬結(jié)果，有的藝術(shù)家，在某一階段是藝術(shù)家，在另一個(gè)階段可能不是。

黃專：當(dāng)然，不給我10年、20年的時(shí)間，我也許根本沒可能對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的質(zhì)量進(jìn)行有效的史學(xué)判斷。去年CCAA評(píng)獎(jiǎng)，7位中外評(píng)委僅花了兩天時(shí)間就對(duì)200多件大多數(shù)我們連名字都叫不出的藝術(shù)家的作品進(jìn)行了評(píng)選，這個(gè)表面上看十分荒誕的事情，卻由于我們尋找到了某些共同認(rèn)知和默契的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)而變得合理起來，我還是相信，即使在我們這樣一個(gè)高度相對(duì)主義的時(shí)代，只要有好的眼光還是能選出好的藝術(shù)來，只是比例會(huì)更低一些而已。也許沒有一個(gè)真正符合藝術(shù)生存的時(shí)代，也沒有一個(gè)關(guān)于藝術(shù)質(zhì)量的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但如果因此而放棄藝術(shù)生產(chǎn)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，那么，藝術(shù)競賽的游戲就無法進(jìn)行，也許現(xiàn)在我們唯一能夠肯定的是：那個(gè)1億元的拍賣記錄不是一個(gè)藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。所有判斷都不可能是絕對(duì)的，從人性的角度看，我們不能要求藝術(shù)家在一生中都只能從事與藝術(shù)相關(guān)的創(chuàng)作，一輩子都只思考藝術(shù)的事情，他完全可以經(jīng)商從政，但我擔(dān)心的是我們會(huì)將兩種性質(zhì)不同的活動(dòng)混為一談。

康學(xué)儒：如果混淆了呢？

黃專：混淆就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)質(zhì)量的下降而不是上升，政治宣傳的藝術(shù)，依從商業(yè)的藝術(shù)，從根本上講就與“無利害關(guān)系”這個(gè)定義沒有關(guān)系了。藝術(shù)的自由在于它只為自己生產(chǎn)自己，我曾稱顧徳新是“只為藝術(shù)生產(chǎn)作品的人”就是這個(gè)意思。這是一個(gè)很現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，它可能跟后現(xiàn)代主義對(duì)待藝術(shù)的無政府主義態(tài)度格格不入。一個(gè)藝術(shù)事件如果產(chǎn)生了社會(huì)影響，不管在倫理意義上是善還是惡都不足以成為我們衡量它作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

康學(xué)儒：藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的東西嗎？

黃專：這個(gè)問題近乎畢達(dá)哥拉斯形而上意義上的圓，也許在現(xiàn)實(shí)世界中沒有一個(gè)真正意義上的“圓”，只有接近圓的活動(dòng)，但如果我們因此而否定那個(gè)圓的存在，我們也就等于否定了藝術(shù)本身。理解這個(gè)圓，不是語言風(fēng)格問題而是一個(gè)價(jià)值問題。

康學(xué)儒：你的這個(gè)觀念和格林伯格的藝術(shù)思想在本質(zhì)上是一致的，就是找藝術(shù)的獨(dú)特性，找能區(qū)別于其他思維的特征。晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)家響應(yīng)格林伯格的說法，最后搞純藝術(shù)。

黃專：格林伯格的確是現(xiàn)代主義藝術(shù)自主原則的一個(gè)封閉性的高峰，或者用一個(gè)不敬的話說，一個(gè)“教條化”的高峰，他的觀點(diǎn)有形式主義和前衛(wèi)主義的兩重性，我理解的藝術(shù)自主也許比他更加開放，也更不具黨派色彩。在我看來不僅形式主義、前衛(wèi)藝術(shù)，就是觀念藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)也都有藝術(shù)質(zhì)量問題，都有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問題，觀念藝術(shù)的確提出了很多超越審美趣味、超越視覺語言甚至超越主客體關(guān)系的命題，但只要我們還是在藝術(shù)的范疇中談?wù)撨@些命題，它就也應(yīng)該有藝術(shù)自主的問題。藝術(shù)在某種意義上是件很抽象的事，在更大意義上又是一件十分具體的事。

康學(xué)儒：排除藝術(shù)的社會(huì)功能性，回到藝術(shù)內(nèi)部。但是其實(shí)藝術(shù)內(nèi)部也可能非常功利，比如藝術(shù)家之間總是要體現(xiàn)出不同和差異，而為了追求這種差異，藝術(shù)家往往就會(huì)在細(xì)枝末節(jié)上為了差異而制造差異，結(jié)果便是我們現(xiàn)在看到的，很多作品大同小異，本質(zhì)上卻沒什么變化。

黃專：這也許是一個(gè)事情的兩方面，一個(gè)好藝術(shù)家，首先必須在藝術(shù)的歷史情境中尋找到適合自己的藝術(shù)問題，他需要一個(gè)參照系和定位座標(biāo)，找到問題只是解決問題的第一步，接著你就不可避免地進(jìn)入貢布里希所謂的“名利場邏輯”，別人做了的我不做，別人做了的我以更好的方式做，這不單純是功利問題，也是藝術(shù)意識(shí)、問題意識(shí)的問題，在藝術(shù)史上有時(shí)很難在藝術(shù)家出人頭地的欲望和真正的問題意識(shí)之間劃出一條清晰的界限。

康學(xué)儒：但現(xiàn)實(shí)的問題是，藝術(shù)家的問題意識(shí)，參照系統(tǒng)都是一樣，比如市場認(rèn)可。在這種情況下，藝術(shù)家的創(chuàng)作只是你畫的是圓，我畫的圓比你的圓更圓一點(diǎn)。同時(shí)，他可以無限多的闡釋他的問題意識(shí)，而在繪畫形式上，確實(shí)也有那么一點(diǎn)點(diǎn)小差異，但在本質(zhì)確實(shí)沒有什么兩樣，你不覺得賣的好的一些畫廊全都在做偏抽象一點(diǎn)的，圖案花紋似的東西嗎？你所謂的純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？

黃專：這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)我們上面已經(jīng)討論過。談?wù)撍囆g(shù)的確常常會(huì)遇到這樣的尷尬，我們好像在討論一個(gè)共同的話題，但心理方向卻南轅北轍。我想象的是一個(gè)圓，而你想的是另一個(gè)圓，最后，標(biāo)準(zhǔn)成為了因人而異的心理尺度，例如，我覺得顧德新的藝術(shù)最接近我心中的圓，而一些哲學(xué)家則認(rèn)為顧德新那只是一場與市場相關(guān)的秀，這個(gè)我就沒有辦法跟他統(tǒng)一了，甚至進(jìn)行討論的余地也沒有了。我只有希望我的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是符合自己的知識(shí)判斷的，并不期待這個(gè)判斷影響他人，我只能說，如果這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)沒啦，我就說服不了自己為什么要做藝術(shù)，我為什么要選擇做藝術(shù)，所以，最后藝術(shù)也許就變成了一件十分個(gè)人化的事。

藝術(shù)與哲學(xué)

康學(xué)儒：藝術(shù)是需要建立主體性，那你怎樣看待藝術(shù)跟哲學(xué)之間的關(guān)系。

黃專：在整個(gè)人類歷史的智力競賽中，只有藝術(shù)與哲學(xué)兩個(gè)的智力性質(zhì)和程度是最接近的，它們之間的關(guān)系也最為糾結(jié)，盡管一個(gè)是用抽象的語言思維，一個(gè)是用感性的形象思維。簡言之，藝術(shù)與哲學(xué)在歷史上經(jīng)歷了由古典時(shí)代的競爭對(duì)手、近代的合作伙伴到現(xiàn)當(dāng)代主從關(guān)系的演變，最早的哲學(xué)家?guī)缀跬瑫r(shí)也是最早的藝術(shù)批評(píng)家，柏拉圖、孔子、莊子都是這樣。早在柏拉圖之前的古希臘就已出現(xiàn)了偉大荷馬，出現(xiàn)了偉大的悲劇詩人、喜劇詩人和雕塑家、建筑師，那個(gè)時(shí)候哲學(xué)家和藝術(shù)家的關(guān)系更像是一種競爭關(guān)系。近代哲學(xué)地位提高了，藝術(shù)通過“美學(xué)”也更多地進(jìn)入到哲學(xué)討論的范疇，但藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系至少還是平行的，直是到了現(xiàn)代，藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系才發(fā)生了一些微妙而根本的變化。

康學(xué)儒：如何理解這種變化？

黃專：進(jìn)入20世紀(jì)后哲學(xué)遭遇到了來自內(nèi)部和外部的兩重危機(jī)，一個(gè)是黑格爾全景式思辯哲學(xué)體系的坍塌，一個(gè)是科學(xué)主義分工導(dǎo)致傳統(tǒng)哲學(xué)的三大研究對(duì)象的喪失(對(duì)第一存在的研究被現(xiàn)代神學(xué)取代、對(duì)物質(zhì)和自然界的研究被現(xiàn)代物理學(xué)取代、對(duì)精神界的研究被現(xiàn)代心理學(xué)取代)，回應(yīng)這種危機(jī)，前者催生了現(xiàn)代哲學(xué)中的生命哲學(xué)、存在哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)，后者催生了分析哲學(xué)、語言哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義。哲學(xué)總攬知識(shí)的地位的喪失并沒有根本動(dòng)搖它的神話譜系，哲學(xué)仍然被視為思考最本質(zhì)東西的一門學(xué)問，仍然具有某種知識(shí)特權(quán)。

康學(xué)儒：這個(gè)問題在哲學(xué)家哪兒也存在爭論，在黑格爾看來，藝術(shù)家是為哲學(xué)鋪路，最終藝術(shù)的問題會(huì)轉(zhuǎn)移到哲學(xué)家手里。但是作為黑格爾忠實(shí)信徒的海德格爾卻斷言，隨著尼采的到來，哲學(xué)也終結(jié)了，反倒是藝術(shù)成為可以取代哲學(xué)的東西。而剛剛?cè)ナ赖牡ね校瑓s宣布“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”，“藝術(shù)終結(jié)”了。

黃專：的確，首先是尼釆重新思考了藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系，這種思考有明顯的反思和激進(jìn)色彩，尼釆主張?jiān)趶?qiáng)力意志原則下的藝術(shù)替代哲學(xué)，海徳格爾強(qiáng)調(diào)以詩學(xué)替代理性化了的哲學(xué)，都反應(yīng)了一種來自哲學(xué)內(nèi)部的反決定論傾向，而丹托則代表了當(dāng)代哲學(xué)重新解釋藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的另一個(gè)極端版本，一個(gè)黑格爾式思維的當(dāng)代版本，丹托頂多算是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)家，他的學(xué)理層級(jí)并不高，但卻實(shí)踐性地影響了戰(zhàn)后的藝術(shù)世界，到現(xiàn)在為止，大部分藝術(shù)制度：博物館、拍賣行、策劃人制度幾乎都與他的“藝術(shù)終結(jié)論”有關(guān)，藝術(shù)家、策劃人、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人都在他的哲學(xué)論斷中找到了自己的飯碗。丹托使波普主義的世俗邏輯具備了哲學(xué)色彩，我在一篇講話中曾分析了丹托哲學(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的剝奪，以及“哲學(xué)授權(quán)”如何轉(zhuǎn)換成世俗意義上的“策劃人授權(quán)”。

康學(xué)儒：丹托將藝術(shù)史劃為三個(gè)階段，一個(gè)就是從瓦薩利到貢布里希就結(jié)束了，這是經(jīng)典藝術(shù)時(shí)代。第二個(gè)階段就是弗萊到柏林伯格，這是現(xiàn)代主義時(shí)期。第三個(gè)則是他以哲學(xué)家的身份接近的藝術(shù)史，自從安迪？沃霍爾的《布利洛盒子》出現(xiàn)后，藝術(shù)家已經(jīng)解釋不清藝術(shù)了，藝術(shù)把藝術(shù)的問題交給哲學(xué)，由哲學(xué)家來處理了，也就是他丹托來處理了。

黃專：丹托認(rèn)為藝術(shù)不再受其內(nèi)在必然性的驅(qū)使，它作為一種敘事的邏輯理由已經(jīng)結(jié)束，進(jìn)入到“后歷史”。藝術(shù)再要存在下去，就只能使自己“上升”為哲學(xué)問題，我想，其實(shí)可怕的不是這種純粹理論的臆斷，而是這種臆斷真正影響了我們的藝術(shù)史。你看，哲學(xué)家成功地將哲學(xué)自身的危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給了藝術(shù)，現(xiàn)在是藝術(shù)該想想辦法如何面對(duì)這種危機(jī)了。

康學(xué)儒：但在海德格爾看來，如果沒有藝術(shù)的世界，那世界就是一個(gè)冷冰冰的客觀和科學(xué)世界了。

黃專：尼采也說過一句精彩的話，為了避免死于真理，我們必須擁有藝術(shù)。