引言
1924年，作家弗蘭茲·卡夫卡因肺結(jié)核病入膏肓，臨終前托付好友馬克斯·布羅德將其全部手稿付諸一炬。但布羅德最終將他的遺作全部保存下來，并予以整理和出版。其中，包括卡夫卡的長篇代表作之一《審判》。2001年，畫家弗朗西斯·培根在倫敦南肯辛頓“雷斯馬廄”街7號（7 Reece Mews，LondonSW7）的工作室得以整理開放，“馬廄”的一大部分遺留稿件都交由培根晚輩好友貝瑞·焦爾（Barry Joule）處置，畫家希望貝瑞將其銷毀和埋葬。后者如同馬克斯·布羅德一樣違背了委托人的意愿，并將它們捐贈給了英國泰特美術(shù)館、加拿大國家美術(shù)館和巴黎畢加索美術(shù)館。泰特的檔案館館長阿德里安·格里與他的專業(yè)團隊花了10年時間完成了對“馬廄”畫室的整理工作。也正是如此，現(xiàn)在正在南京藝術(shù)學院美術(shù)館舉辦的《向培根致敬——貝瑞·焦爾收藏的弗朗西斯·培根“馬廄”畫室作品展》才得以與大眾見面。
中國有句俗語叫“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，用這句話作為本次“培根展”的評注非常恰當。自2013年12月2日展覽開幕以來，至2013年12月20日，南藝“培根展”已經(jīng)接待各方團體和觀眾超過我館以往任何一次展覽，引發(fā)了熱烈的討論。培根在中國的知名度度遠遠不及畢加索、羅丹等老百姓耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”現(xiàn)代藝術(shù)家，普通觀眾對于培根展覽的第一印象大多會感覺陌生和驚奇，這完全是在意料之中的。開幕以后，藝術(shù)界人士更是不斷來訪，看法卻出現(xiàn)了驚人的分歧。



筆者與館方工作人員常直接陪同大部分來訪的藝術(shù)屆人士共同觀展交流，對持兩種基本態(tài)度的觀眾群稍作劃分，耐人尋味的事實便放在我們面前：對本次“培根展”大加贊賞并流連于此，甚至反復(fù)揣摩的人群主體是藝術(shù)家、藝術(shù)學院的學子以及國外觀眾；而對此次展覽感到無動于衷、興味索然，甚至認為是毫無意義的，幾乎無一例外來自當下中國美術(shù)評論界或策展人士。無論是褒是貶，現(xiàn)在就對這次展覽現(xiàn)下一個蓋棺定論都太過武斷，亦毫無必要。本文希望透過對現(xiàn)象的具體分析，引發(fā)出對當下中國美術(shù)界、理論界，乃至藝術(shù)教育體制的一些深層次探討。

一、兩種態(tài)度
首先，我們就兩種基本態(tài)度各做一個概括。批評的聲音主要集中在如下幾點：1.本次展覽沒有大幅油畫或天價代表作；2.本次展出的展品沒有學術(shù)與藝術(shù)價值；3.“培根展”的宣傳有夸大之嫌。而褒揚的聲音則主要集中在這幾點：1.南藝引進“培根展”意義非凡，第一次在國內(nèi)就可親眼目睹培根的原作；2.本次展出的作品無論是學術(shù)價值，還是繪畫深度都非常了得，對理解和研究培根有重要啟示；3.本次展覽布置和學術(shù)延伸具有內(nèi)在邏輯，較好闡釋了培根的藝術(shù)精神。
前文已經(jīng)提到，弗朗西斯·培根及其藝術(shù)在我國大眾傳播領(lǐng)域及社會層面的認知度非常低，一言概之，就是“群眾基礎(chǔ)薄弱”。這和我國集體主義時代延續(xù)的文藝觀、教育觀、審美取向都有關(guān)系，培根不如畢加索通過《格爾尼卡》、和平鴿習作等作品體現(xiàn)出的“政治正確性”、亦沒有羅丹的《加萊義民》等體現(xiàn)出的“民族情懷”。加之其同性戀的取向，培根甚至不能像莫迪利阿尼、梵高等諸多藝術(shù)家一樣，留下浪漫的傳說和感人的事件。可以說，培根難以提供給中國普通觀眾任何“喜聞樂見”的話題與線索。85思潮以來，對中國思想界與藝術(shù)界產(chǎn)生震撼影響以及提供重要方法論的西方藝術(shù)家及群體: 觀念方面如超現(xiàn)實主義、達達藝術(shù)、波普藝術(shù)；藝術(shù)家如勞申伯格、波伊斯、杜尚；繪畫如照相寫實主義、德國表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、行動畫派等；培根亦均不在這些主流藝術(shù)團體之內(nèi)。時至今日，仍有不少學院美術(shù)學碩士研究生入學的試題，中國部分考至民國美術(shù)為止，西方部分也不過考至印象派為止。也就是說，中國高等美術(shù)教育對于現(xiàn)代主義以后的美術(shù)史亦存在盲區(qū)。當然，一些專業(yè)藝術(shù)院校已經(jīng)采取自編教材的做法，這一現(xiàn)象得以改善，網(wǎng)絡(luò)時代訊息的加速流通，也使國人的藝術(shù)觀和評價體系日趨豐富和多元。但是，客觀地說，培根對于中國美術(shù)界及學術(shù)界而言，對其研究專著的譯介工作遠未全面開展；對其藝術(shù)的研究深度與熟悉程度都有待提高，更不用奢望普通觀眾對其擁有太多的認知度及親近感。

然而，本次展覽的轟動效應(yīng)卻是完全超出主辦方預(yù)先估計的。不但大批專業(yè)人士不遠千里來南京觀展，普通觀眾亦絡(luò)繹不絕。為什么這么一個“缺乏群眾基礎(chǔ)”、又不能提供群眾“喜聞樂見”作品與話題的藝術(shù)家會引發(fā)如此熱烈的效應(yīng)？筆者將本次展覽的整個過程前后梳理了一遍，找到了問題的答案。

二、天價還是學術(shù)
南藝美術(shù)館提出本次展覽的構(gòu)思到展覽開幕，嚴格來說前后接近一年時間：早在2013年3月左右，南藝美術(shù)館已經(jīng)與英國藏家貝瑞先生接觸。在數(shù)個月的不斷來往接洽后，2013年7月，李小山館長在泰特美術(shù)館與貝瑞先生正式簽訂了展覽合同，確定了展覽的開幕時間為2013年12月2日，“培根展”項目正式啟動。
然而，回顧媒體界的諸多文章與聲音，我們不難發(fā)現(xiàn)：2013年11月12日，也就是南藝美術(shù)館“培根展”開幕前一個月不到之時，大洋彼岸飄來的一個信息瞬間激起了話題，媒體界再將這一信息與南藝美術(shù)館的“培根展”聯(lián)系以后，“培根展”也被推上了輿論關(guān)注的風口浪尖。這就是弗朗西斯·培根《弗洛伊德肖像畫習作》(三聯(lián)畫)在2013年11月12日的佳士得拍賣會上拍出了1.42億美元的天價。在培根展開幕后，《東方早報》藝術(shù)評論版塊中有文章將其稱為“天價陷阱”，這既缺乏調(diào)查實證，亦有失公允。南藝美術(shù)館今年7月在倫敦正式簽約展覽合同距離11月份培根拍出天價尚早，南藝美術(shù)館既無力操縱國際拍賣市場、更沒有預(yù)知能力。南藝美術(shù)館是教育系統(tǒng)的公益機構(gòu)，“培根展”和南藝美術(shù)館的任何一個展覽一樣，對觀眾全部免費開放。

《法國體育報紙上的拳手們》，布上油彩和色粉，525px x 775px
南藝美術(shù)館從官方網(wǎng)站到新聞通稿，只字未提“天價”二字，相反避爾不談，此次“培根展”注重的是學術(shù)價值和實際意義。此次展覽既非一時興起、亦非盲目跟風，而是完全基于立館之初就確定的學術(shù)宗旨與研究方向，而非“湊熱鬧”或“趕場子”。真正關(guān)注南藝術(shù)美術(shù)館的業(yè)界人士不難發(fā)現(xiàn)，南藝美術(shù)館雖開館至今剛滿一年，卻體現(xiàn)出頗具特點的學術(shù)定位與策展能力。僅從南藝美術(shù)館這一年國際展覽單元來看：《奧托·迪克斯作品展——批判畫1920-1924》、《倫敦奧運海報原作展》、《喬治·布拉克作品展》、《平面幸福：荷蘭百年設(shè)計展》、《偉大的素描——與大師同行&素描·表達與限度》、《漫出格——中德漫畫交流展》等，以及本次展出的《向培根致敬——貝瑞·焦爾收藏的弗朗西斯·培根“馬廄”畫室作品展》。此外，還有南藝美術(shù)館自主策劃的展覽項目：《復(fù)調(diào)——二十一種狀態(tài)：中國藝術(shù)生態(tài)調(diào)查江浙滬站》、《當代高校青年教師的創(chuàng)作與探索》等，以及國內(nèi)展覽單元部分如《2013周春芽新作展》、《懸而未決——蘇新平作品展》等等。行家與明眼人不難看出主辦方一段時間以來對國內(nèi)外現(xiàn)、當代藝術(shù)進行長期關(guān)注與研究的隱秘線索，并非常重視所引進展覽對中國當代藝術(shù)與當下現(xiàn)實的啟發(fā)作用，可以說具有基于文獻與美術(shù)史的良好用意。

所以，我們需要提醒自己的是，千萬別將“主觀意見”和“學術(shù)判斷”混為一談。南藝美術(shù)館本次展覽的標題清清楚楚地命名為：《向培根致敬——貝瑞·焦爾收藏的弗朗西斯·培根“馬廄”畫室作品展》。無論是藏品出處還是展品信息，嚴謹而明了。筆者在此還想要提出一個有趣的反問：如果培根的油畫《弗洛伊德肖像畫習作》沒有在今年11月份成為“標王”，沒有媒體宣傳的“一幅培根可買五幅畢加索”，沒有媒體將“天價”培根與本次展覽聯(lián)系起來，很多專業(yè)人士與普通觀眾還會不會來南藝看展覽？

三、按圖索驥與惺惺相惜
近年來，學術(shù)界及藝術(shù)界對于藝術(shù)家的手稿、素描等獨立藝術(shù)價值的認識愈加充分，雖然與油畫作品在拍賣市場上的價格存在較大落差，但沒有一位藝術(shù)大師或藝術(shù)行家會認為手稿和素描的藝術(shù)價值和魅力會低于一幅油畫作品。今年7月，李小山館長在倫敦泰特美術(shù)館專門參觀了他們的藏品室，泰特美術(shù)館的檔案館館長Adrian Glew先生將他們珍藏的部分培根手稿拿出來，并告訴李小山館長，這是泰特的非常珍貴的藏品，具有很高的價值。眾所周知，素描、習作、草圖、甚至是涂鴉，是孕育所有偉大油畫、雕塑等藝術(shù)作品的胚胎，正如達芬奇、米開朗琪羅這樣的大師，除了一些為人熟知的代表作，他們的素描、習作的欣賞、研究價值也是人所共知的。
但本次培根展現(xiàn)場，少部分“專業(yè)人士”與“批評家”即使面對展品，表現(xiàn)出無動于衷、甚至不屑一顧。他們堅持認為只有“油畫”或者拍出高價的“代表作”才具備藝術(shù)價值。本次現(xiàn)場展出的大量繪畫、素描、手稿、現(xiàn)成品上繪畫，在極端者看來更是毫無價值的垃圾。但有趣的是，培根自己的態(tài)度與這類觀眾恰恰相反，生前他對待自己拍出高價的作品是這樣評價的：“很好，這些垃圾終于可以掃出‘馬廄’了。”由此可以看出，培根對成品與手稿的看法恰恰是毫無偏執(zhí)的。
從此次培根展，亦可以看出國內(nèi)美術(shù)批評界的一些問題。首先是在對繪畫本身進行欣賞和批評時的失語。本次展覽期間，幾位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括尚揚老師、尹朝陽老師等在和李小山館長及筆者私下交流時不禁感嘆，他們不愿出席很多畫展的研討會，因為聽不到真正對于作品藝術(shù)性的有效解讀和批評，聽到的都是出于文字對文字的接龍游戲，藝術(shù)批評與藝術(shù)實踐的脫節(jié)導致它已經(jīng)淪為空談。一方面，當下中國的藝術(shù)評論和學術(shù)研討已經(jīng)淪為藝術(shù)商業(yè)化操作流程中的一個環(huán)節(jié)，參與者無非借“學術(shù)”之名收取費用，為藝術(shù)家和作品的漫無邊際地鼓噪吹捧；另一方面，當下中國的藝術(shù)批評在嚴格意義的學術(shù)層面已經(jīng)陷入一個無法自拔的怪圈：即對文化理論和哲學理論不分語境全力以赴的使用、挪用，乃至誤用而不自知，面對活生生的藝術(shù)作品卻麻木不仁、啞然失語。這正如按圖索驥的典故：找到的只是癩蛤蟆，真的駿馬出現(xiàn)時卻無法識別。
當下，很多美術(shù)理論從業(yè)者及策展人亦從未親自從事過藝術(shù)創(chuàng)作、展陳設(shè)計、以及展覽的視覺呈現(xiàn)，由此暴露出始終是外行的實質(zhì)。這與當下中國高等藝術(shù)教育的課程設(shè)置也有很大關(guān)聯(lián)，比如很多人由美術(shù)理論本科出生、一直讀到美術(shù)學碩士、博士，應(yīng)該是“學富五車”?？墒?，這類專業(yè)幾乎沒有實踐課程，即藝術(shù)創(chuàng)作和實際策展的過程，就讀期間自己也不注意這方面的學習和領(lǐng)悟。那么，在面對一幅具體的繪畫、雕塑、影像、裝置的解讀時，由于沒有對材料的了解、對技法的熟稔、對創(chuàng)作過程的體驗，其評論與解讀注定是從文字到文字、從理論到理論，無法落地。
本次“培根展”的空間分布經(jīng)過精心設(shè)計，分成了幾個單元，由立體空間中的橙色、玫紅、黑色幾種墻面色彩分別對應(yīng)不同主題。展出的作品則經(jīng)過精心挑選，都與培根創(chuàng)作的核心主題及內(nèi)容密切相關(guān)。《嚎叫的教皇英諾森十世》、《培根自畫像》、《向梵高致敬系列》、《喬治·戴爾的肖像》等，以及捐贈給南藝美術(shù)館的《法國體育報紙上的拳手們》，不勝枚舉?，F(xiàn)場的諸多作品和主題讓熟悉培根藝術(shù)生涯的觀眾都會感到親切，如對培根而言最為重要和寶貴的模特喬治·戴爾的肖像，他從1963年與培根認識，在1971年《培根舊作展》開幕當天自殺身亡，培根先后為其畫過幾十張側(cè)影和側(cè)像，這是培根藝術(shù)生涯中非常重要的一頁。本次展覽的出版物正由南藝美術(shù)館學術(shù)部與貝瑞·焦爾共同編撰之中，近期出版后將包括很多從未譯介到的研究文章、培根信函、圖片資料等，相信亦會是近年來中國培根研究的一次階段性重要成果。

這批作品除了文獻與佐證作用外，其實體現(xiàn)出非常強的藝術(shù)完整性與感染力，這些都決定了它們本身就是一件獨一無二的藝術(shù)品的價值，而并非要依附于任何一幅油畫作品。比如，《嚎叫的教皇》由有力而精彩的筆觸迅速繪成，嚎叫的嘴巴和人物輪廓由鉛筆的線條與線團繞成，在薄薄的色彩中穿行，若隱若現(xiàn)、有力又靈動，可以說其藝術(shù)性與完整度并不遜于《嚎叫的教皇》大幅油畫。而《帶帽子的梵高獨自走在路上》構(gòu)圖簡練，人物輪廓概括而意象化，背景筆觸的方向又賦予單調(diào)的畫面大面積色域以動感與變化，這個系列的作品還由于表現(xiàn)性的線條與筆觸使之頗具東方藝術(shù)的禪意，展廳現(xiàn)場甚至有書法類的教師在評論其畫作中線條的表現(xiàn)力。此類的例子數(shù)不勝數(shù)。觀念攝影家洪磊先生在現(xiàn)場仔細揣摩每一幅作品后，對于培根處理圖像的方式表示贊嘆。他認為培根這種隨手拈來，將身邊任何一件平庸圖片和影像賦予靈氣的能力實屬天分。尚揚先生則在現(xiàn)場感謝貝瑞·焦爾先生，這些作品讓他看到了以前沒有看到的培根。尹朝陽先生也在參觀結(jié)束后專門寫了一篇文章分析此展價值。培根不愧被稱為“畫家中的畫家”，對于他的作品產(chǎn)生共鳴與惺惺相惜之情的，不是理論家，而是真正的藝術(shù)家。

四、評論與語境
綜合各方面對于本次“培根展”的討論，其實幾乎沒有真正學術(shù)層面的。唯一有些許意義并值得探討的，是由一批策展人士提出的：針對本次“培根展”現(xiàn)成圖像上的涂繪作品——這部分作品相對展廳中央的純粹繪畫作品，讓即使是藝術(shù)界的“專業(yè)人士”也不能理解。發(fā)問者將其與杜尚著名的《L.H.O.O.Q》——即大家廣為所知的蒙娜麗莎被畫上兩撇小胡子的作品作了對照，他們認為杜尚的作品才能被載入史冊，而培根的這些現(xiàn)成圖片和攝影照片上的涂繪是毫無意義的。筆者倒認為這的確是一個值得深入探討的學術(shù)問題——即培根的現(xiàn)成圖像涂繪與杜尚現(xiàn)成圖片涂繪的價值比較與異同問題。
首先，我們要將培根藝術(shù)研究和杜尚藝術(shù)研究的范圍和語境厘清：杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，包括《L.H.O.O.Q》在內(nèi)的涂繪，其發(fā)生效果的語境是“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域，而與繪畫幾乎毫無關(guān)系?！禠.H.O.O.Q》上的兩撇胡子與繪畫毫無關(guān)系、重要的是對作為古典藝術(shù)象征的蒙娜麗莎這個符號的挑選、畫上胡子，以及為這件作品命名的行為本身：《L.H.O.O.Q》還是一個英語和法語的諧音游戲。所以杜尚的作品被載入史冊是由于他對于“視網(wǎng)膜”藝術(shù)的諷刺和解構(gòu)，并開啟了以觀念為主導的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門。
但同時，我們要看到杜尚開啟的觀念藝術(shù)方式在美國經(jīng)由波普藝術(shù)、德國的波伊斯等人進一步發(fā)揚光大的同時，繪畫并未完全死亡。相反，無論是具象繪畫、抽象繪畫，還是表現(xiàn)性繪畫都在以各自的線索發(fā)展，并尋求新的突破，培根對藝術(shù)界的價值正是在于他對于繪畫系統(tǒng)的影響。藝術(shù)家毛焰先生在參觀本次展覽后，提到培根時用了“橫空出世”一詞，他無法被輕易歸入二十世紀以后任何一個繪畫團體與流派。毛焰認為，培根與盧西安·弗洛伊德代表了英國當代繪畫的兩種高度與巔峰，弗洛伊德所代表的是西方繪畫體系邏輯發(fā)展的一個現(xiàn)代巔峰，而培根則完全以意料之外的方式和前所未見的魄力處理畫面，成為了“畫家中的畫家”。筆者認為：培根雖然如此“異類”，但他又是如此的有力，他遠接古埃及藝術(shù)、西班牙北部巖畫、提香、維拉斯凱茲、倫勃朗、戈雅；近接塞尚、梵高、畢加索，甚至恩斯特、格羅茲，以及美國的德庫寧、波洛克等，構(gòu)成了美術(shù)史完整的上下文關(guān)系。一言概之，培根的貢獻與杜尚一樣，是現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展史上不同面向的成就，甚至可以說兩人也有共同點。培根與杜尚一道，以各自的方式攻擊了杜尚所說的“視網(wǎng)膜”藝術(shù)。只不過，一個是丟棄和繞開了繪畫，另一個則是在繪畫本體內(nèi)顛覆了繪畫。至此，仍然回到前面所說的兩種不同觀點：某些所謂“批評家”和“策展人”當然不可能尊重以上提及的藝術(shù)家的說法，甚至會以此當做冷嘲熱諷的理由，但是筆者愿意相信，作為藝術(shù)創(chuàng)作的實踐者，他們對培根的展的評價更令人信服。

其實，相比較貝瑞先生捐贈給南藝美術(shù)館的《法國體育報紙上的拳手們》這幅繪畫組品而言，筆者本人對書籍和現(xiàn)成圖像上的繪畫更感興趣。培根往往將報刊和書籍中的圖片挑選出來，以折痕、涂抹、拼貼、撕揉、摩擦、潑濺等各類方法“攻擊”、“折磨”，或者說是“重構(gòu)”、“升華”了圖像。這些作品提供了在傳媒時代與讀圖時代，藝術(shù)家如何挑選視覺信息并處理視覺信息的方式，賦予本雅明所呼喚的“機械復(fù)制時代”的印刷品和圖像以“靈光”。培根這一類作品集中體現(xiàn)在了攝影術(shù)發(fā)明以后的圖像媒介時代，繪畫本身的“條件反射”或“應(yīng)激反應(yīng)”，從而昭示了繪畫是如何進一步拉開自身與現(xiàn)成圖像的距離，乃至借題發(fā)揮，從而奪回被圖像侵襲的主體性。培根的這類作品對后現(xiàn)代繪畫的發(fā)展提供了諸多可能，而這恰恰是在他的油畫作品中所見不到的。
結(jié)語
話說到此，已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)如下一個事實：如果你是興沖沖的前來，希望站在“天價培根”或“代表作”前豎著V字手勢合影留戀的觀眾，本次展覽注定讓人失望透頂、甚至怒火中燒。但如果你是基于對培根藝術(shù)價值的肯定，帶著深入研究、思考的態(tài)度，對繪畫充滿熱愛與領(lǐng)悟力，必定不虛此行。