通過“制作”手法，以追求整體效果之強烈，似乎成為近年來涉及所有藝術(shù)門類的一種風氣和潮流。
有位朋友對筆者說，在書畫印等傳統(tǒng)藝術(shù)中，篆刻的“探索實驗”是走在最前沿，也是最有成績的。他所提及的“探索實驗”，主要指的是在篆刻創(chuàng)作中普遍強調(diào)印面視覺構(gòu)成和特殊效果的傾向，也就是常說的“做印”?！傲餍杏★L”之下，作者們?yōu)榱嗽谟∶嫔线_到與眾不同的視覺“沖擊力”，章法構(gòu)圖苦心求變，制作手法花樣迭出，可謂“不擇手段”。
在筆者看來，書法與繪畫的“制作”之風也“未遑多讓”。對特殊工具、材料和技法的使用，對冷僻題材、新鮮花樣的追逐，對作品“裝璜”形式的刻意出奇，只要翻翻歷屆書展美展的集子就明白了。
自然，與此相對應(yīng)的，是傳統(tǒng)筆法、刀法的逐漸退縮、弱化與丟失。
實際上，“做印”法自從明清流派印發(fā)端之際就已出現(xiàn)，例如以敲鑿、刮削、打磨來增強線條的金石味、殘破美等。然而在以往，這些“制作”手法從未“喧賓奪主”，取代以傳達筆意、情感為主旨的刀法的主導地位。
在中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中，能否表達情感、風神與意象，能否“寫”“意”，是區(qū)別藝術(shù)行為與“工匠之事”的分水嶺。
清人袁三俊《篆刻十三略》中說：“……寫意若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)基多，要皆隨意而施，不以刻劃為工。圖章亦然，茍作意為之，恐增匠氣”。袁氏從篆刻談到繪畫，認為皴烘勾染等用于再現(xiàn)形象的具體技法如果過分追求，妨礙了情與意的表達，則流于“刻劃”，是“作意”的制作行為，與隨“意”而施的寫意原則相違背，自然容易招致“匠氣”的惡評。
唐代張彥遠在《論畫》中，也對當時的一種“吹云潑墨體”的“制作”之風表示不以為然----“ ……古人畫云，未為臻妙。若能沾濕絹素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！?br/>依他的觀點，凡是“不見筆蹤”者，都屬于“制作”，“故不謂之畫”，“不堪仿效”。 這句話說得很嚴重，等于把所有與用筆無關(guān)的技法，排除在繪畫的大門之外。我們暫且不去深究此一觀點的正確與否，卻應(yīng)當對其中所提示的中國繪畫傳統(tǒng)傾向，引起足夠的注意。
中國藝術(shù)歷來注重精神性與表現(xiàn)性。反映在繪畫上，“畫雖狀形而主乎意”，不以真實再現(xiàn)事物的外在形象為目的，而將表現(xiàn)自然萬物內(nèi)在神韻，抒發(fā)個人理想、情懷作為最高的藝術(shù)境界。與這種“表意”的特質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，就是對用筆，以及作為用筆結(jié)果的線條的執(zhí)著追求。寫意之所以為“寫”“意”者，“非“寫”則不能達意也。這種寫意精神，縱觀整個西方繪畫史，只有后期印象派曾經(jīng)一度觸及。荷蘭畫家梵高以內(nèi)心情感表達之強烈為世所稱，而其善于表達之奧妙，亦不外乎用筆與線條。
用筆與線條在中國畫中的意義，遠遠超出了塑造形象的要求，而成為寫神、寫性、寫心、寫意，表現(xiàn)作者品格意念和思想感情的的核心手段。筆筆生發(fā)，筆筆得意，作者的天機才華，在其間自然流露。透過用筆，可以看到作為藝術(shù)家的這個“人”。
文人畫的理論“旗手”蘇軾，在一段題跋中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”。畫工的作品為什么讓人“看數(shù)尺許便倦”?，原因就在于不能“寫”出胸中“意氣”，“無一點俊發(fā)”，而他們對“鞭策皮毛槽櫪芻秣”的如實描繪皆屬于“制作”的范疇，與藝術(shù)的本意無關(guān)。
“制作”與“寫意”之間的沖突，是一種無法回避的客觀存在。
那么，我們究竟應(yīng)該怎樣看待當前來勢頗盛的“制作”潮流?
“場面越做越大，離藝術(shù)越來越遠”。三年前，中國舞蹈家協(xié)會副主席馮雙白針對表演藝術(shù)界的“制作”之風進行了批評：一方面是舞美上崇尚“大制作”，依賴宏大場面吸引觀眾;另一方面，“即使專業(yè)演員，也不是靠真正的表演去打動人，而是過分強調(diào)外在的身體技巧”。
任何一種現(xiàn)象能夠成為潮流，一定有其深刻的社會根源。我們今天生活在一個視覺的時代，一個圖像極度豐富發(fā)達的世界，人們的視覺習慣和審美趣味已經(jīng)發(fā)生變化。在發(fā)達國家，大到公共空間，小到生活用品，都需要視覺效果和“設(shè)計感”的介入。北京奧運會開幕式能夠贏得全世界的掌聲，一個重要的因素就在于她為世界提供了一場“視覺的盛宴”。對于張藝謀和蔡國強來說，“小橋流水”、“杏花春雨”的含蓄風格顯然是不夠的。
藝術(shù)家不可能完全超脫于時代之外，他不可能不受到時代的影響和限制，也不應(yīng)該無視時代的社會需求。書法的“晉尚韻”、“唐尚法”、“宋尚意”，都是社會發(fā)展與時代精神在藝術(shù)上的反映。明代后期資本主義萌芽，南方園林興起，大空間要配大作品，大作品要有大效果，于是，大幅立軸出現(xiàn)，以往文人書札作為書法作品唯一形式的格局被打破，個性張揚、雄奇恣肆，講求激情和氣勢的晚明草書應(yīng)運而生，為藝術(shù)史貢獻了新的風格樣式和審美資源。
藝術(shù)的創(chuàng)造，只能建立在文化精神和民族根性的基礎(chǔ)之上。每一位當代的中國造型藝術(shù)家，都同時面對著“寫意”之傳統(tǒng)和時代之視覺需求，而這兩者之間存在著怎樣的沖突?能否實現(xiàn)深層次的調(diào)和與融合?如何在吸收借鑒新的藝術(shù)理念、手法的過程中，實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性復興?這是一個必須予以思考和解答的課題。