感謝“當(dāng)代藝術(shù)思想論壇”把“藝術(shù)理論獎”這個重要的獎項頒給我。藝術(shù)理論非常重要。過去是這樣，現(xiàn)在更是如此。眾所周知，當(dāng)代藝術(shù)實踐在很大程度上是由理論驅(qū)動的。1917年，當(dāng)杜尚將一個現(xiàn)成品送到紐約獨立藝術(shù)家大展上展出之時，他發(fā)動了對古典美學(xué)的最后顛覆?？档陆⒃谂c日常對象相區(qū)別的審美對象獨特性之上的整個傳統(tǒng)美學(xué)思想的大廈坍塌了。20世紀(jì)60年代，隨著概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的邊界得到了大大擴展，藝術(shù)理論也作出了巨大變革，以回應(yīng)實踐所提出的問題。上世紀(jì)70年代以來，在哲學(xué)、文學(xué)理論等人文學(xué)科的影響下，藝術(shù)理論得到了迅猛發(fā)展，大有凌駕于實踐之上的趨勢，以至于從20世紀(jì)下半葉以來，上個世紀(jì)開始有了“理論的世紀(jì)”之稱。
在我國，廣義上的“藝術(shù)理論”包括藝術(shù)史、藝術(shù)理論（狹義）和藝術(shù)批評。早在19世紀(jì)初，出于對現(xiàn)代性社會的分化規(guī)律的尊重，不以藝術(shù)創(chuàng)作為皓的，而以歷史探索為旨?xì)w的獨立的藝術(shù)史學(xué)科，率先在德語區(qū)創(chuàng)建。20世紀(jì)初，這個學(xué)科空前繁榮，并在西方英語國家及世界其他各國建立起來。從一開始，藝術(shù)史學(xué)科就設(shè)在綜合性大學(xué)，而不是藝術(shù)學(xué)院，隸屬于人文學(xué)科，而不隸屬于藝術(shù)創(chuàng)作。因此，藝術(shù)史是一種智性的和獨立的科學(xué)，不受藝術(shù)創(chuàng)作的制約，就成為這個學(xué)科的基本規(guī)定性。
20世紀(jì)70年代，傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)生了重大改變。因著科技發(fā)展而來的視覺文化的飛速發(fā)展，電影、電視、廣告等新興視覺媒體的滲透，迫使藝術(shù)史重新思考傳統(tǒng)經(jīng)典杰作之外的大量視覺現(xiàn)象，文化研究、電影研究、視覺文化研究等學(xué)科相繼建立，“新藝術(shù)史”也應(yīng)運而生。在這個背景下，對當(dāng)代藝術(shù)的評論和學(xué)術(shù)研究，也開始納入藝術(shù)史、“新藝術(shù)史”或視覺文化研究的范圍。以美國為例，70年代，羅莎琳·克勞斯以20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯為題，獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，開創(chuàng)了以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究獲博士學(xué)位的先例。其后她在紐約大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)開設(shè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課程，特別是提出并實施以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論為中心的研究生和博士生計劃，培養(yǎng)了一大批現(xiàn)今活躍在各國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家和策展人。與此同時，受到美國當(dāng)代藝術(shù)實踐、批評和理論研究的活力的感召，一大批才華橫溢的歐洲學(xué)者紛紛前往美國主要大學(xué)擔(dān)任教職，包括羅蘭·巴特的學(xué)生、法國人伊夫·阿蘭-博瓦，德國法蘭克福學(xué)派的傳人本雅明·布赫洛，以及比利時著名學(xué)者蒂埃里·德·迪弗。
遺憾的是，受到前蘇聯(lián)學(xué)科體制和意識形態(tài)的影響，我國在一開始就將藝術(shù)史學(xué)科設(shè)在藝術(shù)院校。在強調(diào)“學(xué)以致用”、“實踐高于理論”，特別是在“理論要為實踐服務(wù)”等急功近利思想的影響下，我國的藝術(shù)史學(xué)科一直處于藝術(shù)創(chuàng)作的附庸地位。不僅美術(shù)學(xué)院流行著“理科考不上考文科，文科考不上考繪畫，繪畫考不上考史論”的學(xué)科等級制的行話，而且在整個社會上，從根本上說缺乏一種尊重藝術(shù)理論的環(huán)境。我認(rèn)識的一些藝術(shù)家，一般都十分重視自己的理論修養(yǎng)，同時也大力倡導(dǎo)理論的重要性，但是，確實還有很多自稱的“藝術(shù)家”或自以為“畫畫的人”，從骨子里忽略或輕視藝術(shù)理論。甚至還有為數(shù)不少的藝術(shù)理論工作者，或許從來不是出于對藝術(shù)史論的求真意識的信念，也不是出于對藝術(shù)史作為一門科學(xué)（這里指的是人文科學(xué)）的獨立性和內(nèi)在必要性的尊重，有意無意地推行“藝術(shù)創(chuàng)作重要，理論研究無足輕重”，或者“搞理論的不如搞藝術(shù)的”等等偏見。請注意，我在這里決不是想要論證一個顛倒的命題。我堅信藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論的相對獨立性和同等重要性。如果不是頻繁地遭遇某些人（有些本身就是搞理論研究的人）對藝術(shù)理論的傲慢與偏見（或自卑與無能），我根本不會在這樣一個重要場合談及這樣的話題。
鑒于藝術(shù)理論在我國從一開始就處于邊緣和附庸地位，它的發(fā)展就非常不理想。不消說，我國公眾的一般趣味還停留在古典藝術(shù)。在藝術(shù)院?；蚓C合性高校里，通史課或通識課也還以傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)（通常到印象派為止）為主，而且對現(xiàn)代藝術(shù)的研究和普及的水平都不高。無論是在社會上，還是在學(xué)院里，除了個別涉及當(dāng)代藝術(shù)的專業(yè)，總的情形仍然是對當(dāng)代藝術(shù)的無知、偏見和漠視。有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的研究，基礎(chǔ)十分薄弱，情形不容樂觀。簡單地說，與西方研究機構(gòu)已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同，在我國，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究，基本上還處于散兵游勇狀態(tài)。
在這種情況下，翻譯、梳理和研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論，就顯得尤為重要。藝術(shù)理論的翻譯涉及目錄學(xué)、翻譯學(xué)、藝術(shù)史等眾多學(xué)科。而藝術(shù)史又涉及文史哲和社會科學(xué)的大量學(xué)科。因此，翻譯工作最能考驗譯家的目錄學(xué)修養(yǎng)、外文和母語功夫、藝術(shù)史學(xué)科的訓(xùn)練以及綜合素質(zhì)。
對書目的選擇，最能見出翻譯家的眼光。從浩如煙海的文獻(xiàn)中遴選出值得翻譯的經(jīng)典著作，不僅需要譯家熟諳文獻(xiàn)目錄，而且需要長時間的深入研究為前提。很難想象一個對某個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文獻(xiàn)根本不熟悉，沒有深入研究經(jīng)驗的人，能判斷一篇論文或一本書的重要性，更難于想象這樣的人能夠選擇一流的好書來奉獻(xiàn)給本國的讀者。以最粗略的方式，例如鍵入Modern Art和ContemporaryArt，分別檢索英國劍橋大學(xué)圖書館和美國國會圖書館的目錄，得到的結(jié)果是前者擁有36136種關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”的書，9332種關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的書，而后者分別擁有25218種和9057種。你如何從三萬多種關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的書籍中選擇具有翻譯價值的書？又如何鑒別近萬種關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的書的重要性？答案全在于目錄學(xué)修養(yǎng)和前期研究的功夫上。因此，對某個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的長期研究和目錄學(xué)功夫，乃是對一個合格的翻譯者的基本要求。從如此眾多的文獻(xiàn)目錄中挑出真正重要的著作，這本身就是一件創(chuàng)造性的工作。
翻譯遠(yuǎn)不止是單純的語言轉(zhuǎn)換，而是涉及兩種不同語言背后的思想文化的整體板塊的對接。如果有人認(rèn)為現(xiàn)在大家的外文水平普遍提高了，翻譯成了沒有必要的事；或者認(rèn)為既然有了Google翻譯軟件，人們也就沒有必要再從事翻譯工作了，那么這種想法就過于天真了。須知，盡管現(xiàn)代人外語水平普遍地提高了，但是每年仍有成百上千的英語學(xué)術(shù)著作被翻譯成世界各國語言，同樣地，每年也有成千上百的非英語類學(xué)術(shù)著作被翻譯成英語。這是為什么？因為，一則沒有比翻譯更好的理解兩種語言的同一性和差異的方法，二則也沒有比翻譯更好的使一種外來文化融入本土血脈的方法。翻譯是真正深入洞悉語言及其背后的思想文化差異的最佳途徑。經(jīng)常有年輕學(xué)者問我如何學(xué)好外語，我一律回答他們，除了多讀多用外語，就是好好做點翻譯。因為翻譯是最好的細(xì)讀。人們經(jīng)常遇到這樣的情形：每當(dāng)有人自認(rèn)為已經(jīng)很好地理解了原文的時候，你叫他翻譯出來，他就會頗感躊躇，頓時發(fā)現(xiàn)原來自己還沒有吃透原文的意思！因此，通過翻譯，人們能夠培養(yǎng)起對外文和母語的高度敏感性。
翻譯的過程其實是一種創(chuàng)造性闡釋的過程。從“翻譯即背叛”、“翻譯即闡釋”等諺語中，人們不難理會翻譯涉及一個復(fù)雜的過程。翻譯不是兩種語言之間的機械的和物理的轉(zhuǎn)換，而是母語與外語之間發(fā)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。沒有一個文本會產(chǎn)生兩個完全相同的譯本，就是這種化學(xué)反應(yīng)的復(fù)雜性的最好證明。每本書都有自己的命運。被翻譯的書就更是如此。一本書遇到一位好譯者，那是它的幸運；遇到一個壞譯者，則是它的不幸。我常常想，如果貢布里希遇到的不是范景中先生和他的團隊，那他在中文世界里的命運一定大為不同。我還認(rèn)為，壞的譯者常常毀掉原作，所以與其不負(fù)責(zé)任地胡譯亂譯，還不如不譯。因此翻譯者責(zé)任重大。
對藝術(shù)理論著作的翻譯來說，藝術(shù)史論方面的訓(xùn)練尤其重要。簡而言之，翻譯需要大大超出外語水平之外的能力。僅僅精通外語，不足以高質(zhì)量地翻譯藝術(shù)理論文獻(xiàn)。這方面的專業(yè)知識，同樣需要一個長期的學(xué)習(xí)過程。將Iconography譯為“圖像學(xué)”（應(yīng)為“圖像志”），而將Iconology譯為“圣像學(xué)”（應(yīng)為“圖像學(xué)”）都是不了解潘諾夫斯基的基本思想和圖像學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)所致。當(dāng)然，由于翻譯涉及對一個學(xué)科深入了解的過程，涉及對不斷深化的背景知識的消化和吸收，在翻譯中出現(xiàn)錯誤是不可避免的。在此我也呼吁人們理解翻譯工作的特點，形成一個寬容但不縱容的學(xué)術(shù)氛圍。避免偏執(zhí)一點，不及其余的捧殺，或者熱嘲冷諷，以顯示自己比別人高明；提倡經(jīng)過合理的批評，逐步提高翻譯的水平。
至于翻譯家的全面素養(yǎng)，這里我略去不談，因為前輩翻譯家們已經(jīng)就這個題目做過深入闡明，似乎毋須我再多言。
我倡導(dǎo)“研究性翻譯”。這是基于我前面講過的對翻譯工作的性質(zhì)和特點的認(rèn)知。翻譯需要建立在長期深入的研究之上，倒過來，研究也需要建立在系統(tǒng)而深入的原典的閱讀之上。只有這樣，才能確保翻譯的質(zhì)量和研究的水平，從而使翻譯和研究相輔相成、相得益彰；并使核心文獻(xiàn)的翻譯、作家介紹與述評、理論的厘清與闡釋、批評史的建構(gòu)與美學(xué)提升，聯(lián)袂出現(xiàn)，綜合一體。也只有這樣，才有可能在關(guān)注西方當(dāng)代藝術(shù)理論的最新進展，翻譯其主要文本的同時，進一步挖掘、疏理其思想語境與學(xué)術(shù)背景，及時總結(jié)其規(guī)律，概括其趨勢，最終描繪出西方當(dāng)代藝術(shù)理論的基本地形圖。如果說這些工作都是必要的，那我何必在意它們究竟是翻譯工作還是理論研究工作呢？
“當(dāng)代藝術(shù)思想論壇”將“藝術(shù)理論獎”頒給我，當(dāng)然是基于我已經(jīng)做出的翻譯和研究成果。我對他們作出這個決定深表敬意。如果我在這里稍微透露了一下未來五年的研究計劃，那么我對這個決定的尊敬也許就變得更加可以理解了。最近，以浙江大學(xué)為責(zé)任單位，浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所，聯(lián)合浙江大學(xué)外國哲學(xué)研究所、中國美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院，成立了專門的課題組，參加了2013年國家社會科學(xué)基金重大項目“西方當(dāng)代藝術(shù)理論文獻(xiàn)翻譯與研究”的招標(biāo)。非常幸運的是，課題組已經(jīng)中標(biāo)并獲立項。
這個課題的總體思路是，在西方自20世紀(jì)60年代以來的當(dāng)代藝術(shù)浩瀚的文獻(xiàn)中，選取最有代表性的、具有方法論示范價值的核心文獻(xiàn)，在課題組成員前期研究的基礎(chǔ)上，再輔助以外籍專家的幫助，將這些基本文獻(xiàn)翻譯成中文。在翻譯的過程中，逐步厘清這些代表性作家的思想背景、方法論特點、主要觀點和結(jié)論、重大理據(jù)和理念創(chuàng)新。然后依次以譯著、論文集、專著的方式，將西方當(dāng)代藝術(shù)理論的基本面貌逐漸深化和清晰化。
作為該課題的首席專家，我在投標(biāo)書里列舉了我正在翻譯或組織翻譯的10種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典著作。它們是：
1．邁耶爾•夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》（Meyer Shapiro,Modern Art:19th and 20th Century, George Braziller, 1982）。
2．邁耶爾•夏皮羅《藝術(shù)理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》（Meyer Shapiro, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, GeorgeBrazille, 1998）。
3．羅莎琳•克勞斯《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》（Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, TheMIT Press, 1986）。
4．蒂埃里•德•迪弗《杜尚之后的康德》（Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, 1998）。
5．本雅明•布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》（Benjamin Buchloh, Neo-Avantgardeand Culture Industry, The MIT Press, 1999）。
6．哈爾·福斯特《實在性的回歸》（Hal Foster, The Return of the Real, MIT Press, 1994）。
7．托馬斯•克洛《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》（Thomas E. Crow, Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, 1996）。
8邁克爾•萊杰《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》（Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the1940s, Yale University Press, 1993）。
9．格麗塞爾達(dá)·波洛克《分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史書寫》（Griselda Pollock, Differencing Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories,Routledge, 1999）。
10．喬納森•克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（Jonathan Crary, Suspensionsof Perception: Attention, Spectacle, andModern Culture, The MIT Press, 2001）。
在此基礎(chǔ)上，我還在就其他十種西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論名著的版權(quán)事宜，與外方出版社或作者本人聯(lián)系。希冀在未來的五到十年內(nèi)，把西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論與批評的大致脈絡(luò)呈現(xiàn)出來。
現(xiàn)在人們在苛求“原創(chuàng)性”。在一個思想貧乏的年代，對原創(chuàng)性的要求反而會更加迫切。而這正是思想貧乏年代的一個錯不了的癥候。處于文化繁盛時期的人們是不會提出這樣的要求的，他們自然而然就做出了高度原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?？上У氖?，吾生也晚，沒有趕上那樣的好年代。我認(rèn)為，在我們這個時代，老老實實地做點翻譯和文獻(xiàn)積累工作，為后人真正富有原創(chuàng)性的成果做點鋪墊，乃是我這一代學(xué)者的基本使命。當(dāng)然，我希望我的工作能超越單純翻譯和文獻(xiàn)積累的基礎(chǔ)層次，到達(dá)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評史的建構(gòu)乃至傳統(tǒng)美學(xué)（古典與現(xiàn)代美學(xué)）的重審的境界。
理論是一種靜觀。從柏拉圖的時代起，關(guān)于實踐生活與理論生活孰優(yōu)孰劣的爭論就沒有中斷過。我決不會無知到否定實踐的重要性，但是我也確實不想浪費時間去跟那些認(rèn)為實踐高于理論的人辯論。就理論是解釋世界的系統(tǒng)假設(shè)而言，理論是真正的求真的智性活動，也是一項高貴的事業(yè)。我很慶幸自己選擇了這一事業(yè)。如果這種選擇并非出于利害關(guān)系或權(quán)宜之計，那它本身就應(yīng)該更有價值。我認(rèn)為我已經(jīng)找到了令我無限喜愛的工作，為此，我無怨無悔。