尚揚是中國當(dāng)代藝術(shù)史上繞不過去的人物，更是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域非?；钴S的創(chuàng)作者。他很早就以“尚揚黃”揚名，上世紀(jì)80年代“黃土”系列、90年代“大風(fēng)景”系列，2000年以來的“董其昌計劃”系列，均在中國當(dāng)代藝術(shù)史中占有一席之地。

《黃河船夫》作于1981年，是尚揚在湖北美術(shù)學(xué)院讀研究生時的畢業(yè)創(chuàng)作，也是他從事藝術(shù)50多年來具有里程碑意義的作品。當(dāng)年《黃河船夫》完成后，很快就出現(xiàn)在中國美協(xié)的機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》雜志上。它一方面使尚揚與之后30年的中國當(dāng)代藝術(shù)史緊密聯(lián)系起來；另一方面，因為作品本身的某些藝術(shù)特性，也使他具備了與世界藝術(shù)史對話的可能。

尚揚的創(chuàng)作一直堅持個性化路線，“既有對現(xiàn)代藝術(shù)的敏感，又有著深厚的中國文化修養(yǎng)，它的畫幾乎不能用任何一種風(fēng)格來概括，但能明顯感到一種現(xiàn)代藝術(shù)精神的存在。也可以說，他用一種現(xiàn)代藝術(shù)的語言，重新闡釋了中國的民族精神?！迸u家易英這樣評價他。

本刊記者走近尚揚，探詢這位藝術(shù)名家的人生觀、藝術(shù)觀，以及他的作品在今天的社會能提供給我們一個什么樣的觀照。

1關(guān)于創(chuàng)作

《藝術(shù)與財富》：到目前為止，您只做過兩個個展，今年有個展的計劃嗎？

尚揚：為了使自己能自在的、放松的創(chuàng)作，我沒有找經(jīng)紀(jì)人，沒有合作的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也沒有專業(yè)工作的助手，并將很多個展都推掉了。今年9月份有一個個展在蘇州博物館。展覽場地不是太大，需要的作品不很多，所以壓力不是特別大。但我想，以蘇州博物館特殊的文化地位，還得拿出一些在藝術(shù)心理上能與蘇博匹配的作品。參展作品持續(xù)現(xiàn)有的《董其昌計劃》系列和《冊頁》系列，也會有些新作出現(xiàn)。

《藝術(shù)與財富》：這個展覽的主題定了嗎？

尚揚：主題要等作品慢慢深入的時候，最后再確定。我是屬于做事很認(rèn)真、又怕強(qiáng)擰的人，完成一件作品，過程往往比較艱辛。但最后一定是通透的。我是不將受累的過程放到作品上去的，讓看到它的人很放松，而不是讓人看得累。另外，我的作品很警惕機(jī)巧，有些聰明的畫，人們看到也許會叫好，這樣的感覺不該在我的作品里出現(xiàn)。作品呈現(xiàn)的狀態(tài)應(yīng)該是樸實的，內(nèi)里積關(guān)于創(chuàng)作1淀是深厚的，看起來松爽一些，不那么華麗、乖張、機(jī)巧外露。

《藝術(shù)與財富》：您在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，一般是什么狀態(tài)？

尚揚：我多年來形成一個創(chuàng)作習(xí)慣，把一張畫布擺在面前，不是拿筆構(gòu)圖，而是對著畫布去想，這張布上會出現(xiàn)什么東西，跟我以前的畫有什么聯(lián)系。有時能想出結(jié)果，有時就想不出結(jié)果，有時甚至?xí)胍粌蓚€月。我曾經(jīng)畫過一張將近11米的畫，分了8塊布，畫布擺好以后，沒有想好，就收了起來，過了一段時間又打開，前前后后兩年才完成。有時候，一張畫畫著畫著弄壞了，就放到一邊。過段時間再拿起來，換一個角度去畫，最后卻是一張好畫，比原先預(yù)想的要好。我自己粗略地估計了一下，70%的作品都是這樣完成的。

尚揚：我的許多作品往往是在行進(jìn)的過程中，甚至是在失敗的過程中產(chǎn)生的一種新感覺。這種感覺不是你設(shè)定的結(jié)果，它是偶然的，偶然的東西常常讓我興奮?！疤烊慌汲伞边@四個字，我一直在追求，這是藝術(shù)作品十分難以達(dá)到的境界。多少年來的追尋，發(fā)現(xiàn)它是無法企及的，但恰因無法企及，就越想達(dá)到。所以，常常在艱難的尋找中，我的作品也會偶然拾得這些痕跡。

《藝術(shù)與財富》：“天然偶成”是一種什么樣的境界？

尚揚：就像我們今天去看那些史前的壁畫和遺跡，由于時間，由于悠久歲月的刻蝕，由于大自然鬼斧神工的再造，當(dāng)我們今天去看它們的時候，發(fā)現(xiàn)已是人工再也無法做到的了。人工無法企及的，就是藝術(shù)品應(yīng)該追求的；反過來說，人工雕琢過多的東西，一定是離藝術(shù)本質(zhì)比較遠(yuǎn)的。自然和社會生活里，也常常會提示這種準(zhǔn)則和品質(zhì)，這恰是藝術(shù)應(yīng)該有的準(zhǔn)則和品質(zhì)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，它常常會被忽略。因此，我常常提醒自己，把浮華、雕琢和機(jī)巧從作品里剔除掉。

2關(guān)于藝術(shù)本體

《藝術(shù)與財富》：您在很多訪談中多次談到“藝術(shù)本體”這個概念，怎么理解藝術(shù)本體？

尚揚：當(dāng)藝術(shù)發(fā)生的初始，人是淳樸的，是天然的一部分。當(dāng)人與蒼穹大地渾然一體的時候，就會產(chǎn)生表達(dá)的欲望。所以，在談?wù)撍囆g(shù)本體的時候，不要忘記藝術(shù)發(fā)生的初衷。但是，藝術(shù)也要適應(yīng)人類發(fā)展的需要，由此產(chǎn)生了與時間與社會相關(guān)的內(nèi)容。但歸根結(jié)底，在歷史的任何階段，任何形態(tài)的藝術(shù)，藝術(shù)本體始終應(yīng)是獨立在加諸于藝術(shù)的種種訴求之外的那個東西，也應(yīng)被視作藝術(shù)賴以存在的最具本質(zhì)價值的東西。說得粗陋一點，就是脫下外衣的那個“人”。

《藝術(shù)與財富》：您的作品呈現(xiàn)的狀態(tài)都很開放，但是其中一定還是有脈絡(luò)存在的，這條脈絡(luò)是什么？

尚揚：作品內(nèi)在的脈絡(luò)應(yīng)該是兩個相互作用的載體：一是與視覺特征相關(guān)的，另一個就是作品需要傳遞出我所要表達(dá)的東西。

我80年代早期去陜北，是為了擺脫蘇俄繪畫對我的影響。我大學(xué)時的初期受到蘇俄繪畫很深的影響。但在那些作品中，由于受到社會主義現(xiàn)實主義的約束，我看不到性情的舒展。后來在刊物上看到了塞尚、畢加索的作品，在他們的作品里，我看到藝術(shù)就是抒發(fā)性情，抒發(fā)人性，真正讓藝術(shù)本體成為畫面最重要的品質(zhì)。

有了這種啟發(fā)，就想去實踐，但是我1965年大學(xué)畢業(yè)后就被派去大山里參加“社教”運動一年，1966年“文革”開始，我14年沒能畫畫。1979年，我考上研究生，恰逢改革開放，才開始按照自己的想法畫畫。我想走一條自己的路，就去了陜北，去找一種方式，把原來所學(xué)的蘇派繪畫的習(xí)慣丟掉，讓我的頭腦、我的心、我的手，不再與過關(guān)于藝術(shù)本體2去發(fā)生聯(lián)系。我在陜北，畫的基本上是平面的，放棄色彩，放棄明暗，放棄透視，放棄體積，把慣性去掉，就好像左手畫畫。

藝術(shù)本體還有一個原則，就是“個性”，強(qiáng)調(diào)差異性和個性化。如果我不完成個性化的鋪排，我以后怎么走呢？那時，我剛剛有點自己的藝術(shù)個性，開始被別人認(rèn)識，我就又選擇了放棄。因為這還不是我要找的東西，我只是找到一種方式忘掉過去，但我還需要找到內(nèi)心的真正表達(dá)。后來也不是很順利，一直到畫《大風(fēng)景》，才感覺自覺和自由。

藝術(shù)應(yīng)是跟社會相呼應(yīng)的，藝術(shù)如不與當(dāng)代社會的本質(zhì)發(fā)生深刻聯(lián)系，會是一個問題。藝術(shù)是非常社會化的，現(xiàn)在最形式的藝術(shù)也會跟當(dāng)代社會的生活有關(guān)系。90年代初，我在作品中關(guān)注人與自然的關(guān)系，從那時到現(xiàn)在，中國經(jīng)濟(jì)在粗放發(fā)展的同時，環(huán)境的問題每況愈下，積重難返。

3關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

《藝術(shù)與財富》：您認(rèn)為好的藝術(shù)家是什么標(biāo)準(zhǔn)？

尚揚：標(biāo)準(zhǔn)？一句話很難說清，說點感覺吧。你關(guān)注到他，是因為他必須被關(guān)注，在一個群展里，在一本刊物里，他就是讓你看一眼就會被關(guān)注的人，哪怕他很粗糙，你也會注意到他。他的視覺特征是獨特的，或者他做到了別人想到但還沒做出來的，如果不是個性化的，也沒有存在的必要。

《藝術(shù)與財富》：您的畫面流露出一種古典氣質(zhì)，這也是您一直追求的嗎？

尚揚：上世紀(jì)80年代，我曾在文章中強(qiáng)調(diào)“古典氣質(zhì)與當(dāng)代精神的契合”，現(xiàn)在看來，還是一個有價值的命題。這里所說的“古典氣質(zhì)”不是指古典風(fēng)格，或是僅僅與傳統(tǒng)相關(guān)的東西。我所說的“古典氣質(zhì)”，是指人類在歷史長河中不斷淘洗出來的那些最具永恒價值的品質(zhì)，但一直延續(xù)在人類發(fā)展歷程之中的，我把它叫做“古典氣質(zhì)”。

古典氣質(zhì)與當(dāng)代精神的契合，在一個具有歷史感的藝術(shù)家那里，應(yīng)是一種必然。我也曾說過，在今天，在世界諸多被視作最當(dāng)代最先鋒的藝術(shù)家的作品里，我都看到這種氣質(zhì)和精神存在于他們的作品中，或許正是由于其存在，這些作品才具有了與文明的深刻聯(lián)系，才具有了感動和啟迪當(dāng)代人的力量。

4關(guān)于講真話

《藝術(shù)與財富》：您經(jīng)歷過“文革”，那個時期壓抑人性，不能講真話，作為藝術(shù)家，您有什么特別的體驗嗎？

尚揚：其實早在1958年，我就經(jīng)歷過這樣的事。那年我16歲，進(jìn)入湖北藝術(shù)學(xué)院附中第二年。那時，“反右”剛結(jié)束，“大辦鋼鐵”運動還正在進(jìn)行，我和幾個同學(xué)對“藝術(shù)為政治服務(wù)”公開提出質(zhì)疑，我們認(rèn)為應(yīng)改為“藝術(shù)為人民服務(wù)”。這是對黨的文藝方針的公然對抗和挑戰(zhàn)，當(dāng)然，我們五個同學(xué)受到長達(dá)兩個月的嚴(yán)厲批判。1962年，蔣介石叫囂“反攻大陸”，期間，共產(chǎn)黨政策放寬，我們五個人得到甄別平反。1982年鄧小平發(fā)表講話：“不要再提"藝術(shù)為政治服務(wù)"了，要提"藝術(shù)為人民服務(wù)"。”我們當(dāng)年的“反黨言論”居然與鄧小平說的一樣。

大家都知道有一幅畫，就是《毛主席去安源》，這幅畫可能是美術(shù)史上印得最多的一幅作品。1968年春天，江青等“四人幫”為了打倒劉少奇及奪權(quán)的需要，將《毛主席去安源》捧成“顛倒了被篡改的歷史”的扛鼎之作，是“無產(chǎn)階級的藝術(shù)珍寶，每一筆都閃耀著無產(chǎn)階級的藝術(shù)光輝”（江青語）。這件作品在北京新華印刷廠制成多套印刷版型，由中央文革的人分途乘坐專機(jī)運至全國各省會，由各大軍區(qū)司令員、各省革委會主任帶領(lǐng)各級干部到機(jī)場迎接這幅畫的版型。機(jī)場口號不斷，鑼鼓喧天，將版型飛快送至各省新華印刷廠立即印刷，當(dāng)天分發(fā)各地，一時間全國城鄉(xiāng)、家家戶戶都張貼《毛主席去安源》。

因為原單位武斗不斷，這時的我，離開單位，自己去到武漢農(nóng)民運動講習(xí)所參與歷史畫創(chuàng)作。一天，農(nóng)講所召開座談會，討論《毛主席去安源》的偉大意義，由警備司令部宣傳部長王某主持，還有新華社記者參加。

由于1967年冬天，我在中國革命博物館一個展覽上，看到過原作。這張畫，藝術(shù)上是非常劣質(zhì)的，而且畫中的毛澤東也是孤零零的，作品給我的印象非常差。因此，我在發(fā)言中說了我的這些看法，并且說這張畫畫得跟油布雨傘似的老舊，并不像人民日報上所說的“每一筆都閃耀著無產(chǎn)階級藝術(shù)的光輝”，我覺得這畫跟這個評價完全不相符。但我不知道這個話是江青說的，當(dāng)時宣傳部長王某讓記錄員趕緊把這些話記下來，我說我的話自己負(fù)責(zé)。

到了午飯時，有人對我說，你說這話是非常可怕的，如果新華社記者寫個內(nèi)參上去，你就完了。我仍然認(rèn)為我說的是真話，并與另外兩個參會的好朋友一起過江，到新華分社再去向這位記者表明自己的看法。當(dāng)時，那位40多歲的女記者在午睡，她把我們拉到房間里說，你們不要說來過我這個地方，你們出這個門也不要講任何話。后來讓我們坐下來，她說，你知道你講這個話會是什么后果嗎？這是直接反對中央、反對“文革”，是要殺頭的。她說，我可以保證我不會寫，但是出去，在任何地方再也不要提起這件事情。

我后來想，如果遇到另外一個想邀功的新華社記者，或是把這事當(dāng)成任務(wù)，寫了交上去，事情就是另一個樣子了。另外，那位武漢警備司令部宣傳部長王某很快也調(diào)走了，也沒來得及追究我，讓我化險為夷，混了過來。我總是覺得講真話是不用怕的，因為心里坦然。只是多少年了，心里很后悔，我只記得那位女記者文靜而有擔(dān)當(dāng)?shù)哪?，卻忘了問她的名字。