我對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的當(dāng)下發(fā)展沒(méi)有什么戰(zhàn)略性思考，只是提供一點(diǎn)個(gè)人的看法。我的一個(gè)觀點(diǎn)是，進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)，可以探索從“社會(huì)評(píng)論”向“文化評(píng)論”轉(zhuǎn)型，從“關(guān)注社會(huì)”轉(zhuǎn)向“關(guān)注文化”。前者是指新中國(guó)成立以來(lái)，我們的美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)的重心是“社會(huì)評(píng)論”，是從作品對(duì)社會(huì)發(fā)展、人民革命、階級(jí)斗爭(zhēng)、利益分配等方面的價(jià)值和影響著手，提倡集體主義價(jià)值觀，有著強(qiáng)烈的社會(huì)性和階級(jí)性，所有的美術(shù)風(fēng)格、技巧的價(jià)值，都要放到社會(huì)與革命的價(jià)值體系中加以衡量。后者不是指某一種美術(shù)評(píng)論的風(fēng)格和類(lèi)型，而是強(qiáng)調(diào)在我們的美術(shù)理論研究和評(píng)論中應(yīng)該拓展文化研究的思想維度，文化在當(dāng)代美術(shù)理論與評(píng)論中的權(quán)重性應(yīng)該得到重視和加強(qiáng)。在當(dāng)代，政治、經(jīng)濟(jì)與文化的體制改革發(fā)展是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的“三駕馬車(chē)”，文化不是政治、經(jīng)濟(jì)的附庸，文化實(shí)力即國(guó)家實(shí)力。當(dāng)今世界，國(guó)家間的沖突表面看是經(jīng)濟(jì)利益的沖突和政治沖突，背后卻是文化沖突（包括宗教沖突）。不關(guān)注文化傳統(tǒng)與文化研究的美術(shù)理論，是單一化的美術(shù)理論，不研究中外文化的發(fā)展歷史與變化，就不能很好地理解和評(píng)論當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。例如，不了解美國(guó)60年代的流行文化，就不能很好地理解60年代美國(guó)的“波普藝術(shù)”，也不能很好地認(rèn)識(shí)90年代以來(lái)中國(guó)的“流行藝術(shù)”與“卡通藝術(shù)”。今天，中國(guó)社會(huì)在鄧小平時(shí)代完成了從階級(jí)斗爭(zhēng)為中心向經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的歷史轉(zhuǎn)型后，再一次面臨著重要轉(zhuǎn)型，“在堅(jiān)持以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的同時(shí)，自覺(jué)把文化繁榮發(fā)展作為堅(jiān)持發(fā)展是硬道理、發(fā)展是黨執(zhí)政興國(guó)第一要?jiǎng)?wù)的重要內(nèi)容，作為深入貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀的一個(gè)基本要求，進(jìn)一步推動(dòng)文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、社會(huì)建設(shè)以及生態(tài)文明建設(shè)協(xié)調(diào)發(fā)展，更好滿(mǎn)足人民精神需求、豐富人民精神世界、增強(qiáng)人民精神力量，為繼續(xù)解放思想、堅(jiān)持改革開(kāi)放、推動(dòng)科學(xué)發(fā)展、促進(jìn)社會(huì)和諧提供堅(jiān)強(qiáng)思想保證、強(qiáng)大精神動(dòng)力、有力輿論支持、良好文化條件?！?br/>整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子所從事的工作大都可以稱(chēng)之為文化評(píng)論，“五四運(yùn)動(dòng)”被稱(chēng)之為“新文化運(yùn)動(dòng)”。新文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是啟蒙運(yùn)動(dòng)，其核心理念即提倡從西方引進(jìn)的“科學(xué)”與“民主”，提升中華民族整體素質(zhì)，進(jìn)而使中國(guó)走向繁榮富強(qiáng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)隱含的意圖不僅在于引進(jìn)西方的文化產(chǎn)品，同時(shí)也引進(jìn)西方的文化精神。
從五四時(shí)期陳獨(dú)秀、李大釗等人主編的《新青年》到毛澤東主編的《湘江評(píng)論》，從魯迅的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》到陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命——答呂澂》，都是以中國(guó)文化與國(guó)民性為分析批評(píng)的對(duì)象，著眼于中國(guó)社會(huì)的革命與民族素質(zhì)的提升。特別是魯迅先生，認(rèn)為“美術(shù)可以表見(jiàn)文化，即以美術(shù)征表一個(gè)民族的思想與精神的變化”，他一生所寫(xiě)的大量雜文（包括美術(shù)評(píng)論），其實(shí)就是有關(guān)中國(guó)文化與國(guó)民性的“文化評(píng)論”。而“中國(guó)共產(chǎn)黨從成立之日起，就既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實(shí)傳承者和弘揚(yáng)者，又是中國(guó)先進(jìn)文化的積極倡導(dǎo)者和發(fā)展者。我們黨歷來(lái)高度重視運(yùn)用文化引領(lǐng)前進(jìn)方向、凝聚奮斗力量，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國(guó)各族人民不斷以思想文化新覺(jué)醒、理論創(chuàng)造新成果、文化建設(shè)新成就推動(dòng)黨和人民事業(yè)向前發(fā)展，文化工作在革命、建設(shè)、改革各個(gè)歷史時(shí)期都發(fā)揮了不可替代的重大作用?！?br/>上個(gè)世紀(jì)的80年代興起“文化熱”，其實(shí)質(zhì)是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的反思與批判，即使是文化熱中出現(xiàn)的“85現(xiàn)代美術(shù)思潮”，青年一代藝術(shù)家繼30年代上海的現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體“決瀾社”和“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”之后，再一次展開(kāi)對(duì)西方藝術(shù)的研究和借鑒，但這一美術(shù)思潮的思想解放意義還是大于藝術(shù)語(yǔ)言和形式研究的意義。美術(shù)評(píng)論家栗憲庭先生認(rèn)為“重要的不是藝術(shù)”，鮮明地表達(dá)了那一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙意義。85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)伴隨著那一時(shí)期中國(guó)的思想解放運(yùn)動(dòng)，關(guān)注的是人性的尊嚴(yán)，個(gè)體的價(jià)值，以藝術(shù)形式的革命表達(dá)社會(huì)開(kāi)放的潮流。對(duì)85時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的認(rèn)知，應(yīng)該更多的從那一時(shí)期的“文化批判”與“啟蒙思潮”及“價(jià)值重建”等方面切入，而非一般意義上的反對(duì)“寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)”等藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)問(wèn)題。
1990年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)，關(guān)注的仍然是激烈變化中的社會(huì)生活與人的心理狀態(tài)，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治資源，以圖像化、符號(hào)化的平面繪畫(huà)方式，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判與逆反，并且在最近10年得到了國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)和收藏的支持，獲得了資本社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生存的合法性。由于這一原因，在1990年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，很少出現(xiàn)純粹藝術(shù)語(yǔ)言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基這樣的抽象主義藝術(shù)家與安迪·沃霍爾、李希特相比，后者在中國(guó)青年藝術(shù)家中的知名度與模仿率，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前者的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注圖像、內(nèi)容與主題的興趣與主流藝術(shù)是一致的，只不過(guò)前者回避藝術(shù)中的情節(jié)性、文學(xué)性，更注意符號(hào)化的圖像挪用與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。而“符號(hào)化的圖像”則應(yīng)該從文化的角度加以研究與評(píng)論，例如，王廣義的《大批判》的圖式就需要從十年“文化大革命”的角度切入研究。
最近讀到余英時(shí)先生的著作《中國(guó)文化的重建》，余先生指出，“文化評(píng)論”是今天世界上最受注目的一種思想活動(dòng)，但是在1949年以后，由于中國(guó)大陸上的思想定于一尊，文化評(píng)論基本上中斷了，只是在80年代隨著改革開(kāi)放才又發(fā)展起來(lái)。80年代“文化熱”與“文化評(píng)論”的恢復(fù)，其內(nèi)在根源是西方文化進(jìn)入后所引發(fā)的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中西文化優(yōu)劣及中國(guó)傳統(tǒng)文化如何重建的歷史思考。如此，余先生指出了20世紀(jì)中國(guó)的“文化評(píng)論”的三個(gè)特點(diǎn)，“第一是它的焦點(diǎn)始終放在中西文化的異同和優(yōu)劣上面，而且壁壘分明。大致說(shuō)來(lái)，比較激進(jìn)的人偏向西方，比較穩(wěn)健的人則左袒中國(guó)文化。但因此文化評(píng)論變成了文化表態(tài)，雙方爭(zhēng)辯雖然有時(shí)很激烈，卻并沒(méi)有取得真正的溝通。第二是宏觀的取向，評(píng)論家對(duì)中西文化都表現(xiàn)出一口吸盡西江水的氣勢(shì)。不可否認(rèn)的，宏觀的文化論斷是很有必要的，而且也是很有用的，因?yàn)樗梢允刮覀冏プ∥幕w的特征。但是如果我們長(zhǎng)期停留在宏觀的層面，而不進(jìn)入微觀分析的領(lǐng)域，我們將會(huì)流入空洞和抽象。第三，中國(guó)的文化評(píng)論往往是政治評(píng)論的偽裝，80年代的文化熱，特別是《河殤》就是最明顯的例子。”
當(dāng)下中國(guó)的美術(shù)理論與評(píng)論也存在這樣的問(wèn)題，即宏大敘事，堆砌大詞，喜歡搞運(yùn)動(dòng)、追時(shí)尚，有不少文章不是學(xué)術(shù)研究而是文化表態(tài)和道德裁判。近來(lái)我讀到李中華先生研究1917年—1937年北京國(guó)立專(zhuān)門(mén)美術(shù)學(xué)校的著作《篳路藍(lán)縷興國(guó)美》，注意到一個(gè)很值得研究的現(xiàn)象。作者比較了民國(guó)初期北京國(guó)立美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校與浙江的國(guó)立杭州藝專(zhuān)，發(fā)現(xiàn)后者雖然成立時(shí)間要晚于前者10年，但在1928年—1938年間，其人才培養(yǎng)的質(zhì)量要較前者為高，即杭州藝專(zhuān)所培養(yǎng)的著名美術(shù)家比北京國(guó)立專(zhuān)門(mén)美術(shù)學(xué)校要多。作者將此歸結(jié)為國(guó)立杭州藝專(zhuān)校長(zhǎng)林風(fēng)眠在職的近8年時(shí)間，實(shí)施“專(zhuān)科”學(xué)制（實(shí)則為專(zhuān)科名義下的大學(xué)），穩(wěn)定學(xué)制，保持了學(xué)校教育的連續(xù)性，造就了一大批在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)和美術(shù)教育方面的著名畫(huà)家和學(xué)者。而我從此書(shū)中作者整理的“大事記”中找到了另外一個(gè)重要原因，即國(guó)立北京美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校在同一時(shí)期，不僅學(xué)校的學(xué)制經(jīng)常改變，經(jīng)費(fèi)得不到很好的保證，更由于五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的民主意識(shí)，學(xué)生們經(jīng)常罷課游行、在報(bào)紙上發(fā)表啟事、到教育部請(qǐng)?jiān)?、鬧學(xué)潮，要求更換校長(zhǎng)、教授，實(shí)行改革等，使得教授與學(xué)生均不能靜心于藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究，迫使校長(zhǎng)鄭錦要求教育部派警察入校維持秩序。這種不斷地搞運(yùn)動(dòng)的思維和行為方式，其實(shí)在建國(guó)以后也對(duì)中國(guó)的大學(xué)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對(duì)藝術(shù)教育和創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。著名雕塑家潘鶴先生在回顧他的藝術(shù)歷程時(shí)就指出，他這一生經(jīng)歷了30多個(gè)“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”和“政治運(yùn)動(dòng)”，真正用于藝術(shù)創(chuàng)作和研究的時(shí)間很少。個(gè)人以為，“錢(qián)學(xué)森之問(wèn)”（為什么我們的學(xué)?？偸桥囵B(yǎng)不出杰出人才？）的一個(gè)原因可以從這里找到。這方面，在抗日烽煙中人才輩出的西南聯(lián)大和文化大革命時(shí)期停課鬧革命的大中學(xué)校適成鮮明的對(duì)比。學(xué)術(shù)研究固然不能脫離社會(huì)，亦應(yīng)該理論聯(lián)系實(shí)際，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，但學(xué)術(shù)研究與理論評(píng)論不應(yīng)該成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)和時(shí)尚潮流的解說(shuō)員，應(yīng)該有自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和獨(dú)立品格。
我認(rèn)為，發(fā)展中國(guó)的美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)，我們的理論家和青年學(xué)者應(yīng)該靜下心來(lái)研究歷史與現(xiàn)實(shí)，腳踏實(shí)地，“多研究些問(wèn)題，少提些主義”，特別是要拓展視野，認(rèn)真研究國(guó)內(nèi)外的當(dāng)代文化現(xiàn)象與文化理論。藝術(shù)可以時(shí)尚，藝術(shù)家可以成為明星，但是學(xué)術(shù)不能“時(shí)尚”，不能搞運(yùn)動(dòng)，追潮流。我經(jīng)常讀到一些美術(shù)理論與批評(píng)文章，其中有很多“中國(guó)”如何，“西方”如何，“中西”又如何。我們是否可以做一個(gè)小的統(tǒng)計(jì)問(wèn)卷，選取20個(gè)比較知名的中國(guó)美術(shù)理論家、批評(píng)家，了解一下最近5年來(lái)每人看了幾本西方學(xué)者的原文著作，哪怕是中國(guó)學(xué)者已經(jīng)翻譯過(guò)來(lái)的?我們對(duì)西方當(dāng)代美術(shù)家及其歷史、文化環(huán)境了解多少?同時(shí)，看了哪些中國(guó)古典畫(huà)論和文化歷史書(shū)籍，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)典又有多少閱讀和研究？在現(xiàn)有的個(gè)體文化知識(shí)基礎(chǔ)上，我們是否有能力談?wù)摗爸形魅诤稀薄ⅰ懊褡逍?、“時(shí)代性”、“現(xiàn)代性”、“精神性”？當(dāng)下美術(shù)界的文章中最常見(jiàn)的是這個(gè)“性”那個(gè)“性”，這個(gè)“化”那個(gè)“化”，這個(gè)“模式”那個(gè)“模式”，難道不是一種大而化之的“宏大敘事”？當(dāng)然，“國(guó)家文化戰(zhàn)略”和各種“主義”還是要研究的，但這種研究也不是誰(shuí)都可以說(shuō)一通的口水議論，一要有學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，了解當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展前沿；二要聯(lián)系中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀，多看當(dāng)代的藝術(shù)展覽，注重調(diào)查研究；三要提出具體思路，使“國(guó)家形象”、“民族精神”這樣的“戰(zhàn)略規(guī)劃”平穩(wěn)地軟著陸。要之，理論研究和美術(shù)評(píng)論不在深?yuàn)W淺顯，如果追求真理，言之有物，則文章長(zhǎng)短皆宜；如果大而無(wú)當(dāng)，空話(huà)連篇，則言論徒有其表。
關(guān)于美術(shù)理論與評(píng)論的文化轉(zhuǎn)向，我建議三點(diǎn)：第一、社會(huì)評(píng)論轉(zhuǎn)向文化評(píng)論應(yīng)該立足于“視覺(jué)文化”，要在視覺(jué)藝術(shù)研究的基礎(chǔ)上關(guān)注文化研究，注意這二者的交叉與融合，發(fā)展我們時(shí)代的視覺(jué)文化研究與視覺(jué)文化批評(píng)。這里特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)與文化的關(guān)系，一是為了區(qū)別于幾十年來(lái)流行的政治化、道德化、文學(xué)化的思維與寫(xiě)作模式；二是文化是各門(mén)藝術(shù)與社會(huì)、人文思想的交集域，不同門(mén)類(lèi)的學(xué)者能夠產(chǎn)生較多的共鳴，而過(guò)于專(zhuān)業(yè)化的美術(shù)研究或形式分析，則屬于專(zhuān)業(yè)人員的圈內(nèi)交流，對(duì)社會(huì)公眾的影響力較小?？傊?，美術(shù)界的“文化評(píng)論”應(yīng)該有自己的專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)，即視覺(jué)藝術(shù)性，應(yīng)該從美術(shù)作品和視覺(jué)圖像的基點(diǎn)出發(fā)，展開(kāi)研究和評(píng)論。第二、文化評(píng)論應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)中外歷史和文化史、美術(shù)史的研究，其實(shí)“文化”與人類(lèi)學(xué)關(guān)系密切，與“民族研究”深切相關(guān)，文化是民族的歷史積累，作為美術(shù)理論與評(píng)論的基礎(chǔ)的美術(shù)史，本身更是文化研究的重要內(nèi)容。例如美國(guó)學(xué)者本·迪尼特寫(xiě)作的《菊花與刀》，就深刻地揭示了日本民族的文化根性，對(duì)于我們了解日本美術(shù)很有幫助。最近，學(xué)者周劍銘的文章《日本恥感文化論》就很好地揭示了日本文化沒(méi)有西方文化以及中國(guó)文化中所具有的罪感意識(shí)，所以至今外人還無(wú)法理解他們的侵略理論，他們自己也很難徹底清算這種不自覺(jué)、但自然的心理情結(jié)。第三、文化評(píng)論應(yīng)該提倡踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行個(gè)案研究。雖然研究文化發(fā)展的歷史和規(guī)律很重要，對(duì)西方文化的宏觀研究也是必要的借鑒，但是對(duì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行文化評(píng)論，必須立足于中國(guó)美術(shù)的歷史與具體作家、作品，在這一過(guò)程中，有必要對(duì)20世紀(jì)近現(xiàn)代美術(shù)史的重點(diǎn)（事件、人物、作品等）進(jìn)行研究梳理，因?yàn)檫@與我們的當(dāng)代美術(shù)發(fā)展有著直接的文脈延續(xù)。
三年前，我曾向北京大學(xué)中文系教授張頤武請(qǐng)教，中文系現(xiàn)在主要研究什么，他笑對(duì)我曰：“文化”。我想，他的話(huà)可能不是開(kāi)玩笑，就我有限的了解，國(guó)外大學(xué)的漢學(xué)研究（東亞研究、東方語(yǔ)言）正在從中文學(xué)習(xí)、語(yǔ)言研究轉(zhuǎn)向中國(guó)文化研究。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的“社會(huì)評(píng)論”是屬于社會(huì)革命的范疇，是站在黨和階級(jí)的立場(chǎng)關(guān)注不同社會(huì)階層的生存狀態(tài)與利益格局。那么，今天的文化評(píng)論的理想就是站在國(guó)家與民族的角度重建中國(guó)人的精神信仰與人文精神。面對(duì)當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與文化理想、信仰的急劇失落，文化學(xué)者杜維明先生認(rèn)為：“我們除了積累經(jīng)濟(jì)資本以外，還要有社會(huì)資本。除了科學(xué)技術(shù)能力以外，還要有文化的能力。除了物質(zhì)條件以外，還要有精神價(jià)值。我們不能對(duì)自己的傳統(tǒng)文化進(jìn)行無(wú)情無(wú)理的批判，我常常說(shuō)以前我們用中國(guó)傳統(tǒng)文化中糟粕的糟粕與西方文化中精華的精華相比，這當(dāng)然會(huì)使我們的自信心完全喪失?，F(xiàn)在應(yīng)該進(jìn)行平等互惠的對(duì)話(huà)，這是一種關(guān)于核心價(jià)值的文明對(duì)話(huà)。除理性外，應(yīng)該也發(fā)展一種慈悲和同情；除權(quán)利外，還有責(zé)任;除了自由，還有平等、公正;除了個(gè)人尊嚴(yán)，還有社會(huì)的整合、和諧。這些都是豐富的傳統(tǒng)資源。開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)資源的內(nèi)在價(jià)值，就是可以使我們的身心挺立，使我們與他人進(jìn)行互惠交談時(shí)可以有所“本”，也就是有的人所說(shuō)的主體性。重建中國(guó)人的精神信仰，應(yīng)該是知識(shí)分子，特別在各個(gè)不同領(lǐng)域的精英，比如政府、學(xué)界、媒體、企業(yè)、宗教等共同的責(zé)任。然而，現(xiàn)在所有這些都徹底商業(yè)化、市場(chǎng)化、物質(zhì)化，從一個(gè)領(lǐng)域本身發(fā)不出重要的精神力量。學(xué)術(shù)界不能，媒體不能，甚至宗教也不能。我覺(jué)得最難過(guò)的是宗教的市場(chǎng)化，這是一個(gè)民族的悲劇?！?br/>事實(shí)上，中國(guó)的美術(shù)理論家和評(píng)論家，很早就注意到“文化評(píng)論”在確立中國(guó)文化的當(dāng)代價(jià)值方面的重要作用，也注意到從全球文化的角度認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的意義，“文化評(píng)論”在許多美術(shù)理論家和評(píng)論家那里已經(jīng)得到實(shí)踐與展開(kāi)，雖然用的詞也比較大。例如，早在1994年，評(píng)論家黃專(zhuān)在為《畫(huà)廊》雜志開(kāi)辟的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國(guó)際身份”為題的討論撰寫(xiě)的前言中就寫(xiě)到：“近幾年來(lái)，在藝術(shù)界中西方對(duì)東方的關(guān)注，是國(guó)際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒(méi)有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級(jí)和文化界對(duì)東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機(jī)會(huì)，重新確定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際方位呢?以何種姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際或者說(shuō)如何深入了解國(guó)際規(guī)則、擺正中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際位置、認(rèn)識(shí)其準(zhǔn)確的國(guó)際價(jià)值是從文化意義上真正的‘中國(guó)話(huà)題’轉(zhuǎn)化成‘國(guó)際話(huà)題’的前提條件，否則，國(guó)際機(jī)會(huì)就可能變成一種國(guó)際陷阱?！倍S多哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家、歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、文化研究學(xué)者等，也都因?yàn)椤拔幕芯俊钡膶W(xué)科交叉性，可以在“文化評(píng)論”的空間里與美術(shù)理論界和評(píng)論界展開(kāi)廣泛的交流，相互啟發(fā)。這方面可以舉一個(gè)例子，上海的文化批評(píng)家朱大可，就曾經(jīng)針對(duì)國(guó)慶節(jié)天安門(mén)廣場(chǎng)的樹(shù)立的“民族柱”進(jìn)行過(guò)尖銳的“文化評(píng)論”，寫(xiě)出了《“民族柱”的權(quán)力美學(xué)》（見(jiàn)2009年11月6日 《鳳凰周刊》第31期）這篇富有批判精神的文章。近年來(lái)深圳美術(shù)館連續(xù)舉辦了五屆“深圳美術(shù)館論壇”，探討美術(shù)批評(píng)、公共藝術(shù)、城市文化、社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)等，還有何香凝美術(shù)館的“人文之聲”講座，已經(jīng)舉辦了200多期。這兩所美術(shù)館邀請(qǐng)了許多哲學(xué)家、法學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、黨史專(zhuān)家、文學(xué)家、音樂(lè)家、建筑家、文藝?yán)碚摷?、美術(shù)史家、美術(shù)批評(píng)家、設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家等，共同參與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的研究與討論，其實(shí)已經(jīng)拓寬了中國(guó)美術(shù)理論與評(píng)論的研究空間。
中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安認(rèn)為，當(dāng)今中國(guó)已被置于世界文化的共時(shí)性狀態(tài)之中，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。另一點(diǎn)也使我們看到了希望，今日中國(guó)的國(guó)力已促使中國(guó)藝術(shù)家的本土意識(shí)抬頭?！靶枰匾暠就廖幕膬r(jià)值，開(kāi)掘和運(yùn)用本土文化的資源，在弘通西方藝術(shù)精要的基礎(chǔ)上復(fù)歸本宗，開(kāi)創(chuàng)當(dāng)代‘中國(guó)藝術(shù)’具有特色的整體態(tài)勢(shì)?！狈兜习蔡岢隽吮容^具體的三點(diǎn)建議。首先，“從觀念角度去聯(lián)接傳統(tǒng)，把本土文化的思維方式（特別是東方人感知世界的方式）加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當(dāng)代藝術(shù)與本土文化的真正關(guān)聯(lián)。其次，“需要作語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)換?！痹賱t，“需要貼近文化‘現(xiàn)場(chǎng)’（因?yàn)椤?dāng)代性’的意義和作用于當(dāng)代社會(huì)，需要營(yíng)造觸及當(dāng)下文化問(wèn)題的‘現(xiàn)場(chǎng)’）?！?br/>“文化評(píng)論”的眼光有助于我們拓展美術(shù)理論的視野，調(diào)整美術(shù)評(píng)論的價(jià)值選擇。例如，建國(guó)以后，我們的全國(guó)性美術(shù)展覽，描繪偉大領(lǐng)袖、英雄人物、勞動(dòng)模范的全景式大場(chǎng)面的美術(shù)作品比較多地獲大獎(jiǎng)。直到近年來(lái)，“紅軍長(zhǎng)征”和“農(nóng)民工”的作品還是比較容易獲得金銀銅獎(jiǎng)。這里面就有很強(qiáng)的傳統(tǒng)的“社會(huì)評(píng)論”意識(shí)在起作用，即從社會(huì)革命和發(fā)展角度來(lái)看，那些反映革命和勞動(dòng)人民的作品具有道德上的題材優(yōu)勢(shì)。這種狀況現(xiàn)在發(fā)生了變化，2010年7月，我參加了評(píng)論家皮道堅(jiān)主持的一個(gè)研討會(huì)，討論2009年批評(píng)家年會(huì)評(píng)選的年度青年藝術(shù)家邱黯雄的影像藝術(shù)，其代表作就是以影像媒介創(chuàng)作的《山海經(jīng)》。許多美術(shù)評(píng)論家對(duì)他的肯定，在于他有一種人類(lèi)文化學(xué)批判的意識(shí)。不僅是對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)下的日常生活的表現(xiàn)，而且具有一種全球性眼光的批判意識(shí)，這樣就表明了中國(guó)藝術(shù)家的思路正在越出國(guó)界，不是只關(guān)注身邊的事情，而是也關(guān)注全人類(lèi)的一些基本問(wèn)題，關(guān)注如何在國(guó)際舞臺(tái)上發(fā)出中國(guó)藝術(shù)家的聲音。這讓我想到惠特尼雙年展，最初相當(dāng)于美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全國(guó)展，但很快就成為國(guó)際性的展覽，將全球藝術(shù)納入美國(guó)視野或者說(shuō)讓美國(guó)藝術(shù)越出國(guó)界變?yōu)閲?guó)際藝術(shù)，美國(guó)藝術(shù)不僅關(guān)注國(guó)內(nèi)問(wèn)題，而且把國(guó)際問(wèn)題作為自己的問(wèn)題。我們對(duì)于邱黯雄這樣一批青年藝術(shù)家寄予希望，希望有更多這樣的青年藝術(shù)家組成中國(guó)代表隊(duì)參加全球藝術(shù)交流，在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的視野和風(fēng)采。