如果我們將1980年代視為西方現(xiàn)代主義運動啟蒙之下中國前衛(wèi)藝術的真正發(fā)生，將1990年代視為隨著觀念主義實踐的展開走向當代化的過程，同時也是中國人試圖通過對特殊身份感的強調—政治化與東方化—將自身嵌入國際當代藝術拼盤的階段，那么，在新的世紀里，什么是我們這個年代的藝術特征和美學成果呢？

在北京，一個男人將自己的一塊皮膚種植到豬的身上，一個女人從圍觀的人群中突然脫掉上衣走上長城的烽火臺，一張長得看不到盡頭的桌子上陳列著萬國佳肴；在上海，一座大樓尖頂上的鐘以六十倍于正常的轉速在轉動，廣場上幾個妖艷的女郎躺臥在露天的床榻、懶懶地注視著不同朝代的軍隊在四周出沒、廝殺；在廣東，一位街頭精神病人被奉為導師，建筑工人和警察一起在“嘻哈”(hip hop)的節(jié)拍里起舞，一個男孩每天躺在陽光下，他的目標就是要盡快將自己曬成一個黑人；在成都，一個女人坐在購物筐里，享受著男人們爭搶她的過程；在伯爾尼，北京奧運會開幕式被提前上演，現(xiàn)場充滿了“熊貓”的元素……所有這些景觀都出自中國當代藝術的創(chuàng)作之中，不過，如果不給予這樣一個提示的話，我們很可能會覺得，這些都是在一場狂歡節(jié)期間發(fā)生的種種事情。

崇高與低俗之間的區(qū)別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕，降格，戲擬，朝著身體與物質方向的下墜式運動……巴赫金(M.M.Bakhtin)曾經(jīng)這樣來界定西方中世紀的狂歡節(jié)景象與特性。1 借用這一節(jié)日來形容我們新世紀以來的當代藝術，不僅是因為當代藝術從現(xiàn)實活動層面在市場化之中呈現(xiàn)出集體狂歡的氛圍，而且，從它所生產(chǎn)出的大量文本也都傾向于狂歡化，這兩者互為表里，構成了一個狂歡節(jié)式的整體情境。
這種中國式的“眾聲喧嘩”轟炸著我們的視網(wǎng)膜，它并非只反映藝術圈的內部空氣，更關聯(lián)著這個年代的時空特性。自實施改革開放以來，時間已經(jīng)過去了三十多年，盡管整個國家的體制未獲根本的改變，但現(xiàn)代化的發(fā)展格外迅猛，以至于在我們的生活中儼然濃縮了世界上別的地區(qū)或國家在一個世紀、甚至兩個世紀里所經(jīng)歷的變化，歷史與未來、傳統(tǒng)與當代的積層在廢墟之間被混亂地并置，現(xiàn)實本身無時無刻不在向我們呈現(xiàn)著“超現(xiàn)實”景觀。與此同時，整個社會圍繞著經(jīng)濟這個軸心高速地運轉，并且，消費主義儼然充當起了“一攬子解決全部歷史難題的方案”，我們對于民主社會的追求，對于民族苦難和精神創(chuàng)痛的追憶與反思都已經(jīng)逐漸淡釋在娛樂性之中，某種“全民狂歡”的征候正在粉飾著“太平盛世”的表象。

瞬息萬變的現(xiàn)實無疑為我們提供了主題與材料的豐富資源，然而，大部分藝術家并沒有賦予這種資源以個人的思辨與審美轉化，而僅僅是一種稍加變形的現(xiàn)實主義“再現(xiàn)”，他們的作品所呈現(xiàn)出的“怪誕現(xiàn)實主義”或“超現(xiàn)實主義”的圖景效果，在很大程度上，要歸結為現(xiàn)實本身的面相。如果藝術家的創(chuàng)作僅僅與之保持一致，那么創(chuàng)作也不過是現(xiàn)實的模擬，而藝術家自身也將喪失超越現(xiàn)實的精神性，與之同化并被淹沒于其中。當然，相對于普遍無節(jié)制的泛狂歡化表達，仍然可以看到一些自覺的個體，他們在很大程度上辨析并保留了年代的荒誕與沖突，同時予以一種藝術本體意識的重構。

隨著時間的推移，一個被凸顯的事實是，真正具有說服力的創(chuàng)作往往來自與這場狂歡設法保持了距離的人，他們的身影顯現(xiàn)于不同的媒介與領域之中。譬如，劉野的繪畫對于童話、抽象主義和西方古典傳統(tǒng)有著罕見的理解；楊福東將他的“電影夢”變成了影像領域里迷人而微妙的風景；梁紹基的裝置運用蠶的“活體培植”來傳達人與自然之間的聯(lián)系；孫原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表達誤區(qū)，創(chuàng)作了富于動態(tài)表現(xiàn)力的裝置；而何云昌以高強度的行為表演動人地傳達民主信念與悲憫感；白雙全則是香港這座都市幽默而溫情的守護者，同時他將海外旅行變成了一種充滿想象力的藝術形態(tài)；在水墨領域里，徐累借由超現(xiàn)實主義打破工筆僵滯的程式化傳統(tǒng)，并且影響到越來越多的年輕人；而武藝以稚拙與空靈兼而有之的語言顯示隨物賦形的能力，回應著古老的文人畫境界。

這些藝術家向我們展現(xiàn)了一種相對內在的、具有個人美學獨創(chuàng)特質的書寫，然而，就當代藝術創(chuàng)作的整體狀況而言，意識形態(tài)的主題性表達仍然占據(jù)著相當?shù)谋戎?，既然涉及意識形態(tài)批判，艾未未無疑在其中構成一個特殊的現(xiàn)象，他在《童話》(2007 年)之后迅速崛起，甚至已經(jīng)被認為是“當今地球上最偉大的藝術家”，不過，他的聲譽并非建立在個人的美學貢獻方面， 通過將自身置于“藝術家”與“民主斗士”之間可能的交界線上，他成為了國際藝術舞臺所需要的一位偶像。

在過去的十多年間，已經(jīng)有不少的批評者論及西方世界在推動中國當代藝術的過程中暴露出的“政治窺淫癖”。在藝術這個盡管割不斷與政治的聯(lián)系、但無疑應該相對獨立的領域內，他們固執(zhí)地督促中國人反思和回憶冷戰(zhàn)時代的極權史實，甚至人為地放大在后者的作品中并不明確的政治立場，方力鈞繪畫中的一個打哈欠的人被《紐約時報》闡釋為“吶喊者”，便是一個很好的證明。因此我們就不難理解栗憲庭在回顧往事時發(fā)出的感嘆：“我們的成功是冷戰(zhàn)格局造成的?！痹诤罄鋺?zhàn)時代的多元拼盤上，中國的份額雖然在不斷增加，但是從很大程度上仍然被要求將自己和持不同政見者的身份捆綁在一起。對于很多渴望機遇的中國藝術家來說，存在著政治性需求就存在著政治性生產(chǎn)，大量涉及政治符號的表面化制作由此充斥了我們的藝術舞臺，進入新世紀之后，年輕一代針對這種現(xiàn)象的反思正伴隨著后極權社會的現(xiàn)實語境而展開。他們開始敏感于內在的美學追求，以自身的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“去意識形態(tài)化”的傾向，但受制于中國特定的歷史與現(xiàn)實的框架，他們的作品“仍然沒有丟棄或者斷絕與整體政治目標的關系”，于是，意識形態(tài)化的對象被加以審美化敘述，以及經(jīng)由消費主義的語境予以游戲化地消解，這在新世紀開始的那一段時間內成為了年輕一代的共同特征。

撇開那些依舊沉湎于“二元對抗”模式的慣性書寫，這一主題范圍內出現(xiàn)的新形態(tài)，是隨著“關系美學”(relational aesthetics)的傳播而產(chǎn)生的“社會參與型藝術”。 從2002年開始的“長征— 一個行走中的視覺展示”就是其中一例，但是對于更多的藝術家個體而言，“政治排演”的樂趣“替代了行動的滿足和革命的熱情”，譬如徐震的《21天》就利用了電動游戲的虛擬情境，在表達政治參與性的同時又予以消解，其中更多釋放的是被壓抑的個人情緒，這從很大程度上也可以視為狂歡化的一種表達。

經(jīng)歷了1990年代的當代化過程之后，中國藝術家們顯然已不再滿足于地域性身份的政治敘事，一些身處海外的藝術家開始轉向對國際政治議題的探討。在國內，年輕一代展開批判的時候，對象已不只是中國的現(xiàn)行體制和意識形態(tài)，孫原強調他與彭禹合作的《自由》(2010年)所索取的是一種“形而上的目標”，這件作品所放大的“對抗性”具有抽離于現(xiàn)實的原型意味，與此同時，更多的年輕人將批判的意識連接到福柯式的“微觀政治”視角和日?，F(xiàn)實題材，并且，他們也針對消費主義、西方中心主義、藝術體制和媒體化的景觀制造等進行發(fā)言。

題材的擴展伴隨著媒介的更新，如果說，在世紀之交的時候，裝置與多媒體藝術尚且在為尋求“合法化”而努力，如今它們已然成為最具活力的領域。在這些領域中，“關系美學”帶來的另一種影響是作品的動態(tài)現(xiàn)場意識，很多創(chuàng)作為閱讀參與的能動性留下了空間，而不再是自我的靜態(tài)呈現(xiàn)；來自流行文化的“cosplay”(角色秀)和網(wǎng)絡電子游戲成為了最新的藝術手法；隨著全球資訊的同步化和國際視野的不斷增長，中西方藝術進程的“時差”被進一步縫合，一些年輕人在擴展藝術的邊界方面走得更遠，譬如鄭國谷的“帝國時代”項目、徐震倡導設立的“沒頂公司”，都將某種生活原生態(tài)代入當代藝術的語境之中，沖擊著作者身份、創(chuàng)作形態(tài)、虛擬與現(xiàn)實的固有定義，但同時也陷入了“景觀制造”的悖反困境。

當我們的藝術越來越具有對新的國際藝術潮流作出即時反應能力的時候，文化主體性缺失的焦慮并沒有得以緩解。有一部分創(chuàng)作試圖在當代媒介和傳統(tǒng)資源之間尋找結合點，以此反觀歷史并且展開本土現(xiàn)代化進程的敘事。與這些實踐相映照的是深受“危機論”困擾的水墨領域，隨著“新文人畫派”和“抽象實驗水墨”在上個世紀末的衰微，很多人陷入了自我重復的漫長周期之中，并且很難看到超越的征兆。對于水墨藝術家而言，真正的挑戰(zhàn)在于如何激活古老的審美傳統(tǒng)并且將之釋放到當今的情感生活和現(xiàn)實命題之中，而不是蜷縮在程式化的筆墨趣味里，喪失回應年代的能力。一個積極的例子是居住于紐約、北京兩地的季云飛，他運用傳統(tǒng)長卷的敘事形式，將歷史事件與典故引入到有關三峽工程和“9·11”之后美國社會現(xiàn)狀的反思中。

“跨經(jīng)驗”(transexperence)，這是2000年病逝的陳箴發(fā)明的一個詞，他以此來表述自己在不同文化之間游牧的生存狀態(tài)。在未完成的《禪園》(2000 年)中，他更是希望通過中醫(yī)學的思考， 將一種東方的宇宙觀輸送到西方的環(huán)境之中，從而構成某種可能的心理治療。他的作品超越了表面化的文化沖突和社會政治學命題，倫理的召喚與美學的思慮并行，通過視覺隱喻營造了作品的微妙效果和動人的精神力量，在很大程度上應該被視為一種標尺或啟迪。對生活和創(chuàng)作于今天的中國人來說，無論是關于極權制度還是關于西方殖民主義，采取過于簡單的二元對抗立場已經(jīng)不具有建設性的意義，追求藝術形式與媒介上的“當代性”的速成也沒有真正的未來，受誘于“多元化”而一味沉迷形而下的解構快感，與固守在種族文化的記憶里同樣都是精神貧血的反映。

狂歡的高潮已經(jīng)過去，卸下金色的商業(yè)光環(huán)之后，灰色的底調突然顯現(xiàn)，在明顯缺乏現(xiàn)代藝術啟蒙教育的大眾層面上，當代藝術又重新被懷疑了。不過，灰色并非一種失去希望的象征，在亞當·米奇尼克1那樣的知識分子眼里，它是“美麗的”，因為處在后極權社會的狀態(tài)之中，民主本身就是灰色的。在我們今天的環(huán)境中，已經(jīng)不再存在一個完全正義的、完美的烏托邦，也不再有道德絕對主義的位置，一切矛盾沖突都在一個非此非彼、亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉化，從這種意義上而言，“民主是各種不同利益之間持續(xù)的銜接”，“是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場，是永遠的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴”。如今，與新自由主義資本結合在一起的全球性的當代藝術，已然演化為“作為替代的公共領域”，成為了“政治和智力激進主義的最后避難所”。當作為非資本主義陣營中最大的意識形態(tài)堡壘的中國被引入到國際藝術秩序之中時，它注定要以野性的喧囂、非凡的活力和東方式的狡黠來表現(xiàn)自我并且構成沖擊，同時也在本土的現(xiàn)實中打下樁來，搭建起一座具有公共對話空間性質的平臺，這個平臺屬于米奇尼克所界定的那個灰色的中間地帶，然而，藝術作為一種“自律實體”并不應該被要求完全對應“社會事實”，它可以是個人的語言樂園，是自由意志的探險，是朗西埃所說的“異見”，是曼德爾施塔姆所說的“對世界文化的懷念”，甚至可以是超越一切現(xiàn)實功用的純粹審美。