記者：八十年代李小山老師提出“中國畫窮途末路說”，在今天是否可以重提這個觀點？

何桂彥：李小山的文章發(fā)在1985年第7期的《江蘇畫刊》上，引起了很大的反響。他當時還是南京藝術學院的研究生，文章寫得很犀利，觀點十分尖銳，對傳統(tǒng)水墨，尤其是明清至民國以來的水墨創(chuàng)作進行了批判。之所以文章在美術界產(chǎn)生了影響，主要是契合了80年代中期在西方現(xiàn)代化，現(xiàn)代藝術的參照系下，中國知識分子的反傳統(tǒng)社會思潮。應該說，在整個20世紀，中國畫都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。20世紀初，康有為、陳獨秀就批評中國畫萎靡不振，陳陳相依，是封建文化的產(chǎn)物。新中國建立后，同樣主張反傳統(tǒng)，倡導國畫改革，也是認為傳統(tǒng)的中國畫體現(xiàn)的是舊文人的審美趣味，缺乏創(chuàng)造力，無法反映新中國的社會建設，無力介入現(xiàn)實，因此，當時的美協(xié)主張對國畫進行改造。如果以20世紀的社會文化作為背景，李小山的“窮途末路論”應是第三波反傳統(tǒng)浪潮的體現(xiàn)。但是，我認為，即使要再提這個觀點，也沒必要再以畫種和媒介的方式展開，而是應放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，以及全球化的視角下討論，畢竟今天的藝術形態(tài)早已多元化了。

記者：水墨在當代是否還可以繼續(xù)實驗，或者是新水墨在今天意味著什么？
何：水墨仍然是中國當代藝術的重要組成部分。但是所謂的“新水墨”到底“新”在哪兒，或者怎樣來體現(xiàn)其“新”則是應該認真討論的。我個人的看法是，“新”應體現(xiàn)在形而下的形式與風格，以及形而上的觀念與方法論兩個層面。

記者：近期人們在談藝術創(chuàng)作應當回歸傳統(tǒng)，水墨是否要回歸傳統(tǒng)？以及水墨最亟需回歸的是什么？

何：中國當代藝術整體上出現(xiàn)回歸傳統(tǒng)的浪潮肯定有其歷史的必然性，這不用多說。但是，我們要知道，“回歸”只是一種方式，或者說一種思潮，而不是當代藝術今后發(fā)展的唯一方向。同時，我們也要警惕“回歸”可能是一種藝術策略：后果之一，是創(chuàng)作出大量“政治正確”的藝術作品，這樣一來，實質就放棄了當代藝術最基本的人文立場——批判性。其次是“打文化民族牌”，因為傳統(tǒng)在今天的意義顯現(xiàn)，是離不開中國崛起和全球化這兩個語境的。所以，打“民族牌”就會成為一種有效的策略。第三是創(chuàng)作出大量迎合藝術市場的作品，在我看來，大部分所謂的“回歸”作品，其實是唯美而缺乏文化深度的。所以，我認同“回歸”，但是要留意“回歸”背后的策略性，尤其是當代藝術全面市場化的今天，更應警惕。當然，如果嚴肅地說，哪有談油畫回歸傳統(tǒng)的，至少在學理上還應該進行深入的討論，相反，談水墨的回歸則要自然得多。但是，我認為如果說水墨只是單純的回到傳統(tǒng)也是有問題的，我個人認為，回歸的目的是為了創(chuàng)新，即真正從傳統(tǒng)中找到立足點，對其進行當代形態(tài)和觀念上的轉化，使其融入當代藝術與當下的文化現(xiàn)實情境中。從這個角度講，我個人比較喜歡谷文達、王川、張羽、王天德、楊詰昌等藝術家的作品。

記者：在現(xiàn)今文化語境中來看水墨僅僅是媒介嗎？以及水墨在當下有沒有一種文化屬性？

何：藝術家是可以將水墨僅僅當成一種媒介來使用的。但是，在中國文化的整體氛圍中，我認為水墨不僅僅是一種媒介，它還積淀著潛在的中國文化身份與本土文化的傳統(tǒng)。因為，中國人的視覺表達、審美經(jīng)驗，在集體無意識的層面都是由水墨所塑造的。

記者：新水墨畫家應該具備怎樣的素質（藝術家對新的水墨觀點應該具備怎樣的關懷和素養(yǎng)）？

何：“技”與“藝”、“詩”與“畫”是傳統(tǒng)水墨藝術家必須重視的問題。對于今天的新水墨藝術家來說，僅僅了解這些是不夠的，當代藝術已經(jīng)成為一種知識性生產(chǎn)，尤其是經(jīng)過觀念藝術的洗禮后，更是如此。因此，新水墨藝術家可以從更寬泛的社會與文化視野去思考水墨藝術的文化身份問題，在當代藝術的形態(tài)層面重新去理解水墨的媒介問題，在觀念藝術的范疇去思考創(chuàng)作方法論的問題。

80年代中期，王川在深圳就走上了“實驗水墨”的道路，個人認為，他90年的行為裝置《墨·點》很具代表性。