我們可以很容易將中國當(dāng)代藝術(shù)作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術(shù)手法上，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的模式在中國都不乏樣本。
似乎還沒有哪個(gè)時(shí)期、國家或者地區(qū)的藝術(shù)能夠像中國當(dāng)代藝術(shù)一樣如此凸顯符號的力量?？疾熘袊漠?dāng)代藝術(shù)，會(huì)給人一種強(qiáng)烈的“符號化”沖擊。我們可以很容易將中國當(dāng)代藝術(shù)作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術(shù)手法上，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的模式在中國都不乏樣本。
中國當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語匯和符號系統(tǒng)是在西方藝術(shù)資本和趣味影響下生成的，是基于西方對于中國的片面認(rèn)識甚至某種政治意圖的動(dòng)機(jī)。喧囂熱鬧的藝術(shù)市場并不能掩蓋中國當(dāng)代藝術(shù)精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡單模仿，制作的漫不經(jīng)心，觀念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢和無病呻吟，以及符號化的作坊式制作和重復(fù)。隨著全球化經(jīng)濟(jì)危機(jī)的蔓延，中國當(dāng)代藝術(shù)的先天不足和精神性缺失已經(jīng)逐漸暴露出來。在后現(xiàn)代主義和藝術(shù)多元化語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機(jī)遇，也面臨著深層危機(jī)和挑戰(zhàn)。
一、符號化是一個(gè)國家、民族和藝術(shù)家的獨(dú)占性外在身份標(biāo)識
符號，或者說圖式，是個(gè)寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標(biāo)記，在此主要包含有兩層意思，一個(gè)是視覺層面的，一個(gè)是精神層面的。可以是具體的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀念，是藝術(shù)家借以表達(dá)的媒介和途徑。一部藝術(shù)史，即是一部風(fēng)格史，也是一部“符號”史。對于藝術(shù)史的認(rèn)識和把握，首先應(yīng)當(dāng)是對作品的感受，不是通過藝術(shù)家的傳記和他人的評論。我們不會(huì)把元代的渴筆山水歸入唐代繪畫，也不會(huì)把現(xiàn)代派大師達(dá)利的作品認(rèn)為是文藝復(fù)興的作品——雖然其手法很古典，正是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)期的藝術(shù)家都有著鮮明的藝術(shù)語言符號特征。
如何突破前人，尋找并確立自己獨(dú)特的語言符號，是每個(gè)藝術(shù)家本能的追求，這也是由藝術(shù)本身的規(guī)律所決定的?？v觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，每一位有美術(shù)史意義的畫家或者流派、思潮都有他人無法替代的語言符號。從古希臘古羅馬到文藝復(fù)興，到樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典、浪漫主義、印象派、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)，莫不如此。正是這些獨(dú)一無二的符號特征構(gòu)成了美術(shù)史，也成就了藝術(shù)家的地位。一味地摹古，亦步亦趨是沒有出路的，這也是為什么元以后的中國文人畫整體上走向衰落的主要原因之一。
每個(gè)國家和民族的藝術(shù)經(jīng)過歷史的積淀和完善，都形成了自己獨(dú)特的面貌，這是世界當(dāng)代藝術(shù)多元化的前提。不同的地域和種族呈現(xiàn)出的藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式展現(xiàn)了精神性的多種外在可能性，而藝術(shù)的交流和借鑒則是為了使作品中的精神性主體更加豐滿和細(xì)膩，固步自封雖然可能也會(huì)達(dá)到某種特有藝術(shù)樣式的繁榮和極致，但是最終只能走向單一和枯竭，從而失去生命力。然而，多元又是危險(xiǎn)的。缺失了精神性堅(jiān)守的藝術(shù)必然會(huì)淪為外來強(qiáng)勢話語和庸俗時(shí)尚潮流的犧牲品，被誘惑，同化，改造和泯滅。
二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號化體系演變與終結(jié)
新中國成立之前的中國藝術(shù)相對來說是一個(gè)比較自足的體系，脈絡(luò)清晰，有自己獨(dú)特的語言規(guī)律和符號特征。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到后來的中西藝術(shù)的大碰撞，從展子虔到韓干、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠和徐悲鴻，不論從對于材質(zhì)的特殊認(rèn)識，還是到對于中國特有的自然觀、宇宙觀的表現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)都有著自己強(qiáng)烈的自身面貌和符號特征，對周邊國家乃至世界藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是東方藝術(shù)體系（從精神到形式）的主要組成部分。雖然民國時(shí)期的藝術(shù)主要表現(xiàn)為中西文化藝術(shù)碰撞和融合的過程，但畢竟是傳統(tǒng)藝術(shù)鏈條的延續(xù)和必然結(jié)果。民國時(shí)期，油畫作為外來畫種，由于各種原因迅速擴(kuò)大了自己的優(yōu)勢，開始上升為與中國畫分庭抗禮的藝術(shù)形式，并將這種優(yōu)勢帶入了新中國。其中的原因十分復(fù)雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國畫已經(jīng)高度成熟，歷代大師幾乎已經(jīng)窮盡了各種可能性，而民國及之后的中國也已經(jīng)喪失了中國畫所需的語境。二是社會(huì)的動(dòng)蕩，東西方力量對比的懸殊使得中國各界普遍產(chǎn)生了惶恐和自卑感，急于從各方面打破舊有的秩序而與西方列強(qiáng)靠攏，這種非理性的變革沖動(dòng)在文化和藝術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出。中國中庸的、出世的文化特質(zhì)在五四運(yùn)動(dòng)激昂的口號聲中遭到全民性的責(zé)難，向著西方激進(jìn)的、實(shí)用的文化特征轉(zhuǎn)變。油畫，由于無論是從材料、創(chuàng)作過程還是心理背景都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，而又是西方藝術(shù)的主要形式，所以國人作為一種明確的革命態(tài)度而迅速地接納了油畫不是偶然的。相對于中國畫，油畫似乎更具科學(xué)性，表現(xiàn)力和入世色彩，也更能迎合時(shí)人對于改變中國積貧的現(xiàn)狀，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的需要。從這個(gè)時(shí)候起，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號化體系基本終結(jié)，藝術(shù)本體性的演變讓位于政治和現(xiàn)實(shí)需要。
三、從政治附庸、85’反思到精神性缺失的符號化進(jìn)程
新中國成立到粉碎四人幫之前的中國藝術(shù)整體上喪失了本體性價(jià)值而淪為政治宣傳的工具。藝術(shù)家在巨大的政治氣候壓力之下，被迫拋卻了對于被批判為封建思想或者資產(chǎn)階級文藝思想的“意境”或“趣味”，“主動(dòng)”地反省自己，開始一邊“改造”自己的思想，一邊努力揣摩和表現(xiàn)新中國火熱的勞動(dòng)和生產(chǎn)場面。從新年畫、蘇聯(lián)模式到后來的紅光亮、三突出，藝術(shù)徹底喪失了自身的話語權(quán)和發(fā)展邏輯。藝術(shù)被用來反復(fù)表現(xiàn)那些臉上永遠(yuǎn)掛著燦爛又健康的的笑容的工人、農(nóng)民和解放軍戰(zhàn)士，偉岸慈祥的領(lǐng)袖，欣欣向榮的農(nóng)田、廠房和工程建設(shè)。這些，成為這一段時(shí)期藝術(shù)的主要“符號”特征。
這也是星星畫展和之后的八五思潮主要反駁的對象和創(chuàng)作動(dòng)力。雖然形式上多少與民國的情形有些相似，那就是對于西方現(xiàn)代流派的模仿甚至抄襲，但畢竟是出于一種可貴的真誠的表達(dá)沖動(dòng)。所謂的85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上就是80年代思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分。再后來，這種沖動(dòng)和“革命精神”找不到出路以后，便墮落為以玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和政治波普為代表的反諷和潑皮藝術(shù)。從藝術(shù)史的角度來看，這種風(fēng)格的形成是對85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)的繼承和反撥，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上來看是合情合理的，但是已經(jīng)開始顯露出某種危機(jī)，即中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸放棄了精神性承擔(dān)轉(zhuǎn)而追逐經(jīng)濟(jì)利益的獲得。
85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)后期暴露出的種危機(jī)在中國市場經(jīng)濟(jì)化的過程中被迅速放大了。玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和政治波普在商業(yè)上出人意料的巨大成功，使得許多藝術(shù)家似乎發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“捷徑”，大量雷同的木訥“大臉”、神經(jīng)質(zhì)的笑臉和缺乏精神承擔(dān)的政治符號的簡單拼接、調(diào)侃等成為藝術(shù)市場中的寵兒。中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在割裂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上淪落為西方藝術(shù)資本和市場的后殖民文化塑造工具。有人認(rèn)為這些藝術(shù)家“敏感地體會(huì)其中隱含的特殊含義，進(jìn)而把其帶入一種非常態(tài)的荒謬的藝術(shù)語境中，引起人們對現(xiàn)實(shí)的反思”，因此作品具有“深層的現(xiàn)實(shí)主義精神”。這是很值得商榷的。除了極個(gè)別的藝術(shù)家之外，這個(gè)時(shí)期的中國當(dāng)代藝術(shù)中所謂的“對現(xiàn)實(shí)的反思”、“深層的現(xiàn)實(shí)主義精神”在作品中表現(xiàn)得如此“彰顯”，恰恰是浮躁心態(tài)下一種矯飾的表現(xiàn)。事實(shí)上，這些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家并沒有他們自己聲稱的那種精神和文化承擔(dān)，不敢突破自己已被認(rèn)可的圖式而一味地重復(fù)甚至進(jìn)行作坊式的批量復(fù)制已經(jīng)說明了問題。從某種意義上，正如批評家李小山戲稱的那樣，“來料加工”——西方出觀念，中國藝術(shù)家出活兒。
四、困境與出路
這是一個(gè)策展人的時(shí)代，更是藝術(shù)資本和隨之產(chǎn)生的強(qiáng)勢藝術(shù)話語權(quán)的時(shí)代。對于精神性的迷惑和放棄已經(jīng)使得中國的當(dāng)代藝術(shù)除了兜售政治符號和“亞精神狀態(tài)”中國人圖像的藝術(shù)投機(jī)，似乎已經(jīng)找不到什么推動(dòng)藝術(shù)前行的有效動(dòng)力。但是，缺乏了精神性堅(jiān)守的片面的符號語言必然會(huì)走向重復(fù)和枯竭。在這種狀態(tài)下，正確地回顧和審視傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)和靈感，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的同時(shí)也給當(dāng)代藝術(shù)自身需求出路，已經(jīng)逐漸成為一些有著藝術(shù)憂患意識的藝術(shù)家和理論家的共識。事實(shí)上，西方不同藝術(shù)流派和思潮的產(chǎn)生，同樣是基于工業(yè)和后工業(yè)的共同背景和本國本民族自身的文化特點(diǎn)產(chǎn)生的。沒有師承的藝術(shù)是不可想象的，中國的藝術(shù)有著自己獨(dú)特的圖式規(guī)范和審美趣味及標(biāo)準(zhǔn)。中國當(dāng)代藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)自我話語的重建，必須立足于自身的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。
正在全球蔓延的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)，從某種程度上來看，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的理性反思和精神回歸未必不是一件好事。過度的藝術(shù)市場投機(jī)行為造成的藝術(shù)品價(jià)格虛高的現(xiàn)象得到相當(dāng)程度的遏制，許多所謂的天價(jià)當(dāng)代藝術(shù)品紛紛流拍或者價(jià)格大幅縮水。這同人們對于當(dāng)代藝術(shù)中空洞的符號化傾向、缺乏精神性承擔(dān)和持久藝術(shù)生命力的認(rèn)識和疑慮不無關(guān)系。在這種狀況下，中國的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適時(shí)的自省，重新面對和審視自己本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，正確地看待藝術(shù)精神重建和人文關(guān)懷的歷史承擔(dān)，創(chuàng)作出從內(nèi)在精神觀念到外在形式語言都具有鮮明的民族特征和時(shí)代特征的藝術(shù)作品，形成內(nèi)在精神、外在形式與符號語言之間的有機(jī)統(tǒng)一。這無論對于中國當(dāng)代藝術(shù)自身，還是對于中國傳統(tǒng)文化的接續(xù)、復(fù)興和精神重建來說，都具有建設(shè)性意義。