但這百余年的中國油畫，既是一個不斷深入研習(xí)歐洲油畫傳統(tǒng)的過程，也是一個用油畫表現(xiàn)中國人的精神情感、塑造中華民族的人文形象、不斷探求油畫的東方文化審美品格的創(chuàng)造過程。中國油畫語言，毫無疑問，一方面要在造型、色彩及表現(xiàn)形態(tài)等方面呈現(xiàn)出屬于這種繪畫媒材屬性的藝術(shù)獨(dú)特性，因而中國油畫語言的歷史演進(jìn)必然會以歐洲原發(fā)油畫的歷史積淀與藝術(shù)傳統(tǒng)為研習(xí)模仿的典范；另一方面則因民族審美心理、創(chuàng)作方法及價值觀念而對這種舶來的油畫語言進(jìn)行本土化的創(chuàng)造，形成東方民族的油畫語言體系。移植油畫的難度，在于把此種繪畫語言以及掩藏在此種語言背后的文化觀念與傳統(tǒng)積淀能夠在東方文化的譜系里進(jìn)行轉(zhuǎn)用、嫁接和增生。顯然，只有不斷深化對于歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，才能更深刻地創(chuàng)造油畫的中國風(fēng)采。這個展覽試圖從中國油畫藝術(shù)語言的歷史演進(jìn)中，探討油畫本土化的審美意蘊(yùn)。
第一部 引進(jìn)與起步
伴隨著20世紀(jì)新文化運(yùn)動的洶涌澎湃，二三十年代形成了中國留學(xué)生走出國門學(xué)習(xí)油畫的高潮，從而徹底改變了此前由外籍傳教士和職業(yè)畫家單向輸入的模式。對于西方文化強(qiáng)烈的求知欲望，使得他們對于油畫的學(xué)習(xí)與研究成為一種自覺的文化引進(jìn)。20世紀(jì)上半葉，中國留學(xué)生引進(jìn)油畫的路徑主要是歐洲的法國、比利時、英國和東洋日本。其時，在經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義和印象主義之后的法國，業(yè)已成為歐洲繪畫的中流砥柱。除了藝術(shù)理念與文藝思潮的不斷更迭，油畫語言也因材料的工業(yè)化革命而發(fā)生了根本的改變。在20世紀(jì)初走進(jìn)歐美或日本的中國留學(xué)生所學(xué)習(xí)的油畫，是在歐美經(jīng)歷了印象派與后印象派洗禮、直接畫法已被普遍運(yùn)用的時代。因而，20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生引進(jìn)的油畫，在藝術(shù)觀念上以學(xué)院派寫實(shí)油畫為主，兼及印象主義、后印象主義、立體主義和表現(xiàn)主義等新派繪畫，而且享用了工業(yè)革命成果的直接畫法。
1887年考入英國阿靈頓美術(shù)學(xué)院的李鐵夫，是中國第一位進(jìn)入西方美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生。畢業(yè)后，他移居美國并深受威廉•切斯和約翰•薩金特的影響。他的《未完成的老人像》造型單純而嚴(yán)謹(jǐn)，粗厚的筆觸果敢、準(zhǔn)確而有力。這幅未完成的習(xí)作，一方面體現(xiàn)了他對于形象體量感的概括性，另一方面也不乏薩金特用筆的法度與神韻。在這一代畫家中，繼李鐵夫之后，造型嚴(yán)謹(jǐn)而又能體現(xiàn)直接畫法穩(wěn)健厚重筆觸的畫家當(dāng)屬徐悲鴻。他于1920年考入巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校，進(jìn)入弗拉孟畫室，并深受其時法國學(xué)院派寫實(shí)油畫的代表高爾蒙和達(dá)仰的影響。改良中國畫的主張使他始終尊崇精深宏博的寫實(shí)油畫，他的油畫絲毫沒有受到其時流行的外光影響，而是以直接畫法表現(xiàn)具有古典主義莊重儒雅畫風(fēng)的室內(nèi)光。畫面的陰影部位常用灰綠顯現(xiàn)出與受光面土黃色系的冷暖對比，直接畫法改變了亮而厚、深而薄的古典技巧，他暗部的用色同樣顯得粗樸厚重。徐悲鴻是這一代中對于素描造型理解最為深入、最為概括精微的畫家，這種深入使他去掉了外在用筆的所謂灑脫，而專注于用筆的力道與形象內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的表現(xiàn)。艱深質(zhì)實(shí)的肯定，寧方勿圓的果敢，形成了他的寫實(shí)油畫凝重樸素的畫風(fēng)。
除了徐悲鴻，在留法的油畫群體里，常書鴻、唐一禾、司徒喬、秦宣夫、周碧初、顏文樑等幾乎都是出于巴黎高等美術(shù)學(xué)校、偏重于寫實(shí)性的油畫家。他們以自己的個性研習(xí)并掌握其時學(xué)院派教授的油畫技巧，人物寫生多半具有室內(nèi)光的特點(diǎn)，并結(jié)合一定程度的古典寫實(shí)基調(diào)，靜物和風(fēng)景寫生則具有一定的外光特征，但并不像印象派那樣純粹，而是室內(nèi)光、外光和古典基調(diào)的混合。早在國內(nèi)就自學(xué)油畫的顏文樑，他赴法留學(xué)的路途畫的幾幀海景頗得印象派神韻，但進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校后，反而趨向庫爾貝厚塑堆貼的寫實(shí)畫法，濕壓干的反復(fù)堆塑增添了油彩的層次，暗部也較多運(yùn)用赭褐色調(diào)。他的米點(diǎn)式筆觸，貼、糅、敷的直接筆法，為他的風(fēng)景增添了古樸而雋永的意蘊(yùn)。呂斯百是留法這一群體中少見的追求造型洗練而又顯得樸素的畫家，他的洗練不僅體現(xiàn)在對于形色的高度概括上，也體現(xiàn)在概括之中求得的深入與細(xì)微的表現(xiàn)。他用筆用色都極其沉穩(wěn)，絕不夸飾濃烈，以土紅、土黃、土綠、赭石為基色，追求樸素而優(yōu)雅的畫風(fēng)。在赴歐留學(xué)的油畫家中，曾在比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的吳作人、張充仁學(xué)到的是具有北歐傳統(tǒng)的油畫。相較于留法學(xué)生那種塑、堆與貼的畫法，吳作人學(xué)得的是油性更加圓潤的掃與糅的技藝。他善于表現(xiàn)女性裸體富有光澤的肌膚，相對于留法畫家，他的色層并不厚堆，但色層的薄透仍然給人以豐腴感。擅長采用調(diào)色油改變色彩的厚薄，不僅有助于色彩間的自然銜接，而且有利于發(fā)揮輕松灑脫的運(yùn)筆。這種油色圓潤、在薄透之中顯現(xiàn)油畫厚實(shí)感的畫法，是北歐油畫傳統(tǒng)的精髓。
如果說，寫實(shí)性的直接畫法因留法與留比而顯現(xiàn)出中國引進(jìn)歐洲油畫所產(chǎn)生傳統(tǒng)淵源上的微妙差異，那么，其時在法國學(xué)院派油畫以外盛行的印象派、后印象派、野獸派和立體派的油畫所展示的直接畫法，同樣吸引了眾多的中國留學(xué)生。曾和徐悲鴻一樣師從巴黎高等美術(shù)學(xué)校高爾蒙教授的林風(fēng)眠，最終還是因弟戎國立美術(shù)學(xué)院院長楊希斯的教誨而轉(zhuǎn)向?qū)τ谌泻捅R奧的研究。出于巴黎高等美術(shù)學(xué)校并專注于塞尚、馬蒂斯和畢加索的還有吳大羽、方干民、常玉、潘玉良等。其時，吳大羽、方干民的人體都偏重于強(qiáng)調(diào)簡約的結(jié)構(gòu)，常玉學(xué)得馬蒂斯粗簡的筆法卻更加平面化，而潘玉良則把后印象派的光色加上了中國的草書線條。在20世紀(jì)上半葉中國早期現(xiàn)代主義運(yùn)動中，劉海粟、龐薰琹都是影響很大的標(biāo)志性人物。創(chuàng)辦上海美專、并撰寫出《石濤與后期印象派》的劉海粟，巧妙地將中國書畫用筆轉(zhuǎn)用到油彩與畫布上，簡化了油彩鋪設(shè)中間色調(diào)的過程，通過直接畫法的一次性完成和厚薄不等的油色，極大地發(fā)揮了線條與色塊的獨(dú)特作用，并由此體現(xiàn)出碑學(xué)線條蒼茫渾厚的意蘊(yùn)。而龐薰琹的油畫始終具有一種平面裝飾性，空間的扁平化以及平涂筆法，賦予他的立體主義結(jié)構(gòu)以優(yōu)雅的審美性。
在20世紀(jì)上半葉油畫的自主引進(jìn)中，還有一條路徑，這就是從東洋日本學(xué)得的油畫。1906年李叔同考取東京美術(shù)學(xué)校，成為中國較早赴日學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生。此后，陳抱一、許敦谷、胡根天、王悅之、汪亞塵、關(guān)良、譚華牧、衛(wèi)天霖、丁衍庸、廖繼春、顏水龍、陳澄波、許幸之、倪貽德、關(guān)紫蘭、趙獸、宋步云、王式廓等先后赴日留學(xué)，在抗戰(zhàn)前夕形成高潮。他們大多出身于川端美術(shù)學(xué)校（洋畫研究所）和東京美術(shù)學(xué)校，幾乎同出于近代日本引進(jìn)歐洲油畫的代表——黑田清輝、藤島武二和岡田三郎的門下。黑田、藤島、岡田的油畫淵源雖來自19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的法國，這和20世紀(jì)二三十年代赴法留學(xué)的中國油畫家在學(xué)派淵源上也僅僅存在20余年的時間差，但赴日留學(xué)生學(xué)到的油畫畢竟已是再傳性的法國油畫，而且，這種再傳已經(jīng)加上了日本民族的文化理解與人文創(chuàng)造。因而，中國留日學(xué)生學(xué)習(xí)的油畫都具有某種共同性，即寫實(shí)能力被弱化了的寫實(shí)與表現(xiàn)的混搭。盡管在他們那一代的油畫理念中，他們追隨的是外光油畫的新藝術(shù)，但他們的油畫并不是嚴(yán)格意義上的外光色彩，在印象派的外光與野獸派的表現(xiàn)性上，他們的油畫實(shí)踐更偏重于表現(xiàn)性。
其實(shí)，正像東方人再傳歐洲油畫一時還難以深刻理解寫實(shí)油畫的真諦一樣，他們對于外光的油畫實(shí)踐總是滯后于他們對于這種新藝術(shù)的認(rèn)知。但這并不妨礙他們在油畫學(xué)習(xí)中進(jìn)行個性化與民族化的創(chuàng)造。譬如：王悅之的畫法十分獨(dú)特，他的有些像中國畫條幅的豎構(gòu)圖，往往也強(qiáng)化了中國式的黑色勾線，畫面既沒有整體色調(diào)也沒有中間色鋪墊，排筆式的平涂使色塊與線形成一種銜接。陳抱一學(xué)得的是馬蒂斯式大筆揮掃的畫法，薄透的色層往往呈現(xiàn)出粗硬筆觸灑脫的動感，色彩的反復(fù)覆蓋較少，白底細(xì)布、無油光感的畫面顯得素樸而生動。衛(wèi)天霖、李瑞年是留日生中較為寫實(shí)而追求厚重感的畫家。衛(wèi)天霖的筆法頗有法度，色彩亦注重貼、敷、堆和塑的色層變化，厚實(shí)的色層與離亂的筆法使他的作品顯得凝重而古樸。李瑞年的則是在厚實(shí)中透露出一種鮮有的清新，其筆法并不張揚(yáng)，而是在塑形中稍露靈巧，其色彩也非濃烈，而是在內(nèi)斂里顯出優(yōu)雅。倪貽德和關(guān)良都偏向立體派的結(jié)構(gòu)，拆散固定視點(diǎn)的形象使畫面的線條與色塊獲得了重新組織的契機(jī)，他們都注重平涂色塊與線條之間那種有意味的關(guān)系以及力度感的傳達(dá)。
20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生赴海外引進(jìn)的油畫，是其時以法國為中心的學(xué)院派寫實(shí)油畫與印象派之后新藝術(shù)運(yùn)動的油畫。處于中西美術(shù)碰撞第一波的中國油畫家，既在他們的油畫作品里顯現(xiàn)出東亞民族對于油畫造型觀念與空間色彩較為深入的理解與掌握，也在他們運(yùn)用油彩的過程中加入了許多沒有被完全轉(zhuǎn)換成西方造型觀念與空間色彩的那些東方元素，意象造型、平面性與寫意化——這些中國藝術(shù)的基因，都在影響中國油畫家對于純正的歐洲寫實(shí)油畫造型與色彩的理解，但恰恰是這些基因構(gòu)成了其時中國油畫向印象派之后藝術(shù)的引用，也恰恰是這些基因開始促進(jìn)中國油畫語言某些自身特點(diǎn)的成型。第一代中國油畫家承擔(dān)了油畫移植中國的啟蒙與教育使命，并在歸國后進(jìn)行了艱辛而漫長的油畫本土化摸索。
第二部 現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)方法
如果說，20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生對于歐洲油畫的學(xué)習(xí)與引進(jìn)是從一個歷史的切面上對于歐洲從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)二三十年代油畫藝術(shù)全方位的移植，那么，20世紀(jì)50年代的中國油畫則是單一地引進(jìn)蘇俄具有外光藝術(shù)特征、以表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)為主題的油畫。就中國油畫藝術(shù)史的演進(jìn)而言，從20世紀(jì)50年代至70年代這30年間，中國油畫雖然遠(yuǎn)離歐洲原發(fā)油畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，但蘇俄油畫在寫實(shí)造型與外光色彩的偉大成就仍然深刻地推進(jìn)了中國油畫對于油畫本體語言的認(rèn)知與掌握。
寫實(shí)造型與空間色彩是歐洲油畫語言的精髓，而建立這種語言體系的價值核心則在于再現(xiàn)求真藝術(shù)觀念的確立。其時，中國向蘇聯(lián)引進(jìn)的油畫主要是俄羅斯巡回展覽畫派批判現(xiàn)實(shí)主義和蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后社會主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫。19世紀(jì)后期興起的巡回展覽畫派，無疑是俄羅斯油畫形成自己民族風(fēng)格的標(biāo)志。在思想內(nèi)容上，這個畫派的創(chuàng)作素材取自于民族歷史與底層社會的現(xiàn)實(shí)生活，并站在民主主義的立場上對俄國底層人民寄予了深切的同情；在藝術(shù)語言上，在經(jīng)歷百余年移植文藝復(fù)興以來西歐各國的油畫之后，這個畫派終于擺脫了歐洲古典主義的束縛，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義與表現(xiàn)外光的印象主義融為一體，并因北方民族特有的豪放而形成粗獷厚重的畫風(fēng)。而“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”則偏重于對社會主義理想的精神激發(fā)與歌頌，將“批判現(xiàn)實(shí)主義”對于民眾疾苦生活的揭示轉(zhuǎn)換為對于社會主義社會勞動人民精神面貌的頌揚(yáng)，經(jīng)歷過殘酷衛(wèi)國戰(zhàn)爭的藝術(shù)家以極大的熱情創(chuàng)作出表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭和恢復(fù)生產(chǎn)建設(shè)的主題性作品，這些作品構(gòu)圖恢弘、基調(diào)明朗、富有雕塑感的形象塑造，和新中國建立那樣一種時代精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。應(yīng)該說，20世紀(jì)五六十年代中國油畫對于蘇俄的引進(jìn)與學(xué)習(xí)，促使了中國油畫從油畫語言層面的“寫實(shí)主義”向藝術(shù)觀念上的“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)換，沒有這種強(qiáng)烈而深刻的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史主題的創(chuàng)作訴求，沒有這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法的確立，寫實(shí)油畫就不會如此廣泛地形成中國油畫的主流，寫實(shí)油畫語言也不會如此深入地在中國油畫歷史演進(jìn)中獲得完善與發(fā)展。
現(xiàn)實(shí)與歷史的主題性創(chuàng)作無疑是五六十年代中國現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展的具體表現(xiàn)。僅“馬訓(xùn)班”畢業(yè)創(chuàng)作涉及的歷史題材就有馮法祀《劉胡蘭》、侯一民《青年地下工作者》、秦征《家》、王流秋《轉(zhuǎn)移》、王德威《英雄姐妹》、于長拱《洗星海在陜北》等，而涉及現(xiàn)實(shí)題材的則有詹建俊《起家》、汪誠一《遠(yuǎn)方來信》、靳尚誼《登上慕士塔格峰》、任夢璋《收獲季節(jié)》、高虹《孤兒》和俞云階《煉鋼工人》等。在主題性創(chuàng)作的寫實(shí)方法上，這些作品注重情節(jié)展開瞬間的選擇、注重事件發(fā)生人物間關(guān)系的暗示、注重場景對于事件敘述的烘托與設(shè)計(jì)，而其中一些作品也不難看出蘇俄油畫對于這些主題性創(chuàng)作的啟發(fā)。這些歷史與現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，并不完全是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而往往被涂滿了理想主義的光環(huán)，無不充滿了英雄主義的情懷，“美就是生活”成為這些作品挖掘生活詩意的注釋。而體現(xiàn)在主題性創(chuàng)作的視覺方法上，則往往采用仰視的視角、紀(jì)念碑式的塑造感以及單純概括的藝術(shù)語言。王文彬的《夯歌》用仰視的視角所描繪的打夯姑娘，傳遞的正是一種新農(nóng)民的英雄形象；詹建俊的《狼牙山五壯士》就是通過紀(jì)念碑式的構(gòu)圖和雕塑般的人物形象塑造，激發(fā)人們崇高的精神體驗(yàn)；朱乃正的《金色季節(jié)》以單純概括的語言所提煉的藏女篩谷形象，表達(dá)了豐滿的收獲主題。
蘇俄油畫不僅在上述寫實(shí)方法上開啟了中國油畫主題性創(chuàng)作的發(fā)展，還在本體藝術(shù)語言上深刻地推進(jìn)了中國油畫在造型、色彩方面的認(rèn)知與掌握。民國時期的素描教育，主要承傳的是法國學(xué)院派的素描理念，這是從文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的注重解剖學(xué)分析的單純而簡練的素描。蘇聯(lián)美術(shù)對于中國的影響，在更深層面上，是契斯恰克夫素描體系在中國美術(shù)教育造型訓(xùn)練上不可動搖地位的建立。契斯恰克夫素描體系是一種嚴(yán)謹(jǐn)而理性的形象塑造訓(xùn)練方法，通過描繪特定光線下物體及其所在空間呈現(xiàn)的明暗差別來理解形體、塑造形象。這種被稱為全因素的素描，對于目標(biāo)對象細(xì)致入微的觀察和精確深入的再現(xiàn)，超出了古典主義依賴造型規(guī)律表現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)的方式。尊重所見，規(guī)避概念，鼓勵藝術(shù)家不斷通過寫生、依靠自己的眼睛發(fā)現(xiàn)對象而進(jìn)行深入塑造?？梢哉f，這種極盡細(xì)膩、層次豐富的素描，較為迅速地提升了其時中國油畫家對于造型的認(rèn)知與能力。許多作品中出現(xiàn)的富有個性的人物形象，生動扎實(shí)、富有塑造感的人物動態(tài)以及畫面整體統(tǒng)一影調(diào)的把握，無不得益于這種素描訓(xùn)練對于造型的深度理解。
印象派的外光概念雖從直接畫法而引進(jìn)中國，但在實(shí)踐上，20世紀(jì)前期的中國油畫家鮮能畫出透明而鮮亮的外光色彩。留蘇學(xué)生和“馬訓(xùn)班”學(xué)員接受最難的油畫訓(xùn)練，就是學(xué)會空氣透視中的光色觀察方法、理解冷暖色相相互轉(zhuǎn)換的規(guī)律、尋找同類色中色相變化的微差。他們學(xué)得的“先色塊，后形象”的寫生法，就是在畫面里先尋找色塊組合之間的內(nèi)在規(guī)律與變化，然后再落實(shí)到具體形象的塑造上。應(yīng)該說，留蘇油畫家以及“馬訓(xùn)班”學(xué)員掌握的“蘇派”油畫技藝，迅速扭轉(zhuǎn)了中國油畫對于光色缺乏理解與掌握的懵懂狀態(tài)，而其中最大的改變，就是學(xué)會了用冷暖色相表現(xiàn)空間深度的方法。留蘇學(xué)生和“馬訓(xùn)班”學(xué)員無疑已成為那個時代“蘇派”油畫的播種者。他們的創(chuàng)作以及他們所影響的同代人的創(chuàng)作，都開始顯現(xiàn)出外光油畫給予他們作品帶來的藝術(shù)魅力。譬如，詹建俊的《起家》對于整幅畫面起到動感和點(diǎn)題作用的白色帳篷的描繪，就體現(xiàn)了直射的暖米色與背陰部位藍(lán)灰色的外光色彩關(guān)系；汪塵一的《遠(yuǎn)方來信》對于傍晚時光的凸顯，正是通過斜射在開荒土地上的暖黃色和天空的灰藍(lán)色以及斜斜的倒影呈現(xiàn)出來的灰藍(lán)、灰紫之間大的冷暖關(guān)系的準(zhǔn)確把握來實(shí)現(xiàn)的；王文彬的《夯歌》對于中午直射陽光的描繪，既來自天空灰藍(lán)與白云米紫的對比，也來自畫面那些打夯“鐵姑娘”背光部位冷暖色變化的豐富表現(xiàn)。應(yīng)該說，這些作品都是通過對于外光的充分表現(xiàn)而使作品獲得了主題的深化。
相較于法國印象派畫家優(yōu)雅而纖巧的筆觸，從俄羅斯巡回展覽畫派的代表列賓、蘇里柯夫、謝洛夫、菲欣到蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后涌現(xiàn)出的涅普林采夫、亞布隆斯卡婭、普拉斯托夫、梅爾尼科夫和特卡切夫兄弟等，莫不顯現(xiàn)出俄羅斯油畫厚重粗放的用筆特征。這種大色塊、大筆觸的直接畫法，曾深深地影響了從上世紀(jì)五六十年代成長起來的中國油畫家，甚至于在他們這代畫家的眼里，地道的油畫就是用筆果斷、形色一步到位，而且顏料在基底上被堆塑得很厚的繪畫。這種粗放用筆的油畫特征被這代中國畫家所普遍接受，其潛在心理，無疑也是和中國畫崇尚的寫意用筆聯(lián)系在一起的。尤其是在上世紀(jì)50年代末，伴隨著“油畫民族化”被當(dāng)作一種文藝思潮的提出，從粗放厚重的俄羅斯油畫生發(fā)而出的“寫意性”也成為許多畫家的自覺追求。譬如，董希文的《山歌》，不僅用極簡略的筆觸塑造出那位藏族青年黝黑的面孔，而且藏族青年蓬亂的頭發(fā)和皮袍都用迅疾的筆觸寫出，筆意穩(wěn)健而灑脫。他的《春到西藏》、《千年土地翻了身》也都運(yùn)用運(yùn)動感極強(qiáng)的筆觸形成意寫性的形色關(guān)系，從而增添了寫實(shí)形象與空間再現(xiàn)的“意象”特征。作為列賓美院高級研修生的羅工柳，也是較早注重學(xué)習(xí)中國畫的油畫家之一。他在《毛主席在井岡山上》塑造毛澤東形象的同時，于背景井岡山的處理也更為自覺地將中國山水畫的皴擦轉(zhuǎn)換為油彩與筆線的寫意性。蘇天賜的《黑衣女青年》完全不是從寫實(shí)油畫變出的寫意性，他對于煤黑與土紅的運(yùn)用也完全不是空氣透視中的環(huán)境光色表現(xiàn)，而是主觀意象的色彩關(guān)系，其筆觸的運(yùn)動與流暢正是建基于意象之中的隨意書寫，其運(yùn)筆的圓轉(zhuǎn)多變、柔韌彈性也有別于豬鬃扁平筆型的粗硬厚重。從蘇派寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)向的寫意探索的和從現(xiàn)代派對接中國文人筆墨的寫意表現(xiàn)性，的確存在語言與意趣的差異。
董希文《開國大典》的問世，向人們展示了主題性的寫實(shí)油畫對于民族氣派探索的廣闊空間。這幅看似大場面大景深的作品，恰恰通過平面化的方法適度壓縮了畫面的景深，使人物組合與場景獲得了較多平面關(guān)系的均衡分割，從而賦予畫面以典雅高貴、莊重祥和的審美品格。應(yīng)該說，“平面化”是上世紀(jì)五六十年代“油畫民族化”浪潮中與“寫意性”相并行的另一種語言追求?！捌矫婊笔菛|方人觀看事物、呈現(xiàn)物象的基本方法，訴諸視覺藝術(shù)，便在中國畫里消除了空間深度、強(qiáng)化了物象之間輪廓線對于空間關(guān)系的區(qū)分，線條的作用由此得到空前的獨(dú)立。寫實(shí)油畫的體量觀念、光色關(guān)系，其實(shí)都是對于“平面化”觀念方法的消解。因而，寫實(shí)油畫“平面化”的審美立足點(diǎn)在于如何壓縮空間透視的深度，而不是完全沒有空間體量關(guān)系或完全破壞空間透視體系。如果說靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》在主席整體形象的塑造上追求一種簡約的體量，那么，這種簡約也包含空間壓縮的去細(xì)節(jié)化。他與伍必端合作的《毛主席和亞非拉人民在一起》，更是60年代將寫實(shí)造型進(jìn)行淺空間探索的經(jīng)典，畫面群體人物并不因空間壓縮而失缺體量感的表達(dá)，但畫面無疑因淺空間而獲得單純寧靜的表現(xiàn)。靳尚誼對于寫實(shí)油畫平面化的追求顯現(xiàn)出某種自覺性，他在《傣族婦女》作品里用弱化空間的前后關(guān)系換得了那位傣族婦女上半身的概括性處理，線與空間造型的轉(zhuǎn)換顯得十分深入。
五六十年代的中國油畫因?qū)μK俄油畫的引進(jìn)和對社會主體精神的表現(xiàn)，而真正形成了中國油畫的現(xiàn)實(shí)主義主流?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法推進(jìn)了中國寫實(shí)油畫的空前發(fā)展，寫實(shí)造型水平的普遍提高、外光色彩的準(zhǔn)確表現(xiàn)，都顯現(xiàn)了中國油畫在掌握造型與色彩等本體語言規(guī)律方面的深化，而建立在油畫語言基礎(chǔ)上的寫意性與平面化的探索，也顯得比20世紀(jì)前期更能體現(xiàn)油畫本身的特點(diǎn)。如果說寫實(shí)油畫的平面化在于淺空間的嘗試，那么寫意性與平面化也完全可以按照立體派的路子向前延伸，但中國油畫這種本土化的語言特征在更深層面顯現(xiàn)的是一種優(yōu)雅的詩性，而不單純是視覺張力。正像博巴在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦訓(xùn)練班引導(dǎo)學(xué)員自覺融入中國藝術(shù)特征那樣，現(xiàn)代主義對于空間重新認(rèn)識的經(jīng)驗(yàn)，促使更多的中國油畫家開始反顧中國藝術(shù)自身獨(dú)有的語言和文化特征。