易曰：“窮則變，變則通，通則久”。這句話到了維新變法的時(shí)候，被康有為拎出來(lái)作為思想上的一把大旗。

變，是沒(méi)有錯(cuò)的。宇宙萬(wàn)物無(wú)時(shí)不在變動(dòng)之中。但是，中國(guó)人看問(wèn)題，總是傾向于兼舉兩端，“執(zhí)兩用中”，在“對(duì)立統(tǒng)一”中把道理講清楚。既然有“變”，就有“不變”。秦漢以后，研究《易經(jīng)》的學(xué)者們對(duì)于“易”字的含義進(jìn)行了探討，提出了“三易”之說(shuō)：變易、不易、簡(jiǎn)易。這“三易”概括了《易經(jīng)》思想的三大原則。

實(shí)際上，中國(guó)文化就是一個(gè)善變的文化，而其生命之強(qiáng)韌，氣運(yùn)之綿長(zhǎng)，卻成為人類(lèi)歷史上的奇跡。惟其不變，故能成其變;惟其善變，故能成其不變。

子曰：“殷因于夏禮，所損益可知也;周因于殷禮，所損益可知也。其或繼周者，雖百世可知也?！笨鬃油ǔ２粣?ài)講大話，為什么在這里敢說(shuō)“百世”之后的禮他都能知道個(gè)大概?“三代不同禮”，有損之，有益之，因?yàn)樯鐣?huì)生活不同了，“禮”自當(dāng)隨時(shí)代而變。然而，制作一代禮法的出發(fā)點(diǎn)和精神實(shí)質(zhì)則不變?！岸Y之初，緣諸人情”，制禮的目的是為了實(shí)現(xiàn)人群的和睦相處，人心不變，“禮意”亦不變。

中國(guó)的繪畫(huà)到了康有為的時(shí)代，是否真的走上了“窮途末路”?現(xiàn)在回頭細(xì)想，恐怕未必。只是國(guó)運(yùn)衰靡，人們對(duì)一切現(xiàn)狀失去了信心。康有為百忙之際也不忘對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)表一番高論，他在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中再次提到“凡物窮則變”，“如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕”。但他開(kāi)出的藥方卻有點(diǎn)出人意料，并不主張全盤(pán)向西方學(xué)----“鄙人藏畫(huà)、論畫(huà)之意，以復(fù)古為更新”。

當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)，沒(méi)有按照康有為“以復(fù)古為更新”的路子走，而是目光向外，變變不已。這場(chǎng)曠日持久的革新改造運(yùn)動(dòng)，與波瀾起伏的社會(huì)思潮相始終，不可謂不真誠(chéng)，不可謂不徹底，投入的陣容不可謂不強(qiáng)大，嘗試的方向不可謂不多，然而這些令人尊敬的努力，只是留下了諸多“此路不通”的標(biāo)示牌，卻未能踩出一條可以繼續(xù)走下去的坦途。

在今天，當(dāng)一味玩弄“空虛荒誕”的西方當(dāng)代藝術(shù)都已陷入迷惘，試圖抄襲他人理念從而引領(lǐng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)走向“當(dāng)代化”的那些弄潮兒們，更是失卻“邯鄲故步”，差不多要“匍匐而歸”了。

真正的“變”，必然以“不變”者為依托?！胺当尽保阶阋浴伴_(kāi)新”。否則，“變”也好，“創(chuàng)新”也好，皆如無(wú)源之水，無(wú)本之木。 何謂“返本”?，就是回到事物深處那個(gè)“不易”的核心，而這一核心一定是“簡(jiǎn)易”的，是“損之又損”后的那個(gè)“道”，那個(gè)“精神實(shí)質(zhì)”?！豆女?huà)品錄》云：“跡有巧拙，藝無(wú)古今”。一藝之存，當(dāng)有“無(wú)古無(wú)今”者在。
那么，什么是中國(guó)繪畫(huà)“不變”之“本”呢?

毫無(wú)疑問(wèn)，“寫(xiě)意”，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展到了成熟階段的產(chǎn)物，也是中國(guó)畫(huà)得以屹立于世界藝術(shù)之林的獨(dú)特高超之處?！皩?xiě)意”者，不外乎兩件事，一是能“寫(xiě)”，二是要有“意”。當(dāng)然，這個(gè)“意”也有高下雅俗之分。能“寫(xiě)”者，就是要掌握用筆的規(guī)律(包括對(duì)紙墨材料的駕馭)。筆墨功力，乃表情達(dá)意之前提，元人趙孟頫已經(jīng)講得很清楚----“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”;“意”者，則關(guān)乎人文，個(gè)性風(fēng)神、情操境界、哲理觀念，涵蓋創(chuàng)作者的整個(gè)心靈世界?！皩?xiě)意”雖不是中國(guó)繪畫(huà)的全部，然“寫(xiě)”與“意”、“技”與“道”中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思維和文化精神，汨汨然如源頭之活水，無(wú)古亦無(wú)今。

能“寫(xiě)”而乏“意”，或意趣低下，充其量只能成為書(shū)奴畫(huà)匠;有“意”而不能“寫(xiě)”，則如隔靴搔癢，無(wú)濟(jì)于事。任何時(shí)代，任何個(gè)人，“創(chuàng)新”也好，“復(fù)古”也罷，要想畫(huà)好寫(xiě)意畫(huà)，總是繞不開(kāi)“用筆”和“煉意”這兩件事。這就是中國(guó)畫(huà)之核心所在，“簡(jiǎn)易”、“不易”，而后能“變易”，與世推移，生生不息。

我們不必為賢者諱，不妨將這一衡量標(biāo)準(zhǔn)套用在20世紀(jì)那些國(guó)畫(huà)大家身上。齊白石、黃賓虹、潘天壽，能“寫(xiě)”矣，其“意”高矣，有傳承，有創(chuàng)變，風(fēng)格面目亦“古”亦“新”，奈何世人目之為“傳統(tǒng)一脈之延伸”，不入于以革新改造為先務(wù)的“新國(guó)畫(huà)”之列，詎知其恰為中國(guó)畫(huà)發(fā)展之正途。林風(fēng)眠、吳冠中，學(xué)養(yǎng)不可謂不深，畫(huà)意不可謂不佳，奈何輕視“千古不易”的用筆之道，未能跨過(guò)筆墨之門(mén)坎，失在不能“寫(xiě)”耳。嚴(yán)格地說(shuō)，他們的作品，只是“用中國(guó)材料畫(huà)的畫(huà)”，而不可徑稱(chēng)之為“中國(guó)畫(huà)”。

一幅《萬(wàn)山紅遍》剛剛拍了近3個(gè)億的李可染呢?他是深知傳統(tǒng)之重要的，所以提出“以最大的力氣打進(jìn)去,再以最大的力氣打出來(lái)”。他的直面真山真水的態(tài)度，和雄健清新的畫(huà)風(fēng)，都給新中國(guó)的美術(shù)界帶來(lái)極大的影響。然而深究起來(lái)，“李家山水”的心得造詣主要在構(gòu)圖格局與墨法上，用筆仍未“入道”，離筆墨之高境界終隔一層，如若不信，看看他的書(shū)法就明白了。書(shū)法寫(xiě)得好的人，畫(huà)未必畫(huà)得好，而書(shū)法寫(xiě)得不好，畫(huà)畫(huà)一定不會(huì)太好，這基本上可以視為定律，因?yàn)閮烧叩母径际恰坝霉P”。其實(shí)，古人早就說(shuō)得很清楚----“……骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”。

再來(lái)看看當(dāng)今的畫(huà)壇。“變”則“變”矣，“新”則“新”矣，光怪陸離則有之矣，深諳“立意”與“用筆”之道者，則罕覯矣。習(xí)畫(huà)者往往不知傳統(tǒng)為何物，卻生怕“被傳統(tǒng)束縛住”，還沒(méi)來(lái)得及“打進(jìn)去”，就急吼吼地要“打出來(lái)”。

其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新是一個(gè)自然而然的過(guò)程，所謂“花開(kāi)本無(wú)心，水到渠自成”。如果你真正“打進(jìn)去”了，深得傳統(tǒng)之神髓，就不存在“打出來(lái)”的問(wèn)題，傳統(tǒng)會(huì)把你“推”出來(lái)的。因?yàn)槟悴皇枪湃?，你是一個(gè)活在當(dāng)下的中國(guó)人。