五十年代以來，真正的水墨現(xiàn)代表達先驅(qū)是林風(fēng)眠(1900年﹣1991年)(見圖1)和關(guān)良(1900年﹣1986年)(見圖2)。林風(fēng)眠主張「中西調(diào)合」、畫無所謂中西。他脫胎于瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條，和見筆觸的大面積水墨暈染，證明了水墨語言的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生新意義的可能。關(guān)良將水墨的發(fā)揮與造型的夸張變形相結(jié)合，他選擇以破壞傳統(tǒng)水墨的造型定勢、消解線條的「骨法」功能這一角度，來切入現(xiàn)代表達。石魯(1919年﹣1982年)是一個極其矛盾的人物，他急切地試圖運用水墨話語表達當(dāng)下真實感受和體驗，像他這樣的藝術(shù)家在六十年代可謂罕有(見圖3)。盡管他因為試圖掙脫傳統(tǒng)筆墨的束縛而受到批判，他卻大膽使用一些類似符號的非傳統(tǒng)繪畫語碼，甚至采用油性材料在宣紙上作畫，但終歸未能突破傳統(tǒng)水墨話語的桎梏。

「八五美術(shù)新潮」是促使現(xiàn)代水墨性話語成型一個至關(guān)重要的階段。「八五美術(shù)新潮」不僅提供水墨話語現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，更通過一些藝術(shù)家力圖擺脫舊水墨話語規(guī)范的探索，證實了這種轉(zhuǎn)換的可能。谷文達(1955年生)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達方式與中國水墨的表現(xiàn)手段結(jié)合起來。這種結(jié)合的動因主要受到西方觀念藝術(shù)的影響(見圖4)?；仡^重新審視傳統(tǒng)、批判傳統(tǒng)是當(dāng)時具有代表性的文化思潮。但在谷文達的早期作品中，透過筆墨的精神，仍可看到對傳統(tǒng)的深深迷戀。谷文達的貢獻在于，他的后期水墨作品通過直接使用一些西方化觀念符號，不僅將傳統(tǒng)水墨語言在當(dāng)下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，更提供了水墨話語現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，而且通過自己的水墨操作，證實這種轉(zhuǎn)換的可能性。九十年代以前，谷文達的激進可說是特例。大部分希望擺脫舊水墨話語規(guī)范的水墨畫家，實際上還只能在形式技法的層面做些基本的清理工作。這些形形色色、小敲小打的嘗試游離于當(dāng)代藝術(shù)之外，缺乏對現(xiàn)實的批判精神，也沒有視覺上的力度感，但它們?yōu)楝F(xiàn)代水墨話語作了，推進它在九十年代邁向國際化與本土化的雙向發(fā)展。

九十年代中期以后，公開亮出「實驗水墨」旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同精神指向反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失?！笇嶒炈雇ㄟ^創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向，在謀求對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)之同時，也將水墨語言的視覺力度和對現(xiàn)代心靈的沖擊力，擴張至前所未有的程度。九十年代抽像水墨畫家的共同取向，大概是往「極簡」靠攏，而且作品盡量剝離歷史沉積。不過，由于每個畫家的藝術(shù)處理各有不同，他們在以上的「共同取向」之外，強調(diào)互相徑庭的精神指向，各自融合不同的理念。「實驗水墨」在九十年代的首五年還被視為「異端」，批評界還是為中國畫的前途命運焦慮不安，糾纏于諸如「傳統(tǒng)與現(xiàn)代」、「繼承與創(chuàng)新」、「筆墨中心與非筆墨中心」這些話題上。1996年以后，「實驗水墨」作為最具創(chuàng)造活力的藝術(shù)力量，已備受批評界關(guān)注，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個新的「生長點」。抽象水墨在九十年代中后期越來越多見于各種綜合當(dāng)代藝術(shù)的展覽，當(dāng)初圍繞實驗水墨的種種爭論、躁動與不安也隨之逐漸平息，但這并不意味實驗水墨的文化課題已從基本上解決。

城市化是現(xiàn)代化的重要部分，也是二十世紀末以來中國的重大的變革。中國當(dāng)代社會現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)改變與文化意義上的現(xiàn)代性建設(shè)，均與其城市化的進程密切相關(guān)。城市化的歷史進程在改變自然景觀的同時，也深刻改變在城市中生活的每一個人，影響他們的思想觀念、道德信仰和交往方式。城市化過程向水墨媒材這一傳統(tǒng)繪畫工具提出深刻的挑戰(zhàn)：涵蓋現(xiàn)實、心理兩個層面的都市空間，是否水墨表達所能切入之處?水墨向以薄、輕、通透、空靈、蒙朧、飄忽取勝，這樣的藝術(shù)媒材，能否成為都市激情、力量、速度、時空交錯等等現(xiàn)代感受的真實載體?它能否擔(dān)任緊張浮躁、焦慮不安的現(xiàn)代心靈之對應(yīng)物?九十年代中期以來，不少藝術(shù)家在現(xiàn)代水墨的道路上探索，他們在藝術(shù)上的實驗方式，從三方面拓展以都市化為題材的水墨表達空間，完全證實傳統(tǒng)水墨媒材切入當(dāng)下(涵蓋現(xiàn)實和心理兩個層面的)都市空間的可能性和獨特性。此三方面分別為：一，藝術(shù)家田黎明(1955年生) 、武藝(1966年生)、梁銓(1948年生)(見圖5) 等以追憶、尋覓與夢想的方式，表達不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進程中，都市人對自然的，以追憶和尋覓民族文化傳統(tǒng)中的精神與人性，并以此延續(xù)傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，表達對現(xiàn)代生活的民族夢想，以質(zhì)疑所謂普遍的「現(xiàn)代性」(modernity);二，憑著對當(dāng)下社會都市人生存狀態(tài)的體悟和敏感，或?qū)で笪镔|(zhì)世界之象征對照物的心像風(fēng)景、或直接介入世紀之交的城市精神圖像，通過變異的造型，大膽的色彩和狂放的筆觸，造成強烈的視覺張力，來表現(xiàn)都市生活中的眾生世相，藝術(shù)家如李孝萱(1959年生)、劉慶和(1961年生)、李津(1958年生)(見圖6)、邵戈(1962年生) (見圖7)等均循此方向創(chuàng)作;三，面對現(xiàn)代化和高科技發(fā)展帶來的精神貧困、思想淺薄、急功近利以及因此導(dǎo)致的人性與自然性喪失，謀求水墨繪畫對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)。借助水墨媒材的隨機性所賦予的想像與自由，以出人意表的水墨圖式語言創(chuàng)造數(shù)碼時代水墨文本的神話與寓言，令時代的破碎、貧瘠、荒涼更加觸目驚心。如石果(1953年生)(見圖8)、張羽(1959年生)(見圖9)、劉子建(1963年生)、魏青吉(1971年生)等。

進入新世紀，伴隨著知識界對于全球化的思考，人們開始考察歐洲和美國以外的國家在現(xiàn)代化過程中的不同發(fā)展軌跡，反思是否有「另一種現(xiàn)代性」 (another modernities)存在，由「實驗水墨」運動引發(fā)的、對具有「水墨特質(zhì)」的視覺語言形式的探索，轉(zhuǎn)入從文化精神層面深入地對傳統(tǒng)資源重估、評價和利用。中國當(dāng)代藝術(shù)也由此而獲得了新的維度。這新維度已在中國當(dāng)代藝術(shù)近年諸多實踐中充分展現(xiàn)：有利用傳統(tǒng)媒材表達當(dāng)下價值觀念和精神追求，也有將水墨特質(zhì)、水墨精神和水墨方式植入層出不窮的新藝術(shù)媒材，以之作為東方文化精神的新載體，如邱黯雄(1972年生)的水墨動畫《新山海經(jīng)》。從2010年「第七屆深圳國際水墨展」中的作品 - 包括邱志杰(1969年生)的《兩棵樹》、谷文達的《碑林 - 唐詩后著》、楊福東(1971年生)的《留蘭》、彭薇(1974年生)的《半身寺院夜》(見圖10)、劉俐蘊(1974年生)的《山水圖卷》等，亦能十分清晰地把握這一新維度。這些當(dāng)代藝術(shù)作品無論在藝術(shù)媒材、藝術(shù)理念以及藝術(shù)的言說方式上，都有著以中國傳統(tǒng)文化為核心的、源遠流長的藝術(shù)史文脈，亦有自己極為鮮明的文化特色，并揭示了當(dāng)下中國新的價值觀和人文精神。