作者：徐虹

藝術(shù)與社會生活發(fā)生緊密聯(lián)系，是整個20世紀中國文化藝術(shù)趨于政治化的特征。雖然不能認為接受西方寫實主義觀念和形式完全是政治功利主義的選擇，但對于中國人為了現(xiàn)代民族國家的建立和建設(shè)的“主動意愿”這一背景不能不顧，即一方面在“強國”愿望的感召下，學習西方的“先進經(jīng)驗” ；另一方面，中國人的“華夏”中心，視其他民族為“夷狄”的思維習慣又必然與現(xiàn)實發(fā)生碰撞，并在遭受挫折后埋藏得更深，也更加牢固。

“他者西方”和“我中華”之間的緊張性，一直貫穿于20世紀中國社會的“跳轉(zhuǎn)”變型過程。如何判斷外來藝術(shù)和本土藝術(shù)的價值優(yōu)劣，何謂“先進” ，何謂“保守” ，也就成為中國現(xiàn)代美術(shù)史爭論的焦點之一。

19世紀至20世紀之交，說中華民族心理挫敗感達到“曠古未有”的程度也不為過。所以一般國人認為本土的“現(xiàn)代性”是在“全球化”語境中被規(guī)定的，這或許是強化了中國“現(xiàn)代性”的矛盾。外來文化植入中國必然要面對“本土語境”挑戰(zhàn)，中國現(xiàn)代性道路在“被選擇”的規(guī)約同時，也具備了“選擇”的主動性，這是同時共存的不同事物。

到20世紀30年代，西方學院的寫實藝術(shù)與印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸主義一起涌入中國。它們與中國人理解和想象的“科學、進步、民主、自由”等概念聯(lián)系在一起，成為改變中國原有藝術(shù)格局、發(fā)揚科學和進步之“真”的先進藝術(shù)象征。蔡元培在《北京大學畫法研究會上的演說》中指明西方繪畫對于中國藝術(shù)變革的意義：“……西人之重視自然科學如此，故美術(shù)亦從描寫事物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用。 ”

當然，有不少學者對此持反對觀念。陳寅恪在《論文人畫的價值》一文提出中國“文人畫”是先進的，因為它是表現(xiàn)人的真實感情而不拘泥于物像表面的描摹。而西方藝術(shù)從自然主義到表現(xiàn)心靈和精神的現(xiàn)代流派，對藝術(shù)真髓的發(fā)覺比中國藝術(shù)晚幾百年。其后傅抱石、潘天壽等畫家也有類似的看法。

究竟是中國藝術(shù)已到非改變不可的境地，還是由于西方文化“入侵”才導致中國藝術(shù)格局的改變，顯然難以用一方觀念來解釋。因為對中國人來說，接受的不僅是繪畫技巧的奇特新穎，也不是陳寅恪那種藝術(shù)技法“先”與“后”的關(guān)系。對于中國知識精英和民眾來說，這種寫實主義的藝術(shù)帶來的是新的文化視角和情感體驗，尤其是那種聯(lián)系民眾的立場，是先前中國藝術(shù)中不予重視的。這種寫實主義藝術(shù)具有平民化的傾向，觀眾不需要高深的文化修養(yǎng)，只要通過畫面人物的表情和姿態(tài)以及環(huán)境道具和氣氛就能理解并被感動，由此獲得審美和尊重。對于觀賞傳統(tǒng)文人畫須具備詩、書、畫、印和深奧典故的基礎(chǔ)而言，這種有具體細節(jié)和故事內(nèi)容的繪畫更容易收到喜聞樂見的效果。

盡管文士們覺得這是僵硬和沒有靈性的藝術(shù)，和中國藝術(shù)精神的追求飄逸空靈的審美理想相去甚遠，但從求“真”的標準來看，西方繪畫再現(xiàn)精確真實的本領(lǐng)，讓中國人佩服和贊嘆。所以，當中國社會為改變現(xiàn)狀需求真實描寫社會現(xiàn)實時，那些身臨其境的人物和場景的寫實繪畫就成為主流。

德國表現(xiàn)主義版畫、俄羅斯巡回展覽畫派及蘇聯(lián)斯大林時期的繪畫，對中國藝術(shù)的深刻影響延續(xù)了很久。經(jīng)過中國藝術(shù)家對這些繪畫的“誤讀”和意識形態(tài)的“過濾” ，這些藝術(shù)改變了原來的面貌，而被注入中國文化意味，成為中國民眾樂意接受的藝術(shù)樣式。

20世紀70年代末以來，中國當代藝術(shù)的變化和發(fā)展的特點可以用一句商業(yè)口語來描述： “出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷。 ”這句話的意思是中國制造的貨物出口海外，又從海外流回本土。

在當時民眾心目中，用以“出口”的東西大都是質(zhì)量較好的貨色，因而某些中國藝術(shù)家的作品受海外的藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)市場“青睞” ，就順理成章地被中國國內(nèi)藝術(shù)評論家和收藏家所重視，也就是說評價中國當代藝術(shù)的價值標準不在本土而在西方。對這種現(xiàn)象的反應是90年代以來，中國當代藝術(shù)中的本土文化民族主義高潮迭起，就好像是伴隨中國走向國際腳步聲的伴奏，樂音時高時低、時急時緩，但從未停息。

反映在對中國當代藝術(shù)，尤其是在海外走紅的藝術(shù)作品的評價上，不同藝術(shù)立場的人有截然不同的判斷。有些人認為這是借“他山之石”而發(fā)展中國當代文化，沒有什么不好。從藝術(shù)發(fā)展看，形式改變來自觀念改變，藝術(shù)要走出國門，同樣藝術(shù)也要吸收他人，沒有交流也就沒有發(fā)展。持反對意見者對全球化導致的中國當代藝術(shù)家的西方化表述，或者為迎合西方人的意識形態(tài)想象，拋棄中國自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括古代中國傳統(tǒng)和20世紀以來的新傳統(tǒng)，認為由于接受西方現(xiàn)代化的價值理念而使中國步入全球化的境遇之中。生活的豐富性和獨一無二性被扁平的都市化格式化，人們進入了無處不在的網(wǎng)絡(luò)模式，成為失去個性的代碼……但是這些人沒有或者不愿意看到這樣的事實，就是西方當代藝術(shù)家的作品中也包含著對全球化和經(jīng)濟一體化帶來的問題的憂慮，他們的質(zhì)疑和批判一直不曾間斷。對中國藝術(shù)家而言，需要關(guān)注西方藝術(shù)家如何把對現(xiàn)實的感受轉(zhuǎn)為藝術(shù)表現(xiàn)力。這顯然對中國藝術(shù)有重要的意義，因為人類的思維并不因為地域的不同而有本質(zhì)的差別，在環(huán)境、氣候、自然災難、生老病死等問題上，人類有相同的困惑和感慨。中國藝術(shù)家是以自己特有的方式在摸索著表達這個世界性的問題，以及他們的困惑和希望。

新一輪文化民族主義思潮的興起，與西方“后殖民主義”和“東方主義”的討論在中國激起的反應有關(guān)。對本土文化身份和立場價值的再次確認，使得文化藝術(shù)界試圖重新解釋和運用本土資源以期待新的文化復興。

伴隨關(guān)于“方法論”的討論，一種看似“犬儒主義”實際上是文化民族主義的立場得到更多人的響應。在提倡“多元論”的背后，既有反對現(xiàn)行秩序等級的傾向，也有在否定“普世價值”的同時確立某種毋庸置疑的本土文化價值標準的期盼。

當然，不排除在藝術(shù)家的作品中，運用傳統(tǒng)資源以顯示其文化身份和文化象征對藝術(shù)空間的開拓。在這些作品中，強調(diào)民間立場，將中國民間一些功能性的象征符號或者色彩關(guān)系，作為藝術(shù)形式的新資源，以實物拼貼和符號置換等手法，將它們運用到當代的圖式中，借以描述和文化語境相關(guān)的雙語關(guān)系。書法和水墨媒材已經(jīng)脫離了原有的軌跡，常作為一種符號和形式元素被截取，廣泛運用于裝置、影像和攝影以及表演藝術(shù)之中。

在這一思潮影響下，最具典型性或者與中國文化緊密相連接的是關(guān)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與當代文化關(guān)系的討論。水墨的“現(xiàn)實”可能性的討論，延續(xù)上世紀前半期關(guān)于水墨的文化特性和邊界問題，以及隨著“現(xiàn)代性”道路的討論，在當代文化語境中傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的前景以及方向性問題被提到日程。

在中國藝術(shù)中，“水墨”的命運是藝術(shù)界最關(guān)切的問題。因為，當代其他藝術(shù)樣式都多少含有外來因素，它們在本土化過程中被“改頭換面”而呈現(xiàn)越來越“中國化”的表情。而純粹的本土藝術(shù)水墨畫卻面臨“被改頭換面”的命運。傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展出來的一套描繪自然山水花鳥的模式，在現(xiàn)代都市化的景觀中難以為繼，而學習了西方素描透視和解剖又用毛筆和水墨暈染的人物畫法，在描繪現(xiàn)代人物時倒有很強的適應性。但為了與過去的“寫實”技法區(qū)別，新的水墨人物畫也發(fā)展出了一些混雜了諷刺調(diào)侃和民間藝術(shù)夸張等手法，這類傾向與“艷俗”和“潑皮”的中國當代藝術(shù)一起，既揭示當今社會的弊端和人性的變態(tài)，也爭取到水墨藝術(shù)在當代文化語境中的重要地位，畢竟這一藝術(shù)樣式和技巧有太廣泛的歷史和社會基礎(chǔ)。

將中國當代藝術(shù)與西方，尤其是前蘇聯(lián)和德國的當代藝術(shù)相聯(lián)系作判斷有一定的基礎(chǔ)，比如相似的社會政治形態(tài)，組織結(jié)構(gòu)，相似的藝術(shù)機制等。但也還要看到中國當代藝術(shù)發(fā)展的自身條件和基礎(chǔ)。

中國年輕一代藝術(shù)家對從東德去西德的藝術(shù)家格哈德·里希特的追隨，不僅因為里希特在西方世界走紅，也因為中國藝術(shù)家的經(jīng)歷和傳統(tǒng)。除了里希特，在此之前中國藝術(shù)家也學習過懷斯、克里姆特和席勒，學習過巴賽蒂斯和美國波普藝術(shù)，以及各種表現(xiàn)樣式，如裝置、表演、影像等。這既說明中外藝術(shù)家具有共同的感情基礎(chǔ)，也與人類歷史發(fā)展到每一階段的共同性一致。將中國社會的狀態(tài)和對西方思想資源的整合，以便具有客觀性但又有本土獨特性的視角，這是中國藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思想的吸收和運用的模式，也有一種對此是“迎合”不是“原創(chuàng)性”的批評聲音。所以在藝術(shù)談?wù)撋蠈Α胺椒ㄕ摗钡膹娬{(diào)，看來是中國人想要解決自己的問題而反對借鑒西方思想資源的一種現(xiàn)象，背后卻是對“中國現(xiàn)實”的態(tài)度、立場、感情和道路方向的分歧。

雖然中國藝術(shù)家對當代文化的解釋主要參照是西方，包括多元論和東方主義與后殖民主義的理論，以及這種理論導致對“本土化”經(jīng)驗的重視。而對于當代藝術(shù)的理論批評和言說方式也與西方當代文化思潮緊密相關(guān)，在全球化語境中似乎沒有可能回到無西方因素的源頭。

值得討論的是，中國藝術(shù)家為適應全球化語境中西方對東方的想象，而制作人們能理解的藝術(shù)。這種藝術(shù)是否反映了人類的共同生命經(jīng)驗以及人的歷史性命運？而藝術(shù)家從事藝術(shù)的狀態(tài)是被規(guī)定的還是一種自由選擇抑或是再次被規(guī)定？這涉及對藝術(shù)功能的看法。除了這些所有的藝術(shù)家要面臨的困境外，對中國藝術(shù)家來說，矛盾的是，既要保持本土特色，突出本土經(jīng)驗的獨特性，但又要面對唯一性和共同性的問題，也就是如何能讓不同文化背景的人們與中國藝術(shù)家共同面對人類面臨的問題。