文/皮道堅(jiān)

一，何為“原道”

本文所謂的“原道”是一個(gè)從中華文化的立場(chǎng)出發(fā)，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，重新建構(gòu)現(xiàn)代性的過(guò)程。此處之“道”似乎更接近其最原始的含義，即《周易•系辭上》所說(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”中的“道”，而非單純是韓愈所崇尚的儒家“圣人之道”，也非他所批判的老子的“道”。韓愈在他那篇寫(xiě)于8世紀(jì)的十分著名的同名文章中，批駁了當(dāng)時(shí)流行的佛、道學(xué)說(shuō)，而企圖重新建立其儒家學(xué)術(shù)的權(quán)威性。但本文所指的“道”其實(shí)涵蓋整個(gè)中華傳統(tǒng)文化范疇，或者說(shuō)是一個(gè)混合了儒、道、釋的“道”。它當(dāng)然也不能被簡(jiǎn)單地理解為西方哲學(xué)中的形而上學(xué)或者邏各斯。它不是什么別的，它就是“道”本身。它與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系倒是可用韓愈《原道》文中開(kāi)宗明義的那句“由是而之焉之謂道”來(lái)說(shuō)明。因此，此次以“原道”為名的展覽，本身即有回溯中華文化道統(tǒng)的意思。有必要強(qiáng)調(diào)，以“原道”作為展覽的主題，主要并非志在揭示出那最后的“道”，而是把“原道”作為一個(gè)過(guò)程，甚至是一個(gè)永恒的過(guò)程，這一“原道”過(guò)程乃是伴隨著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化而展開(kāi)的。因此，“原道”的目的說(shuō)到底還是從東方或者中國(guó)的角度，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行思考。它是對(duì)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代性的思考”，也是對(duì)“現(xiàn)代性”的中國(guó)論述。基于此，“原道”展覽的雄心在于制造一個(gè)平臺(tái)，以供大家重新思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的歷史感、現(xiàn)實(shí)性及方法論，同時(shí)也為未來(lái)藝術(shù)實(shí)踐及其論述建立一個(gè)開(kāi)放的新起點(diǎn)。

因此本次展覽意在展示21世紀(jì)以來(lái)在華人區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，以水墨性、水墨精神和水墨方式為差異性特質(zhì)的一些東方傳統(tǒng)媒材領(lǐng)域（如水墨、天然漆、陶瓷），以及被植入水墨性、水墨精神和水墨方式的新藝術(shù)媒體領(lǐng)域（如裝置、行為、影像等）里，呈現(xiàn)出的特殊的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的模式，以及支配這些發(fā)展的模式的“道”的豐富內(nèi)涵和面向。

亞洲在20世紀(jì)的現(xiàn)代化和都市化過(guò)程，事實(shí)上是一個(gè)潛在的逐漸向西方看齊的過(guò)程。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從它發(fā)生以來(lái)，一直受著“西方中心主義”的困擾。層出不窮的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新概念，實(shí)際上都來(lái)源于既有的西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)“概念”。這種對(duì)西方概念的吸納接受，其原初的動(dòng)機(jī)是殖民主義環(huán)境下民族的救亡，但其始料所未及的結(jié)果卻體現(xiàn)為在后殖民主義文化環(huán)境下，民族文化的衰落和文化差異性的消失。因此進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨著知識(shí)界對(duì)于全球化的思考，人們開(kāi)始考察歐洲和美洲以外國(guó)家在現(xiàn)代化過(guò)程中的不同發(fā)展軌跡，反思是否有“另一些現(xiàn)代性”［another modernities］存在。在這個(gè)背景下，中國(guó)的文化界和藝術(shù)界也在思考如何重新定義“現(xiàn)代性”，也有學(xué)者試圖用“當(dāng)代性”的概念來(lái)刷新我們對(duì)“現(xiàn)代性”的理解。顯然對(duì)于“當(dāng)代性”這一概念學(xué)界尚有很多爭(zhēng)議，但是無(wú)論是“另一些現(xiàn)代性”也好，還是“當(dāng)代性”也好，這些思考的背后都包含著一個(gè)潛在的動(dòng)機(jī)，即如何使眾多有著優(yōu)秀傳統(tǒng)文脈的本土性文化訴求重新獲得新的文化位置。由此，人們逐漸意識(shí)到，在不可避免的經(jīng)濟(jì)全球化過(guò)程中，中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)媒材的當(dāng)代化過(guò)程和當(dāng)代性呈現(xiàn)，在這個(gè)背景下，將具有特別的“范型”意義。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)始有了明顯的變化，人們自覺(jué)認(rèn)識(shí)到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有自己的“現(xiàn)代性”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該與中國(guó)本土文化資源發(fā)生密切關(guān)系。特別是1990年代中期關(guān)于“實(shí)驗(yàn)水墨”的討論、以對(duì)“水墨性”語(yǔ)言方式的探索為契機(jī)，進(jìn)入到從文化精神方面來(lái)深入對(duì)傳統(tǒng)資源進(jìn)行重估、評(píng)價(jià)和利用。以便從更深層次上關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文脈，創(chuàng)作表現(xiàn)當(dāng)下感受的、有本土傳統(tǒng)文化根源的當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也由此而獲得了新的維度。這些維度已在近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多實(shí)踐中充分展現(xiàn)出來(lái)：有利用傳統(tǒng)的媒材表達(dá)當(dāng)下的價(jià)值觀念和精神追求，也有將水墨性、水墨精神和水墨方式植入層出不窮的新藝術(shù)媒材，并以之作為東方文化精神的特殊載體。這些當(dāng)代藝術(shù)作品無(wú)論在藝術(shù)媒材、藝術(shù)理念以及藝術(shù)的言說(shuō)方式上都有著以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)史文脈、有自己極為鮮明的文化特色，并揭示了當(dāng)下中國(guó)新的價(jià)值觀和人文精神。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作因此而出現(xiàn)新的機(jī)運(yùn)，顯示出勃勃的生機(jī)。

“原道——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新概念”展覽即是要展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中這些利用傳統(tǒng)文化資源和媒材來(lái)進(jìn)行的視覺(jué)創(chuàng)造以及其中蘊(yùn)涵的文化思考，對(duì)1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的自身的而非西方性的“邊緣話(huà)語(yǔ)”作一次生動(dòng)和清晰地呈現(xiàn)。展覽主題“原道”的“道”寓意著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“形而上”精神的追求傳統(tǒng)，因而展覽的實(shí)質(zhì)在于梳理傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)思想的當(dāng)下視覺(jué)呈現(xiàn)和視覺(jué)轉(zhuǎn)型。

二，為何原道

如前所述，即使有上述非常豐富和多樣的藝術(shù)實(shí)踐和試驗(yàn)，我們?nèi)詫ⅰ霸馈弊鳛橐环N過(guò)程的描述。雖然這個(gè)過(guò)程的目的是回溯到我們的東方式言說(shuō)、感知方式乃至社會(huì)政治理想。但是這個(gè)過(guò)程并不是要求回到國(guó)粹的文化保守主義或者民族主義的立場(chǎng)。相反，必須強(qiáng)調(diào)“原道”的過(guò)程事實(shí)上是伴隨著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化而展開(kāi)的。因此，原道的目的說(shuō)到底還是從東方或者中國(guó)的角度，對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行思考。它是對(duì)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代性的思考”，也是對(duì)“現(xiàn)代性”的中國(guó)論述。

然而關(guān)于“現(xiàn)代性”的中國(guó)論述，迄今也早已是多如牛毛，數(shù)不勝數(shù)了。無(wú)論是認(rèn)同，還是批判，甚至認(rèn)為我們已經(jīng)探得二十世紀(jì)中國(guó)歷史的“內(nèi)在理路”，有關(guān)“現(xiàn)代性”的本土化論述林林總總，不一而足。所有這些皆令我們無(wú)法否認(rèn)“現(xiàn)代性”的深刻影響和作用。不得不說(shuō)在當(dāng)代中國(guó)，“現(xiàn)代性”依然是一個(gè)不可回避的話(huà)題。而所謂“另一種現(xiàn)代性”或“另類(lèi)現(xiàn)代性”抑或“當(dāng)代性”的提出，就是在承認(rèn)這一影響的事實(shí)、特別是在訴諸“現(xiàn)代性”核心（或普遍）價(jià)值的前提下，探尋屬于我們自身的歷史和價(jià)值面向的包括藝術(shù)實(shí)踐在內(nèi)的一種制度、觀念或“范式”。而這也正是“原道”在當(dāng)下具有其內(nèi)在歷史感、現(xiàn)實(shí)性與方法論意義的真實(shí)理由。

從另一方面看，令人遺憾的是無(wú)論就學(xué)術(shù)還是就思想而言，當(dāng)下中國(guó)“現(xiàn)代性”這一概念或話(huà)語(yǔ)無(wú)論在何角度和層面皆已陷入了一種僵化和板結(jié)的狀態(tài)之中，其非但開(kāi)啟不了我們對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的深度體認(rèn)，反而成為一種制約和障礙。特別是近年來(lái)，關(guān)于“實(shí)驗(yàn)水墨”、“意派”、“敘事中國(guó)”、“文脈中國(guó)”、“中國(guó)性”及“溪山清遠(yuǎn)”的討論皆表明，經(jīng)由傳統(tǒng)這一視角反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史演變業(yè)已成為一種潮流。然而，很多實(shí)驗(yàn)及其論述都不可避免地流于空疏與表面，更多只是在符號(hào)與象征（反思革命，國(guó)家認(rèn)同等）層面上做做文章，并沒(méi)有植根于當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的生成邏輯及其異見(jiàn)機(jī)制。正是因此，阿甘本（Giorgio Agamben）關(guān)于“當(dāng)代”的追問(wèn)無(wú)疑重新開(kāi)啟了我們體認(rèn)、反省歷史和現(xiàn)實(shí)的新視域。阿甘本說(shuō)，所謂“當(dāng)代”就是不合時(shí)宜，是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系，它既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。確切地說(shuō)，“當(dāng)代”是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。在這里，與其說(shuō)是阿甘本在定義“當(dāng)代”，不如說(shuō)是重新打開(kāi)了“當(dāng)代”。這意味著，古今中西之爭(zhēng)固然可以作為一種反思的態(tài)度，殊不知這種時(shí)空的區(qū)隔已經(jīng)陷入了業(yè)已陳舊的現(xiàn)代主義敘事框架中。這也是今天任何以回歸傳統(tǒng)和反思?xì)v史的名義介入藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)常常陷入符號(hào)化、圖式化窠臼的因由所在。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，傳統(tǒng)文化、知識(shí)與思想一直是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的資源、動(dòng)因和推力之一。曾被認(rèn)為是現(xiàn)代化制約因素的儒家思想、老莊哲學(xué)，現(xiàn)在看來(lái)并不與現(xiàn)代化的進(jìn)程相矛盾。曾經(jīng)的亞洲四小龍騰飛和當(dāng)代中國(guó)的崛起，已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中證實(shí)了這一點(diǎn)。全球化的過(guò)程首先是一個(gè)經(jīng)濟(jì)扁平化的過(guò)程，在此架構(gòu)下，呈現(xiàn)出不同區(qū)域的文化漸漸被同化，文化差異性漸漸被消滅的令人擔(dān)憂(yōu)的趨勢(shì)。然而差異是一種美，也惟有保持差異性，才能保持獨(dú)立性，才能找到彼此對(duì)話(huà)的文化平臺(tái)。這已經(jīng)是21世紀(jì)全球特別是非歐美國(guó)家當(dāng)代文化和藝術(shù)史研究的共識(shí)。本展覽將通過(guò)揭示中國(guó)文化和精神的根脈，來(lái)呼喚文化自覺(jué)，強(qiáng)調(diào)文化差異性，并保持文化歸宿感。重要的是，這種差異性和歸宿感，是由中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的自身的“本土”問(wèn)題而引發(fā)，借助任何西方的概念來(lái)界定和解決都無(wú)異于虛假的安慰，惟有直接用自己的話(huà)語(yǔ)來(lái)討論我們的問(wèn)題, 用我們的探索來(lái)解決我們的困惑，才能有獲得真正的超越和不斷創(chuàng)新的勇氣。展覽將主要選擇兩岸三地：大陸、香港和臺(tái)灣的藝術(shù)家，以及海外的華人藝術(shù)家。大陸、香港和臺(tái)灣同文同種，在文化上同根同源，都有深厚的中華傳統(tǒng)文化資源，天然存在著一脈相承的文化血緣關(guān)系，同時(shí)在現(xiàn)代化進(jìn)程中又發(fā)展了各自不同的文化特點(diǎn)：香港華洋雜處，與大陸文化語(yǔ)境有細(xì)微差異，也有文化的同一性；臺(tái)灣重視中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和教育，保持了中華文化的特性又具有鮮明的地區(qū)文化特色；大陸是傳統(tǒng)文化積淀最為深厚的地區(qū)，文化資源豐富，但是經(jīng)歷了20世紀(jì)的革命運(yùn)動(dòng)后，傳統(tǒng)文化被重新刷新和篩選。由此差異性而產(chǎn)生的不同文化路徑最顯著的例子是，在所謂“現(xiàn)代水墨”的發(fā)展過(guò)程中，香港的文化動(dòng)機(jī)在于通過(guò)傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型來(lái)重新確立在即在殖民文化中的身份；而大陸和臺(tái)灣則類(lèi)似，其文化動(dòng)機(jī)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，旨在通過(guò)破壞傳統(tǒng)文化以獲得現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。二者動(dòng)機(jī)相反，但是語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方式卻有某些趨同。因此，我們發(fā)現(xiàn)在此情境下，不同的地區(qū)文化因?yàn)椴煌臍v史境遇，呈現(xiàn)出不同的語(yǔ)言和趨向，這對(duì)于研究 “另一些現(xiàn)代性”的呈現(xiàn)，將更具啟發(fā)性意義。事實(shí)上，新世紀(jì)以來(lái)兩岸三地在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展上都有具備上述強(qiáng)調(diào)文化差異性，并保持文化歸宿感的，引人注目和耐人尋味的創(chuàng)作實(shí)例發(fā)生，它們共同的文化追求和本土的文化藝術(shù)表達(dá)，已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，這將是本展覽可以成功舉行的重要保證。需要說(shuō)明的是，重視本土傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的文化身份和傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代演進(jìn)，不僅不應(yīng)導(dǎo)致一種封閉的語(yǔ)言觀，相反更應(yīng)保持一種開(kāi)放、多元的語(yǔ)言觀，唯其如此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才能更加彰現(xiàn)出新的活力。水墨、漆藝、陶藝以及裝置、行為、影像和新媒體藝術(shù)的內(nèi)在和外在結(jié)合都可能成為既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈之意義傳達(dá)功能的語(yǔ)言形態(tài)。2008年香港藝術(shù)館推出的“香港藝術(shù)：開(kāi)放對(duì)話(huà)”展覽系列，旨在從不同方向探尋香港藝術(shù)的發(fā)展路徑，提供更多元的藝術(shù)體驗(yàn)。作為這一系列展覽之一，本展覽力圖在傳統(tǒng)藝術(shù)媒介和傳統(tǒng)文脈、文化差異性和文化歸宿感的當(dāng)代呈現(xiàn)等方面進(jìn)行一些探索，意在為這一“開(kāi)放對(duì)話(huà)”的主題添加一個(gè)新的維度，讓中國(guó)傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的積極利用獲得更為廣泛的認(rèn)知。

三，如何原道

這是一個(gè)可從學(xué)術(shù)研究、理論探討與藝術(shù)實(shí)踐（包括展覽策劃、理論批評(píng)）諸多層面同時(shí)展開(kāi)的話(huà)題，限于篇幅本文僅就此次的展覽策劃以及由此引起的理論思考作以下簡(jiǎn)要論述。

上承20世紀(jì)以來(lái)的文化革新，過(guò)去十年中，兩岸三地和海外的藝術(shù)家在對(duì)于傳統(tǒng)媒介的開(kāi)發(fā)，傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的再造，以及傳統(tǒng)觀念的當(dāng)下化這些領(lǐng)域出現(xiàn)了一些維特根斯坦所說(shuō)的“家族相似”。從這些相似性中或許也可以歸納出“道”在當(dāng)代藝術(shù)中的若干呈現(xiàn)方式。本次展覽便沿著這些相似性，展示不同藝術(shù)家實(shí)踐的個(gè)性化和豐富性。在展覽中，我們將從5個(gè)方面展示這些“家族相似”。它們分別是：

1，冥想與敘事

冥想是一種古老的東方思維方式，敘事也是一種悟?qū)头词?，是精神試圖掙脫物質(zhì)的束縛而自由活動(dòng)的證明，帶有某種“悟?qū)νㄉ瘛钡亩U味。在一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中，冥想既是對(duì)現(xiàn)代破碎經(jīng)驗(yàn)的整合，也是對(duì)傳統(tǒng)的生活智慧和觀想世界方式的呼應(yīng)，他們通過(guò)單純的行為，在日復(fù)一日的修行中，保持著一種純粹的、豐滿(mǎn)的體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)的躁動(dòng)和繁囂在這些藝術(shù)家的視覺(jué)作品中退隱，藝術(shù)家們讓自己消融于寧?kù)o和睿智的生命氛圍之中，心存敬畏，思接渺遠(yuǎn)。冥想就這樣從現(xiàn)實(shí)抽身出來(lái)，抖落掉現(xiàn)代生活的種種塵埃，接通源于自然的生命智慧和生命方式，以飽滿(mǎn)的、可感知和實(shí)踐的方式在視覺(jué)藝術(shù)中呈現(xiàn)。水墨性敘事作為一種“格物”的方式，在當(dāng)代藝術(shù)家那里就是以悟?qū)头词〉淖藨B(tài)來(lái)面對(duì)這個(gè)變動(dòng)中的世界。在我們這個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的、快餐文化發(fā)達(dá)的時(shí)代，人對(duì)無(wú)限、永恒、安寧、純凈的憧憬，對(duì)沉思、冥想和開(kāi)悟等精神自由活動(dòng)的向往與追求，是新世紀(jì)的一種傳承“水墨精神”的方式，一種精神還鄉(xiāng)的生活。藝術(shù)家不斷在尋找這種精神生活方式的表達(dá)，來(lái)連接我們對(duì)過(guò)去的記憶和對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知，讓我們重獲被現(xiàn)代媒體和快餐文化所剝奪了的沉思、冥想和開(kāi)悟的精神自由。

2，“場(chǎng)”：造物與空間

“造物謂道也”，中國(guó)文化歷來(lái)“道器并重”。中國(guó)古人又有“制器者尚象”的說(shuō)法，所謂“象”應(yīng)即“器”之形式意味的某種特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向無(wú)形之道，事實(shí)上常常是兼而有之，但側(cè)重于精神層面的居多。中國(guó)文化的空間觀念也有異于西方，中國(guó)觀念中的“場(chǎng)”是一個(gè)心理時(shí)空，而非西方人有具體的物理和時(shí)間性含義的“空間”概念。我們希望在傳統(tǒng)漆藝、陶藝與各種現(xiàn)代器物、造型觀念的交匯融通中，演繹全新的感受場(chǎng)景,在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造一個(gè)具有東方特色的“場(chǎng)”。我們希望通過(guò)這些作品去喚起一種新的文化感覺(jué)，去營(yíng)造一種屬于東方人自己的精神空間。相信這些帶有回望傳統(tǒng)和回歸古典意味的作品，不僅能呈現(xiàn)出一種特殊的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展模式，以及支配這些發(fā)展模式的獨(dú)特的文化內(nèi)涵，更能提示一種新的價(jià)值觀和精神追求，引我們思考：在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，以傳統(tǒng)的媒材及工藝制“器”，將承載著怎樣的“道”，會(huì)啟發(fā)怎樣的哲思？

3，書(shū)寫(xiě)與修為

毛筆書(shū)寫(xiě)與西方人的書(shū)寫(xiě)，意義迥然不同。點(diǎn)墨之間澄懷觀道，一筆一劃神游省悟。藝術(shù)本是表達(dá)，也是一種修煉，中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)即是一種自我修為的方式，書(shū)寫(xiě)的形式、書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容亦是書(shū)寫(xiě)者價(jià)值觀念、文化理想和內(nèi)省感悟的藝術(shù)呈現(xiàn)。書(shū)寫(xiě)，用一種東方人特有的感知方式和表達(dá)方式、凝聚了東方人特有的人文觀。在書(shū)寫(xiě)幾乎離我們遠(yuǎn)去的數(shù)碼時(shí)代，藝術(shù)家以書(shū)寫(xiě)的過(guò)程來(lái)品味和體驗(yàn)生命，生活，用書(shū)寫(xiě)中的精神去辨析現(xiàn)實(shí)、追問(wèn)理想。以漢字及其書(shū)寫(xiě)作為創(chuàng)作媒介元素是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一大取向，從谷文達(dá)、徐冰到邱志杰等各具機(jī)杼，表現(xiàn)出各各不同的藝術(shù)睿智。靳埭強(qiáng)以其新的書(shū)法抽象寫(xiě)意風(fēng)格“意造云山”，意在強(qiáng)調(diào)全球化語(yǔ)境下的文化差異性，保持文化歸宿感，為這一取向又添新格。這表明立足于本土的生存體驗(yàn)，自覺(jué)延續(xù)傳統(tǒng)文脈，巧妙利用民族、民間藝術(shù)資源當(dāng)是全球化語(yǔ)境下民族當(dāng)代文化復(fù)興的一條可行之路。

4，城市·塵世

城市——一個(gè)欲望和理性并存的地方，常以一種不近人情的冷漠令人萬(wàn)般無(wú)奈；塵世——佛、道視野中的生活世界，硬生生地擦痛我們的臉。我們無(wú)法逃離城市，因?yàn)槲覀兌加袎m世情緣。古人說(shuō)，天不變，道亦不變。但天顯然已經(jīng)變了，我們已經(jīng)從自然和村莊走入了城市，我們的生活早已被機(jī)器轟鳴和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所主宰，鳥(niǎo)語(yǔ)花香、田園牧歌離我們遠(yuǎn)去，我們的天空被霧霾籠罩。城市化是現(xiàn)代化的重要組成部分，是20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)最重大的變革之一。城市化的歷史進(jìn)程在改變著自然景觀的同時(shí)也深刻地改變著生活在城市中的每一個(gè)人，影響著他們的思想觀念、道德信仰和交往方式。紅塵滾滾中，傳統(tǒng)在全然改變了的歷史條件下還能否繼續(xù)存在，傳統(tǒng)如何在變化了的生活中延續(xù)、并發(fā)生作用？傳統(tǒng)如何詩(shī)性地表達(dá)出來(lái)？這就要求我們必須以一種新的精神、態(tài)度來(lái)面對(duì)這個(gè)變化了的世界。天有變，道將何如？藝術(shù)或許能連接我們對(duì)塵世的記憶和對(duì)城市的認(rèn)知。

5，“大同”之思

一旦當(dāng)我們將“道”延伸為儒、道、釋的結(jié)合的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)政治就不再是一個(gè)需要逃避的場(chǎng)域?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)人的自然觀而“天下大同”是中國(guó)人的政治理想，因此如何將老莊哲學(xué)和儒家思想發(fā)展成能應(yīng)對(duì)在經(jīng)濟(jì)與技術(shù)全球化的現(xiàn)實(shí)處境中的現(xiàn)實(shí)際遇策略則成為一個(gè)非常有意思的問(wèn)題?？涤袨椤洞笸瑫?shū)》[7]將“大同”世界看作是一個(gè)包容佛教與現(xiàn)代科技的理想社會(huì)?？v使他所描繪的“無(wú)邦國(guó)，無(wú)帝王，人人平等，天下為公”的“大同社會(huì)”是一個(gè)烏托邦的愿望，也值得我們?nèi)崆殛P(guān)注、憧憬和期待，因?yàn)槲覀冊(cè)诟鞣N偏執(zhí)與謬誤的包圍中活得并不美好。本單元的主題“大同之思”，旨在懷抱美好愿望，以更寬闊的情懷面對(duì)人類(lèi)的存在，以一種睿智的、更加深遠(yuǎn)的精神介入這個(gè)物質(zhì)化的時(shí)代，延續(xù)并拓寬當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在歷史感?？梢钥吹剿囆g(shù)家們?cè)噲D運(yùn)用東、西方的傳統(tǒng)智慧，通過(guò)裝置、影像、水墨等各種藝術(shù)媒介，喚起觀眾對(duì)未來(lái)世界的可能的想象。

前面說(shuō)過(guò)，展覽的雄心在于制造一個(gè)平臺(tái)，以供大家重新思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的歷史感、現(xiàn)實(shí)性及方法論，同時(shí)也為未來(lái)藝術(shù)實(shí)踐及其論述建立一個(gè)開(kāi)放的新起點(diǎn)。最后想說(shuō)的是在21世紀(jì)的今天，要獲得這個(gè)起點(diǎn)，下列問(wèn)題或許應(yīng)該是我們必須面對(duì)的，如：對(duì)傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)踐展開(kāi)論述及反思；對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的日常實(shí)踐與思想史敘事以及“另一種現(xiàn)代性”抑或“當(dāng)代性”進(jìn)行深入研究。既然“原道”是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)從中華文化的立場(chǎng)出發(fā)，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，重新建構(gòu)現(xiàn)代性的過(guò)程，或許韓愈的名句“不塞不流，不止不行”是對(duì)這個(gè)過(guò)程的復(fù)雜性和可能性的最佳描述。而我作為這個(gè)展覽策劃人，希望這個(gè)展覽能有機(jī)會(huì)成為這個(gè)過(guò)程中的一個(gè)不算太壞的開(kāi)始。