世紀之末，正當西方藝術(shù)似乎被成功地吸收、傳統(tǒng)藝術(shù)再生的時候，從西方舶來了一個關于藝術(shù)自身性質(zhì)的全新問題……這將導致對自1900年以來的全部舶來品的質(zhì)疑。一切都來得太快了，以致無法談論這些藝術(shù)本質(zhì)和目的的新觀念將植根中國有多深，或者會多持久，但它們肯定將變成一種不穩(wěn)定的力量。

蘇立文

1950年代、1960年代和1970年代間，西方對中國藝術(shù)幾乎毫無興趣。毛澤東時代的新藝術(shù)被視為粗陋的宣傳品，大部分國畫被視為正在逝去的傳統(tǒng)的殘存物，而藝術(shù)家們的努力，例如傅抱石和溥佺改變自己的藝術(shù)面貌以適應新政權(quán)的需要，似乎顯得尷尬和不誠懇。尤其是沒有任何當代中國繪畫被介紹到美國，美國對來自中國的任何進口都加以禁止。在歐洲，少數(shù)收藏家藏有現(xiàn)代國畫，如著名的（瑞士）蘇黎世的查爾斯·德雷諾瓦茲、（瑞士）盧加諾的弗蘭科·范諾蒂和（捷克）布拉格的阿諾·舒勒，與此同時有一小宗藏品由瓦迪米·伊利斯福（Vadime Eliuseef）帶給了巴黎亞洲藝術(shù)博物館（Musée Cernuschi），但是尚不存在任何要了解中國藝術(shù)全貌的企圖心。我知道，喚醒西方對中國當代藝術(shù)的興趣的原因，不是由于發(fā)生在中國大陸的事情，而是中國香港和臺灣的新藝術(shù)運動。后者部分地受紐約畫派抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，如著名的臺北劉國松領導的“五月畫會”，以及香港的“元道畫會”和“中元畫會”，其精神領袖是呂壽琨?，F(xiàn)在，西方人見到了一些他們能夠講述的東西，于是開始收藏中國現(xiàn)代藝術(shù)，許多畫廊在中國香港、臺灣以及歐洲和美國開業(yè)，而展覽和畫冊也開始變得多種多樣。但是（除了我自己的著作），直到1970年代，西方才開始將中國現(xiàn)代藝術(shù)作為一個受尊敬的學術(shù)研究課題加以嚴肅對待。

1972年，高美慶博士在斯坦福大學完成了此領域的第一篇博士論文，她的論文涉及了20世紀上半葉中國藝術(shù)的發(fā)展。而現(xiàn)在大量著作得以出版，由西方人主要是美國學者，在1980年代和1990年代早期論述共產(chǎn)黨語境中的藝術(shù)并不令人驚奇。例如張洪（Arnold Chang）的《政治化的風格—中華人民共和國的繪畫》（1980）、梁莊愛倫（Ellen Laing）的《眨眼的貓頭鷹—中華人民共和國的藝術(shù)》（1988）、謝柏軻（Jerome Silbergeld）的《矛盾性：藝術(shù)生活、社會主義國家和中國畫家李華生》（1993），以及安雅蘭（Julia Andrew）的《中華人民共和國的畫家與政治》（1994）。

1984年，我在劍橋大學的斯萊德講座做關于中國藝術(shù)的演講，到那時為止西方對中國藝術(shù)還極少關注，我講解產(chǎn)生藝術(shù)作品的傳統(tǒng)中國的社會、經(jīng)濟和廣闊的文化環(huán)境，一種自那時起變得時髦起來—或許太過時髦的處理方式，就如當下西方學者柯律格（Craig Clunas）的寫作。我冒險進入這個領域是過早了，而且并不成功。西方讀者想看中國藝術(shù)中的經(jīng)典之作，他們沒有足夠的知識去認識它們的經(jīng)濟價值。于是我花了點兒時間將講座的內(nèi)容改寫成一本書。后來我意識到，以我的背景和經(jīng)驗，我還可以做些事，是其他西方學者例如我前面提到的人難以去做的，那就是通觀幾乎整個20世紀的中國藝術(shù)，描繪出它的圖景，這或許可以為一般西方讀者提供一種詮釋和啟發(fā)。

于是，大約在1990年左右，我開始將書的有關資料收集在一起。我和妻子環(huán)幾次到中國旅行，而且感覺到，對于近幾十年發(fā)生在中國的事情我正在獲得一種更深入寬廣的理解。1993年一場幾乎致命的大病使我的工作停滯了兩年之久，但是我終于完成了全書，1996年由加利福尼亞大學出版社正式出版。

與此同時，我們的中國現(xiàn)代藝術(shù)的小小收藏也在不斷增加。在新加坡的大學的五年時間里，我們有機會與中國藝術(shù)家接觸，如畫家鐘泗濱，他為環(huán)畫了一幅精美的肖像。1960年我們繼承了杰弗里·賀德立（Geoffrey Hedley）收藏中上乘佳品的一部分，他是一位英國駐華文化官員，在北京曾得到一幀齊白石、徐悲鴻、吳作人和李樺的珍貴合影。賀德立的遺贈物包括齊白石、傅抱石和林風眠的作品，還有一組重要的木刻作品，主要作者是黃永玉，作于1947年。

在接下來的40年中，我們的藝術(shù)家朋友越來越多，隨著我們的友誼日益加深，我們的收藏也在成長。我們從來沒有想成為收藏家，但朋友們說我們是，而近幾年我們也買了少量作品，以使得收藏具有更廣泛的代表性。

這些藝術(shù)家的慷慨贈予以及他們的深厚情誼所帶來的影響，就是當我寫作《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》的時候，不可避免地使敘述染上了一層相當個人化的底色。在結(jié)束寫作時，我簡略地回顧了影響中國20世紀藝術(shù)的一些爭議和危機，例如，1900年之后一種仍持續(xù)發(fā)酵的認知，使博大精深的傳統(tǒng)已變得缺乏活力，必須做些搶救的事情使它復蘇；守舊者、改革者和革命者之間的激烈論爭；創(chuàng)建藝術(shù)學校和博物館的故事；一種震撼了傳統(tǒng)中國的觀念的誕生，即藝術(shù)是一種跨越和消除文化疆界的世界語言；藝術(shù)作為社會行動以及作為社會改革和革命的工具的觀念；美術(shù)是文化精英的特權(quán)的觀念的被瓦解，以及在西方歷史上逐漸演進而形成的理解、吸收和適應過多風格和傳統(tǒng)的斗爭，幾乎同時全部抵達了中國；而相當重要的是，20世紀中葉以來的生存方式，一種文化上的專制使得這些觀念、觀點和制度上的自由探索變得事實上毫無可能。

在此過程中什么樣的問題和挑戰(zhàn)是我需要面對的？

在中國現(xiàn)代文化的歷史中，1979年可以公正地作為一個關鍵的年頭。正是這一年，又有一批“右派分子”被平反了，對于這些幸存的人來說，過去20多年的噩夢結(jié)束了，意識開始蘇醒。接下來的10年或許是中國藝術(shù)中最激動人心的時期，時代的創(chuàng)造力與體制中的控制和壓力持續(xù)沖突。大門向西方打開，也向中國自己的歷史打開。那是充滿樂觀和希望之情的年代，正如男人們和女人們向往著2000年，一種單純無邪的感覺還沒有被猖獗的商業(yè)主義所浸染，而后者已經(jīng)是今天中國藝術(shù)的特色，比起西方藝術(shù)還有過之。

然而我遭遇的問題是，如我在前言中所說，“甚至當本書付梓之際，新的資料還在大量地源源不斷地在中國出現(xiàn)。很快將會有這樣一天，嚴肅的學者將不敢以聲譽為代價去冒險介紹中國現(xiàn)代藝術(shù)，那不是因為資料太少而是因為資料太多。在此，我奉上本書，不是作為權(quán)威性的研究，僅僅作為來自一位50年以上的觀察者的個人見解”。僅舉一個近年學者可以接觸資料方面的例子：

1920年代和1930年代令人著迷的、世界主義者的上海文化界，在毛澤東時代是被禁止探索的領域，當時的重點放在革命運動上，而現(xiàn)在，通過檢視當?shù)馗鞣N幾乎被忘記的雜志以及出現(xiàn)在那些年代的其他寫作，這個主題被廣泛探討，并且持續(xù)受到應有的關注，而這正開始于我寫作本書之時。

如果我的書可以被西方讀者接受，而他們正是我為之寫作的人群，或許部分地由于我于1959年出版的那本早期著作。那是唯一一部試圖描繪圖景全貌的書—不像其他我所提及的著作，只是探討某一個特殊方面。這是我的書的強項，那么它的弱點呢？

首先，也是最重要的，我不是中國人，不可避免地，我是以西方人的眼光來看中國藝術(shù)，這不正如從中國人的觀點來看待西方藝術(shù)也并非完全自然的嗎？當然，這不是應當繼續(xù)的有益思路。

更為嚴肅而更不可原諒的事實是，我有太多的東西根本不了解。我不能如我應當?shù)哪菢樱p松地閱讀中文，而精通這種語言，是諸如探討中國藝術(shù)時所必需的基本功，尤其是與藝術(shù)家交流的時候。如若不是我已經(jīng)接近了我生命的尾聲，我愿意花兩年的時間到中國來，將自己浸泡在中文里。但是如果說除此以外，我比其他西方作者在某些方面具有更深的理解，那是因為我娶了一位廈門女孩，盡管她接受的是做一名科學家的訓練，但她用一生的時間陪伴我工作，并為我打開了大門，否則我將永遠是一個陌生人。

我不得不面對的問題是：什么是中國藝術(shù)？是水墨畫嗎？或者是可以辨別的中國風格？或由中國人創(chuàng)作的，不論什么風格或媒材？

我們都熟悉這個問題，當人們說一幅油畫作品不是“中國藝術(shù)”時，這個問題是容易處理的。20世紀的中國藝術(shù)家用各種風格和媒材工作，本土的和進口的，只是選擇對他們最合適的。如果他們表達的是中國人的思想和情感，不論他們用什么風格或技術(shù)，他們的作品都是中國藝術(shù)，他們的藝術(shù)是不是“中國的”或“西方的”，不再是個問題。

我是否應當將在海外居住和工作的中國藝術(shù)家包括在內(nèi)？如果他們在中國接受教育，甚至盡管他們是在西方獲得聲譽的，例如像趙無極那樣的藝術(shù)家，我會將他們包括在內(nèi)。但是我沒有將在廈門出生的畫家周廷旭包含在內(nèi)，他是在英國接受教育，在美國工作的藝術(shù)家。同樣我也沒有包括曾景文，因為他在美國出生和成長，是一個地道的美國畫家，除了他的名字是中國的以外。如若不然，范圍無法確定。

如何選擇圖片是另一個挑戰(zhàn)。

第二個問題是如我一樣高齡的人所要面對的：我無力或不情愿對某些事讓步，而年輕一代中的許多人卻可以毫無困難地接受，諸如前衛(wèi)藝術(shù)中那些更加極端的表現(xiàn)方式。我們都知道“新”的震撼力，但它自身中可能并無新意可言。記得西涅克（Signac，1863-1935,法國畫家）認為馬蒂斯的《生命的快樂》“惡心”，而馬蒂斯稱畢加索的《亞威農(nóng)少女》為“暴行”。甚至藝術(shù)家都拒絕他們不熟悉的東西。但是震驚可以持續(xù)多久？如美國批評家利奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）所提出的，“以當下趣味吸收的速度來看，一個帶著粗野天性的年輕藝術(shù)家從一個野孩子變?yōu)橐粋€較有資格的活動家要花七年的時間—不是因為他改變了那么多，而是因為他向公眾拋出的挑戰(zhàn)被如此迅速地接受了。因此任何暴烈的新當代藝術(shù)的震撼價值會迅速枯竭。很快，作品看起來熟悉了，然后正常了……最后成了權(quán)威性的了。你可以說，一切都好。我們最初的判斷就是正確的。如果我們或我們的祖先，關于立體派的判斷錯了，那么現(xiàn)在都改變了”。

但是還有一個問題與當代西方藝術(shù)運動對中國的沖擊有關，即西方現(xiàn)代關于藝術(shù)的目的的觀點是迥異于中國傳統(tǒng)觀點的。事實上，傳統(tǒng)的西方人的態(tài)度與中國人的態(tài)度非常接近。正如法國小說作家福樓拜在1864年的一封信中寫道,“藝術(shù)沒有其他的結(jié)局，為了人的情感，為了祈求驅(qū)趕重負和苦痛”；同時亨利·馬蒂斯稱繪畫為“精神上的撫慰者”。然而所有這些被改變了。如斯坦伯格提醒我們的，“當代藝術(shù)的本質(zhì)就是表達這個世界的重壓、焦慮和緊張，因為藝術(shù)被假定為生活的鏡子”。而當下中國信奉關于藝術(shù)角色的更加激進的西方觀點，至少在青年一代中間是這樣，他們認為壓力和沖突是現(xiàn)代生活的一部分，而這就是在藝術(shù)中表現(xiàn)這種強制力量的權(quán)利。

當我的書結(jié)束于1990年代時，我意識到，深刻的變化存在于中國藝術(shù)似乎朝向的方向?！笆兰o之末，”我寫道，“正當西方藝術(shù)似乎被成功地吸收、傳統(tǒng)藝術(shù)再生的時候，從西方舶來了一個關于藝術(shù)自身性質(zhì)的全新問題……”這將導致對自1900年以來的全部舶來品的質(zhì)疑。我繼續(xù)道，“在寫作的時候，一切都來得太快了，以致無法談論這些藝術(shù)本質(zhì)和目的的新觀念將植根中國有多深，或者會多持久，但它們肯定將變成一種不穩(wěn)定的力量?！?br/>
無論如何我們必須記得，永久的價值存在著—在書法中，在純粹的藝術(shù)形式中，高于一切地存在著，它們表達了中國精神和感受力的核心。的確，這是中國美學理想的相互作用，通過書法和筆法的藝術(shù)表達出來，與各種各樣從西方進口的媒材、技術(shù)以及國際風格一起，成就了中國獨特的充滿生機而迷人的現(xiàn)代藝術(shù)。

最后，我有時被質(zhì)疑：你是從什么理論角度看待中國現(xiàn)代藝術(shù)？是馬克思主義或毛澤東思想？是弗洛伊德精神分析法或是榮格精神分析法？是后現(xiàn)代，是拉康的精神分析，或其他什么？我沒有理論。我懷著最深的信念相信，如果是在人文學科中而不是在精確的科學中，理論，遠離揭示真相，甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙。它們無法被檢驗。藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們手持著有色鏡去看現(xiàn)實，不會看到我們原本看不到的東西。它們模糊了許多東西，以至無法看清整幅畫卷。我沒有理論，并且強烈建議年輕的藝術(shù)史家們，堅定地讓理論待在它自己的地盤，僅將它作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個援手。你們可能會問，什么是你進行研究的動機？我只能說，我的動機是一種強烈的求知欲、對理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣，運用睿智的常識。

(本文摘自蘇立文教授在北京大學藝術(shù)學院所做的演講,標題為編者所加，全文見《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》）