當(dāng)今，有很多即使是受過高等教育的人看不懂抽象藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，其實這主要是沒有接觸過接受美學(xué)，又稱接受理論和接受研究。它是由20世紀(jì)60年代聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾等五名文藝?yán)碚摷覄?chuàng)立的一個美學(xué)派別的研究理論。曾在80年代傳到中國，但并未對中國文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)產(chǎn)生影響，至今藝術(shù)界幾乎知道這一概念的少之又少。接受美學(xué)的貢獻在于高度肯定了讀者在文藝實踐中的重要地位及能動作用，從根本上改變以實證主義為主的作者自我中心論和文本中心論的偏差。

二十世紀(jì)30年代，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家因加爾登在他的文學(xué)作品“解剖學(xué)”中已涉及到讀者問題。之后被稱為結(jié)構(gòu)主義美學(xué)之父的舍克洛夫斯基也認(rèn)為，作品只是一個物質(zhì)成品，只有潛在的審美價值，在讀者的理解和解釋中，它才表現(xiàn)出實際的審美價值。美學(xué)客體是讀者的集體意識與作品中的模式融合。同時，哲學(xué)家加達默爾畢生追求藝術(shù)經(jīng)驗的哲學(xué)真諦，他認(rèn)為解釋學(xué)也包括美學(xué)，它溝通心靈間的距離，并揭示與其他心靈的疏異性。

1967年由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯提出“接受美學(xué)”這一概念。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。姚斯認(rèn)為，一個作品，即使印成書，在讀者沒有閱讀之前，也只是未完成品。我們認(rèn)為藝術(shù)品也是如此，特別是當(dāng)代藝術(shù)的非具象的作品，展示在每個觀眾面前作品才算完成，作品的意義和想象空間必須由觀者來完成。所以作為接受美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)理論不同的有以下兩點：第一，藝術(shù)作品在未與觀眾見面時，是種孤立狀態(tài)；作品展示后它已經(jīng)突破了孤立的存在，即融會了觀者的經(jīng)驗、情感和藝術(shù)趣味。第二：作品獨立存在時是以自然符號和人文符號的形式儲存著多種審美信息的硬載體；作品展示之后則存在于具有鑒賞力讀者的閱讀中，是由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。

從另一個角度論述，接受美學(xué)認(rèn)為文本是一種永久性的存在，它獨立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗，其結(jié)構(gòu)形態(tài)也不會因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的左右支配，是一種相對的具體的存在。由文本到作品的轉(zhuǎn)變，是審美感知的結(jié)果。接受美學(xué)是一個進入現(xiàn)當(dāng)代的重要的文學(xué)與藝術(shù)理論，西方的藝術(shù)理論由于對研究對象的側(cè)重點不同而形成多種理論，特別是在不同的歷史時期所產(chǎn)生的理論是對應(yīng)著不同時期的藝術(shù)而言的。

十九世紀(jì)中葉以后，由于受實證主義哲學(xué)的影響，那時的文學(xué)與藝術(shù)的研究的主流都是些實證主義的理論。到二十世紀(jì)初，在俄國產(chǎn)生了形式主義的文學(xué)理論及早期的抽象藝術(shù)的誕生，其認(rèn)為文學(xué)與藝術(shù)的研究的重點應(yīng)該是在文學(xué)作品本身或藝術(shù)本體的問題研究，形式主義的代表人物舍克洛夫斯基，他不喜歡別人說他是形式主義，而自稱其理論是“差異論”。其理論又經(jīng)過結(jié)構(gòu)功能學(xué)派和美英的新批判派，以及法國的結(jié)構(gòu)主義的持續(xù)發(fā)展進而形成了對世界的影響，至今依然不衰。上世紀(jì)六十年代以后人們感到遵循文本“獨立性”的主張和形式主義理論已無法回答日益引起人們關(guān)注的文學(xué)和藝術(shù)的社會功能和社會效果的問題，再加上飛速發(fā)展的信息化和互聯(lián)網(wǎng)傳媒的發(fā)展，人際間的真正迅捷交流的便利，文學(xué)與藝術(shù)的理論的思維重點就自然而然地轉(zhuǎn)移到對作品的接受與影響問題的研究上，特別是產(chǎn)生了接受美學(xué)。當(dāng)然接受美學(xué)在歐美也還沒有徹底贏得如實證主義和形式主義曾有的地位和輝煌，但它必定取代它們。

接受美學(xué)認(rèn)為，任何文學(xué)本文和藝術(shù)作品都具有不確定性，都不是決定性或自足性的存在，特別是非具象的當(dāng)代藝術(shù)作品，是一個多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)，它不是獨立的、自為的、而是相對的；它的存在本身也許不能產(chǎn)生獨立的意義，而其意義的實現(xiàn)，要通過觀者再思再想從而得以具體化。并且以讀者的感覺和知覺經(jīng)驗將作品中的“空白”填充，使作品中的未確定性得以相對確定，最終達成藝術(shù)的“完型”。以其對觀者的作用不同，故接受美學(xué)的理論會更開放。它之所以不同于傳統(tǒng)美學(xué)的理論，最重要的是觀者有權(quán)給予它不同的釋義和解讀，這樣把藝術(shù)作品的評判權(quán)交給了觀者，藝術(shù)家不再象完成寫實作品那樣只有一種答案交付于觀眾，這就是文化民主，它也是社會民主的重要組成部分。在現(xiàn)代文明的社會中，任何一個未經(jīng)文化民主發(fā)展的民族都不能得到真正意義的進步，也不能夠使好的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品由此而產(chǎn)生真正意義，并長久不衰。 隨著人類審美哲學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了具有顛覆性意義的接受美學(xué)理論，它認(rèn)為不同的時代不同知識結(jié)構(gòu)的人都有權(quán)以自己的藝術(shù)審美加以解釋和判定，這也是人類走向文化民主的重要一步。如果，一個時期的某個民族的群體意識只認(rèn)同被先進文化放棄了的寫實藝術(shù)，也就決定了這一時期它的民族藝術(shù)意識的落后性。在接受美學(xué)這里，藝術(shù)其實無需再表現(xiàn)什么，表現(xiàn)什么也并不重要，關(guān)鍵是觀者發(fā)現(xiàn)了什么，這樣就把作品的最高裁判權(quán)交給了讀者，使每個人真正意義的成為了藝術(shù)的仲裁人，而藝術(shù)作品對于每位觀者產(chǎn)生的意義也就有所不同。觀眾因作品的不確定性所帶來的巨大想象空間，及其產(chǎn)生的思維開放性和自由度，這就是現(xiàn)代民主發(fā)展進程中大眾文化民主的進步。這里需要進一步說明的是，任何一個時期審美水平的高低必然以深厚的文化修養(yǎng)作為背景基礎(chǔ)，也決定了當(dāng)代人的集體審美意識；因此，文學(xué)藝術(shù)水平審美的提高有賴于觀者自身文化和藝術(shù)修養(yǎng)的提高。能否認(rèn)知當(dāng)代哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)，這是一個民族進步與否的標(biāo)志。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)能否得以繼續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵取決于大眾的審美取向、審美的思維邏輯和全民美育的水平，特別是對接受美學(xué)的認(rèn)知程度。隨著當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)今社會影響力的逐漸加大，作為其核心價值的文化民主也必然會產(chǎn)生其意義。

（文\朱雨澤 張卿媛）