2013年6月26日晚六點(diǎn)半，國(guó)際知名美術(shù)館館長(zhǎng)、策展人、批評(píng)家、學(xué)者大衛(wèi)·艾略特（David Elliott）的講座《作為“傳染”的藝術(shù)——關(guān)于藝術(shù)的生產(chǎn)，傳播，接受機(jī)制》（Art as a virus)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。

作為本次講座的主持人，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館王璜生館長(zhǎng)首先對(duì)大衛(wèi)·艾略特進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹，并對(duì)艾略特的到來(lái)表示歡迎和感謝。大衛(wèi)·艾略特于1976-1996年，擔(dān)任牛津現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)；2001-2006年，擔(dān)任日本森美術(shù)館首任館長(zhǎng)；2007年，擔(dān)任伊斯坦布爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館首任館長(zhǎng)；2008-2010年，擔(dān)任瑞典斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)。并曾任“第17屆悉尼雙年展”藝術(shù)總監(jiān)，“首屆基輔國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)雙年展”藝術(shù)總監(jiān)。

本次講座大衛(wèi)·艾略特主要從更為廣闊的歷史、地理和政治視野出發(fā)，來(lái)探討藝術(shù)的生產(chǎn)與接受等問(wèn)題。其出發(fā)點(diǎn)是探究藝術(shù)觀念如何一直以來(lái)像病毒一樣地通過(guò)文化來(lái)傳播，并在此過(guò)程中又生成出新的刺激動(dòng)力。由此，大衛(wèi)·艾略特進(jìn)一步從社會(huì)和藝術(shù)家的角度分析了在西方普世價(jià)值與全球化意識(shí)形態(tài)下，包括土著文化、殖民地藝術(shù)、內(nèi)蒙古、巴西、中國(guó)、日本等在內(nèi)的文化藝術(shù)狀態(tài)，以借此表達(dá)對(duì)藝術(shù)平等性與獨(dú)立性的尊重。

講座正式開(kāi)始，大衛(wèi)·艾略特首先談到藝術(shù)與病毒的相通性。病毒是一種疾病誘因，也是進(jìn)化的重要機(jī)制，它在這里作為隱喻，指風(fēng)格和母題是如何被傳播的。同時(shí)，病毒也成為好與壞、腐朽與復(fù)興等沖突性觀念，因?yàn)楦鶕?jù)環(huán)境，病毒的效果可能被解釋為對(duì)于其主體既是有害的，也可能是有益的。大衛(wèi)·艾略特稱，如今我們常把藝術(shù)賦予某種“顛覆性”的特質(zhì)，尤其是在傳播和傳染角度，即像病毒一樣，具有很強(qiáng)的不可預(yù)知性和不可控性。藝術(shù)能反映社會(huì)變革，但又與病毒一樣，往往被冠以負(fù)面的思考角度。大衛(wèi)·艾略特提到1938年希特勒專門在“德意志藝術(shù)展”對(duì)面舉辦的“退化藝術(shù)展”，他表示這個(gè)旨在打壓非官方藝術(shù)形態(tài)的展覽，最終卻并未達(dá)到希特勒所預(yù)期的目的。這就是因?yàn)樗囆g(shù)就像病毒一樣，它的傳播與繁衍是難以預(yù)測(cè)的。

正因?yàn)樗囆g(shù)在傳播和繁衍上難以預(yù)測(cè)的特點(diǎn)，大衛(wèi)·艾略特認(rèn)為藝術(shù)“隔絕說(shuō)”是完全錯(cuò)誤和有害的。他表示，即便當(dāng)今世界的文化或多或少的都受到西方普世價(jià)值的影響，但全球仍有21%的貧困人口以及59%勉強(qiáng)溫飽的人口，很顯然對(duì)于這些人口和地區(qū)而言，西方的“現(xiàn)代性”價(jià)值是不可能得到普及的。大衛(wèi)·艾略特還強(qiáng)調(diào)，即使西方不斷地以普世主義為幌子，四處強(qiáng)化自己的價(jià)值體制，但各民族和地區(qū)仍有其特有的文化系統(tǒng)，而這種系統(tǒng)又是很難受西方價(jià)值體系所控制的。此外，大衛(wèi)·艾略特還指出，現(xiàn)在世界正處于權(quán)力更迭的時(shí)期，曾經(jīng)的西方霸權(quán)體系將逐漸被各地勢(shì)力的均衡發(fā)展所取代，那么這種所謂的文化霸權(quán)也將更難以存在。

關(guān)于土著的文化藝術(shù)形式，大衛(wèi)·艾略特隨后為大家展示了一些相關(guān)藝術(shù)家的作品，其中包括：受土著藝術(shù)影響的波洛克（Jackson Pollock）的行為繪畫；澳大利亞原住民藝術(shù)家Paddy Bedford反映土著風(fēng)情與白人殘酷屠殺的作品Cockatoo Dreaming(2000)；藝術(shù)家Christian Thompson的作品Isaac(2008)，該作品畫面中男子身著蘇格蘭裙，夸張滑稽之中又是對(duì)殖民主義的另類反抗；流浪藝術(shù)家Beau Dick的作品 Water spirit（2009）以及溫哥華藝術(shù)家Sheena Reece的行為作品等。大衛(wèi)·艾略特指出，從他們的藝術(shù)中可見(jiàn)土著居民與殖民者之間的緊張關(guān)系，以及當(dāng)代藝術(shù)對(duì)土著文化的重新捕捉與展示。隨后，大衛(wèi)·艾略特把目光轉(zhuǎn)移到西方，他簡(jiǎn)介了西方對(duì)于世界各地文化的吸收情況，并為大家進(jìn)行了舉例展示：1720-1721年Matthaus Daniel根據(jù)自己的幻想設(shè)計(jì)了他眼里中國(guó)人的居住場(chǎng)所《水宮》（The Water Palace)；1760年英格蘭時(shí)裝表演中對(duì)中國(guó)皇帝服飾中“明黃”色的運(yùn)用；1757年出版的，Sir William Chambers來(lái)中國(guó)考察后完成的建筑著作等。大衛(wèi)·艾略特談到，也許這些外國(guó)藝術(shù)家并沒(méi)有真正意義上了解中國(guó)文化，但是通過(guò)學(xué)習(xí)，他們對(duì)于中國(guó)以及世界其它地區(qū)的文化還是給予了自己的理解和反映。

隨后，大衛(wèi)·艾略特還指出西方的藝術(shù)表現(xiàn)手法也影響了日本、中國(guó)、印度以及巴西等地的藝術(shù)形式。對(duì)此，大衛(wèi)·艾略特為大家列舉了幾幅日本藝術(shù)家的作品，其中包括：Kuroda Seiji的作品Lakeside(1897)；Kawara On的作品I am still alive(1979)；Hokusai Katsuhiko的作品From Young Pine Sapling(1824);以及九十年代日本本土藝術(shù)家Yanagi Miwa的作品 windswept women:the old girls’s troupe 2 (2009)等。大衛(wèi)·艾略特認(rèn)為從這些日本藝術(shù)家的作品中，我們一方面可以看到藝術(shù)家對(duì)西方技法的吸收，另一方面也可以看出藝術(shù)家對(duì)殖民主義的反抗。此外，大衛(wèi)·艾略特還談及幾位令他印象深刻的中國(guó)藝術(shù)家，其中包括：1993年大衛(wèi)·艾略特在牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃展覽《沉默的能量》時(shí)認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家谷文達(dá)；1993年在紐約共同舉辦的展覽徐冰和艾未未；以及對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行數(shù)字化重構(gòu)的藝術(shù)家繆曉春和表現(xiàn)中國(guó)90年代初學(xué)習(xí)英語(yǔ)狂潮的攝影家王慶松。大衛(wèi)·艾略特表示，這些中國(guó)藝術(shù)家都以自己所獨(dú)有的方式表達(dá)了對(duì)西方的某些理解，我們也應(yīng)該明確一點(diǎn)，文化的傳播并不是單向的，而是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的過(guò)程，中西方藝術(shù)正是在這種雙向交流中得到了進(jìn)一步傳播與繁衍。

講座尾聲，大衛(wèi)·艾略特總結(jié)到：我們的藝術(shù)界從90年代初開(kāi)始加速變化，藝術(shù)已不再是一個(gè)封閉的體系。伴隨著藝術(shù)形式的日益數(shù)字化和多媒體化，藝術(shù)不再可能受控于單一的勢(shì)力之下，而是在更為廣泛的領(lǐng)域得到了理解和接受，藝術(shù)在今天已發(fā)揮著不可替代的作用。此外，至于藝術(shù)該如何發(fā)生作用則是難預(yù)測(cè)的，因?yàn)檫@還取決于不同文化領(lǐng)域之下受眾的理解能力與接受程度。

講座結(jié)束后為觀眾提問(wèn)環(huán)節(jié)，大衛(wèi)·艾略特還就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及市場(chǎng)、藝術(shù)數(shù)碼化、藝術(shù)的大眾接受等問(wèn)題接受了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的提問(wèn)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾反響熱烈。