19世紀中期，印象主義如同鋒利的外科手術刀，改造了人類觀察世界的眼部結構，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被認知的視網(wǎng)膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛撫摸著事物的“物質表皮”(1)，以全新的觀察方式嚴謹而邏輯地記錄和建構著與自然平行的純藝術性的“現(xiàn)實”。在繪畫語言上，這一進程將“造型”的歐洲傳統(tǒng)藝術擠壓進“現(xiàn)實”的對立面；而在繪畫精神上，“理性精神”與“感性精神”仍然作為兩條隱形的線索，被綿延地貫穿著，化身為注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，開啟了立體主義、未來主義、野獸派、達達主義、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、抽象藝術等等現(xiàn)代繪畫運動的多線路旅程。

從歐洲傳統(tǒng)藝術兩種傾向的延伸談起

重回普桑(Poussin)，重構古典。塞尚承認自己曾是印象派，但他想從印象派那里創(chuàng)造出某些東西，創(chuàng)造出更為穩(wěn)固的畫面邏輯，就像博物館里的藝術品一樣堅固、持久，通過自然，或者說是通過感覺的印象，將它重塑為古典。(2)這里的古典是精神上的，讓客觀事物的穩(wěn)定秩序重新從色彩中、畫面上萌長出來，因此它本質上是堅固的。塞尚談到：“在我內心里，風景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定化在我的畫布上……我好像是那風景的主觀意識，而我的畫布上是客觀意識。我的畫面和風景都存在于我的外界，但風景是混沌的、雜亂的，沒有邏輯的生命，沒有任何理性，畫面卻是持久的、分門別類的，參雜著諸觀念的形態(tài)。”(3)塞尚固化到畫布上的不是自然的軀殼、而是色彩的肉身，是自然的法則與流轉的生命力，這一切足夠使其成為“古典”，古典精神在塞尚身上從未消逝，優(yōu)雅地隱藏在畫面中。塞尚的“客觀的現(xiàn)實化”也被立體主義繼承和發(fā)展，衍化出未來主義、超現(xiàn)實主義、結構主義、達達主義、新造型主義等流派的邏輯準則。

色彩的解放是一切的基礎。相對于塞尚通過色彩觸及自然的深處，而凡·高通過色彩觸及靈魂深處，無論是“自然”還是“靈魂”在這里都是“真實”的，是現(xiàn)實。

情感的真實，暗示與表現(xiàn)。與古典繪畫敘事模型的結構不同，凡·高努力建立的是以繪畫的基本因素作為終極呈現(xiàn)的語言至上性，繪畫終于在古典的宏大敘事的桎梏下浮現(xiàn)出獨立的光芒。在凡·高的畫面上，承載情感的媒介發(fā)生了轉變，畫什么變得不再重要，怎樣畫才是最重要的。剔除掉敘事性與文學性的干擾，手法、色彩或者說繪畫語言本身可以直接觸摸到真實的情感，翻譯出真實的情感，表達出真實的情感，這為早期表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義者們指出了繼續(xù)按照感性精神線索走下去的道路。然而，當繪畫語言在畫面上的重要性上升到一定高度，另一條岔路也隨之出現(xiàn)，即形式主義(Formalism)的可能，在畫面上走向德國表現(xiàn)主義、涂鴉藝術甚至波普。

表面上看，被印象主義解放的色彩在凡·高面前具備了原始的張力，這種張力強大到甚至可以自圓其說。事實上，相對于莫奈(Claude Monet,1840-1926)，凡·高只是印象派技術的使用者，無論是印象派、浮世繪、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)還是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不單是技巧、情感，而是精確地用技巧表現(xiàn)情感的方式。除了精確的表達方式外，凡·高在繪畫的過程中還體驗到自我的消失與情緒的沸騰(4)，“自我的消失”也許描述的并不準確，實際上，自我卻并沒有徹底消失；相反“我”變得愈發(fā)重要起來，因為情緒需要借由“我”這個容器才得以呈現(xiàn)?！扒榫w的沸騰”正是凡·高的迷人之處，他的人生經歷以及對世界的迷戀，使其作品的重量與感人程度超越那個色彩的時代，如果沒有凡·高般不可抗拒的內在沖動與熱情支撐著，畫面瞬間就會黯然失色，流于平庸與虛無。當然，不可否認，平庸與虛無也是一種情緒，可以找到屬于它的表達方式并理性地走向極端，比如達達主義。

在藝術創(chuàng)作領域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導，使藝術結構本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現(xiàn)了無數(shù)的交會點，表現(xiàn)主義便是其中之一。

從表現(xiàn)的隱喻到感覺的邏輯 (表現(xiàn)與象征——表現(xiàn)與形象——表現(xiàn)與抽象)

表現(xiàn)主義一直都不是界限清晰的藝術流派，這一術語早期主要用來描述與印象主義相對的所有現(xiàn)代藝術，是由德國藝術評論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)后來則被引申為形式不直接來自觀察到的現(xiàn)實而來自現(xiàn)實的主觀反應的藝術。

從繪畫上討論表現(xiàn)主義，并不是特指情緒而是其對繪畫因素的表現(xiàn)性使用?！氨憩F(xiàn)性使用”的明確與自覺劃分了古典與現(xiàn)代主義的邊界，成為20世紀以來最為重要的藝術特征與基調；同時表現(xiàn)主義更為重要的意義還在于，尊重感覺的真實性，并賦予感覺真正的認知地位與價值。

早期的表現(xiàn)主義者已經開始嘗試對表現(xiàn)形式的探索，一方面是對現(xiàn)實的多方面組合與拼貼，表現(xiàn)出多義卻強有力的象征來隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節(jié)奏等繪畫因素上邏輯地表現(xiàn)感覺的真實性。象征、形象、形式、抽象與感覺成為包裹在表現(xiàn)主義外圍的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱為流派、團體的“德國表現(xiàn)主義”、“橋社”、“藍騎士”等也都在各自的道路上運用獨特的技術語言豐富著表現(xiàn)主義的內涵。

蒙克的藝術總是和疾病、精神錯亂與死亡有關的記憶與經歷糾結在一起，情緒導致的生活態(tài)度及對世界的感受制造了蒙克憂郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫面上具有濃重的象征主義色彩，但在這里，象征(Symbol)并不是物象精神的符號化，而是混雜著強烈的具有內在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫面的陰影中蔓延開來的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來的，而是由線條、人臉與陰影所構成的情緒情境。如果說，凡·高是用繪畫語言和強烈的情感來表達自然的現(xiàn)實，那么蒙克則是將個體體驗注入到形象之中來表現(xiàn)感覺的現(xiàn)實。個體體驗的移入(移情)，也成為表現(xiàn)主義發(fā)展的重要理論依據(jù)。

而另一位表現(xiàn)主義的先驅克林姆特，則用矯飾主義的風格表現(xiàn)出某種人生隱喻，他的畫面總是顯示出象征主義和表現(xiàn)主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現(xiàn)主義風格的重要團體。事實上，象征主義的陷阱在于由形象本身帶來的敘事性與意圖性，也就背離了后印象主義以來的現(xiàn)代主義解放畫面的初衷。

而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗道路上，法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認為，英國表現(xiàn)主義藝術家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認為培根的繪畫以純形象取代了具象繪畫，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺”取代“純粹的視覺”的嘗試的同時，拯救了20世紀“形象”的命運(6)，雖然培根對這樣的評價不置可否，但德勒茲的這一坐標模型卻是可以自圓其說的。

培根自己卻表現(xiàn)出對凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫研究》( 1957)的作品，依據(jù)凡·高《畫家在去工作的路上》(1888)進行了一系列研究創(chuàng)作。培根毫不掩飾他對凡·高的崇拜與贊嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對生命的強烈熱度以及他用繪畫語言在畫面上重構自然的能力，一種用繪畫因素暗示情緒的表現(xiàn)力量。培根將這種力量轉化在他對形象的控制上，將純粹的形象作用于感覺，用其所認可的繪畫語言描寫感受，最終走向非具象的形象之路。

而在抽象方面，思維的解放，引發(fā)了現(xiàn)代藝術上的各種實驗，它的影響力是巨大的。抽象藝術家將屬于繪畫內在的“編碼”(7)從形象中析出，并按照他們所認為的真實世界的模樣重新排序。在抽象藝術中，抽象表現(xiàn)主義是一個特例，或者說是一個裂縫，由于“表現(xiàn)”的介入，使得“抽象”不再是追求純理性意識的探索，而成為了肢體媒介的行動痕跡，成為了觀念本身。至此，繪畫基本上不再是由心靈完成的活動，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來指導機械的身體執(zhí)行活動；相反，它成為身體活動，即對“世界上生活、身體的存在方式的一種表達”。(8)

波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell, 1915—1991)、克蘭(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表現(xiàn)主義藝術家成為了表現(xiàn)主義、抽象主義與觀念藝術的交會點，抽象表現(xiàn)主義也成為二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代美術的分割線。

從今天的角度看，我們以往所使用的思維模型都會逐漸暴露出其局限性。從凡·高的作品中仍然可見其筆觸、色塊、空間處理等繪畫因素的“抽象”性質，在塞尚的一貫主張中更可以窺見到其嚴謹?shù)漠嬅娼Y構背后非理性、非智力性的節(jié)奏與感覺。分析模型的使用奠定了對藝術史理解認識的思維基礎，但也部分地忽視了原創(chuàng)藝術家及作品的豐富性與不確定性。

藝術的表現(xiàn)是可見的，但同時又是失語的。因此它會吸引“思想”來為其注釋，在這其中糾結發(fā)展的并不是藝術本身，而是哲學與思想把藝術史肢解成以“表現(xiàn)”、“隱喻”、“感覺”、“理性”作為自身特征的案例加以研究，這種分類研究所產生的文本，部分地堆積出美術史發(fā)展的脈絡，當藝術與哲學的理論研究的交會點契合時，藝術作為物化的例證，便牢牢占據(jù)在結點處，凸顯為可見的卻又不完整的視覺線索。
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作為時間概念的波普

波普藝術始于20世紀50年代，隨著超現(xiàn)實主義的沒落與存在主義與符號學到達頂峰，解構主義相對于結構主義的出現(xiàn)，支撐著波普藝術的發(fā)生，當時倫敦當代藝術學院的獨立小組(Inde-pendent Group)成員開始從各個方面探究城市大眾文化的實質；1960年前后，它橫跨歐洲與美國，發(fā)展為一種主要的藝術風格。(9)

直到目前，感覺與理智的二分思維模型仍然可以有效地詮釋波普之前的藝術形式及理念，然而“波普藝術”甚至不是可以界說的概念，即便是按照波普藝術之父漢密爾頓(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的說法：普及的(為大眾設計的)、短暫的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的(對象是青年)，浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的……也沒有給出或者不能給出一個相對穩(wěn)定而可辨識的藝術概念，仿佛波普藝術的內涵與外延就是游離的和可拼貼的，仿佛波普藝術僅僅是一個“時間概念”，正如它的名字“Pop”是與永恒對立的。從抽象表現(xiàn)主義至此，藝術進入了一個更加思辨和迷離的處境。在此首先失效的是傳統(tǒng)的思維模式，在“波普”的世界中，“我們”也隨之被重新涂改為工業(yè)化社會的衍生品。

相比抽象表現(xiàn)主義，波普藝術看起來有些晦澀但并不神秘，在波洛克說出“我是自然”之后，安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928-1987)卻宣稱“我想變?yōu)闄C器”，在拼貼形象的同時解構形象；在復制了形象的同時也異化了形象。波普藝術針對傳統(tǒng)是一種徹底的無視和瓦解?，F(xiàn)成品的、復制的、工業(yè)化的、生產的、低俗的、拼貼的，似乎是從工業(yè)產業(yè)化社會中綻放出的煙花。傳統(tǒng)的視角成了旁觀者，成了與這個時代格格不入的窺視者，它導致的是藝術與生活關系的又一次更新。

波普藝術在表象上指向消費，但實質上，波普藝術背后隱藏著什么深奧的真理?或許它的“無”便是“有”。就像史密斯通過考察得出的結論：“越仔細研究美國的波普藝術，越覺得它不像是對大眾文化的贊揚，甚至也不像是反大眾的文化行動。相反的，通俗的藝術被當作一種借口，當作一種手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲學問題?！?10)

哲學問題是現(xiàn)代藝術的必要起點，哲學的實踐也不斷地在藝術活動中推演，波普藝術家與每一個時代的智者一樣總在關鍵時刻點破玄機——向我們陳述我們所處的境地，并拓展出新的視覺維度。使消費文化、大眾文明、通俗文化與商業(yè)視角納入我們的思考范疇，轉化為視覺可觸及的元素之一，將一個重新劃分的新世界清晰地展現(xiàn)在我們的眼前，我們的認知才真正的與一個新時代——波普的時代同步。

藝術在隱藏什么

然而，作為時間概念的波普只能存在于時間的邏輯鏈條中，卻又“逃離”了這一鏈條，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃離的痕跡。它拼貼、復制、挪用“原義”，將原有形象的內涵抽空，挪用到一個新的可被無限復制的平面后，又被填充了新的意義。如果說杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的現(xiàn)成品《泉》(1912)格式化了藝術與藝術品、藝術品與展示空間的固有邏輯關系，那波普藝術就更像是格式化了形象內涵與外延的邏輯關系，形象被無限平面化了，或者說是借形象之尸還魂于符號。

在這一過程中，藝術也一直在做著“請你明白我想對你隱藏著什么”(11)的游戲，我想讓你通過畫面知道我不想直接表達的感情，因為形象遮掩住了真實的意義，也稀釋了感覺的外延，但卻又留下了符號的線索，而我又希望你能通過它發(fā)現(xiàn)我無法表露的心聲。符號是我們觀看世界的映像，它將世界分節(jié)化，片段化(12)。在這些碎片的裂縫中隱藏了許多我們看不見但可感知的東西，因此我們只能以自己為尺度，衡量世界。對于塞尚而言，他尊重畫面是二維語言的事實，三維空間不是幻覺(透視)，而僅僅是暗示，通往二維世界構成的暗示，以便更好地將其編碼化、可視化。凡·高則是反編碼化地將情緒注入色彩，再用色彩暗示出與生命等值的力量。

克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出過“不是要表現(xiàn)可以被看見的東西，而是要讓東西可以被看見”，繪畫的職責也就變?yōu)榱税巡豢梢姷牧α孔優(yōu)榭梢娭锏膰L試(13)，這恰恰是對表現(xiàn)主義最好的詮釋，這也與羅蘭巴特1953年《零度的寫作》中的觀念不謀而合，在這里也借用一下“零度寫作”的概念，即：將不可見之物——符號、神話、表象、文學——變換成可見之物、并在這一境界中形成概念(14)，尋找從表現(xiàn)主義到波普藝術以來，繪畫語境中力量(隱藏之物)與形象(可見之物)轉化的奧秘。

注釋：

(1)《新的造型諸表象的起源》，宗白華(譯)，《西方美術名著選譯》，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第9頁。

(2)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第17頁。

(3)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第20頁。

(4)《西方美術名著選譯》，宗白華(譯)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第31頁。

(5)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴軍、張言夢(譯)，三聯(lián)書店，2005年5月 第1版，第79頁。

(6)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師范大學出版社，2007年1月第1版，第11頁。

(7)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師范大學出版社，2007年1月第1版，第138頁。

(8)尼吉爾·溫特沃斯[英]，《繪畫現(xiàn)象學》，江蘇美術出版社，2006年版，第16頁。

(9)愛德華·露西-史密斯[英]，《藝術詞典》，范景中(主編)， 殷企平、嚴軍、張言夢(譯)，三聯(lián)書店，2005年5月 第1版，第160頁。

(10)愛德華·露西-史密斯[英]，《晚期現(xiàn)代視覺藝術》，1945年，第137頁。轉引自島子(著)《后現(xiàn)代主義藝術譜系》，重慶出版社，2007年1月第1版，第197頁。

(11)羅蘭·巴特[法]，《一個解構主義文本》，汪耀進、武佩榮(譯)，上海人民出版社，1997年1月第1版，第37頁。

(12)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛(wèi)東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版， 第18頁。

(13)吉爾·德勒茲[法]，《感覺的邏輯》，董強(譯)，廣西師范大學出版社，2007年1月第1版，第68頁。

(14)鈴村和成[日]，《巴特——文本的愉悅》，戚印平、黃衛(wèi)東(譯)，河北教育出版社，2001年11月第1版，第13頁。