中國現(xiàn)代版畫，尤其是新興木刻版畫，開創(chuàng)了中國版畫的現(xiàn)代之路。一方面使“版畫”的概念得以形成，進而超越傳統(tǒng)木刻，帶著強烈的表現(xiàn)主義色彩進入到純藝術(shù)領(lǐng)域，另一方面也因其大量印制產(chǎn)生的廣泛影響，將現(xiàn)代版畫社會化、傳播性的本質(zhì)特征發(fā)揮得淋漓盡致。因此，無論是從藝術(shù)作品的審美角度，還是從社會藝術(shù)史的研究角度來看，新興木刻版畫無疑都是版畫在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上留下的最深刻印記。這種地位甚至在新中國成立、改革開放以后也從未被超越過。同時，上世紀80年代以來，重要的藝術(shù)實驗更多集中在油畫和新媒介領(lǐng)域，不少版畫家和版畫學(xué)子因版畫材料、設(shè)備、直接拓展性的限制而放棄版畫創(chuàng)作，加之藝術(shù)市場興起的慣性作用，導(dǎo)致了中國當代版畫發(fā)展的相對停滯。近些年，不少版畫家和藝術(shù)組織者開始重新思考版畫自身的價值和問題，并進而局部地帶動了當代中國版畫的創(chuàng)作與展覽活動，使其重新被藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界所關(guān)注。從宏觀層面來看待這些現(xiàn)象，“外拓”與“內(nèi)省”構(gòu)成了當代版畫創(chuàng)作發(fā)展的兩條基本思路。

所謂“外拓”，一方面是指研究、借鑒和吸納國外當代版畫的發(fā)展成果，另一方面也指從版畫以外的藝術(shù)類型和方式中尋求變革和創(chuàng)新的可能。因此，“外拓”不僅構(gòu)成了20世紀以來整個中國美術(shù)謀求發(fā)展的重要方向，同樣也是當代中國版畫發(fā)展的基本語境。今天，世界變化越來越快，版畫創(chuàng)作不但需要適應(yīng)這樣的新變化，更要推進自身由內(nèi)自外的變化和更新，從而拓展“版畫”的基本概念，推衍其邊界的范圍。因此，包括版畫在內(nèi)的國外當代藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了我們借鑒、學(xué)習與反思的重要參照系之一。從今天整個國際藝術(shù)界的情況來看，泛社會化和泛政治化是主要論題，即便是本體論和形式論也都是折中主義的。這種受當代藝術(shù)觀念影響的發(fā)展傾向非常明顯。當然，從中國版畫具體的情況來看，與西方版畫的發(fā)展既有相同，也應(yīng)有差異。對于我們而言，一方面是在尋求版畫的“當代性”過程中，必須對國際同行的實踐充分了解、進行相應(yīng)的思考，以資比較；另一方面，也需要在中國傳統(tǒng)版畫和現(xiàn)代木刻成果的基礎(chǔ)上謀求突破，形成具有差異性的創(chuàng)作和創(chuàng)新方式。國際當代版畫雖然未必是我們單向度學(xué)習和模仿的對象，但卻為我們構(gòu)筑了一個坐標參照系。中國當代版畫需要如何去發(fā)展？發(fā)展點在什么地方？如何實現(xiàn)方法的更新？怎樣才可能對世界版畫藝術(shù)產(chǎn)生貢獻？實際上都必須建構(gòu)在這樣一個充分了解和溝通的基礎(chǔ)上。

“內(nèi)省”則是版畫藝術(shù)實現(xiàn)突破、持續(xù)發(fā)展的根本性力量。作為“版畫”這種藝術(shù)“類型”而言，在不同的時代背景、文化現(xiàn)狀和藝術(shù)發(fā)展框架中尋找其特定的，帶有本質(zhì)性的特征，并在此基礎(chǔ)上在版畫創(chuàng)作中進行實驗，是推動其內(nèi)在發(fā)展邏輯的基本方式和內(nèi)在動力。相較于前衛(wèi)藝術(shù)而言，“內(nèi)省”更是學(xué)院藝術(shù)的長處。早在80年代末，85新潮美術(shù)陷入僵局之時，首先打破這種僵局的并非前衛(wèi)藝術(shù)，而是包括以中央美院為核心的“純化語言”等本體反思。在油畫領(lǐng)域，以葛鵬仁、孟祿丁等為代表的第四工作室提出了這一概念，以抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義入手，企圖在直接反映和介入社會之外尋求一條新的道路，通過對藝術(shù)語言的實驗和推進來規(guī)避80年代新潮美術(shù)的表淺，尋找中國藝術(shù)自身的發(fā)展新可能。相應(yīng)地，80年代末、90年代初，徐冰等在版畫領(lǐng)域的創(chuàng)作，隋建國等在雕塑領(lǐng)域的實踐，均帶有明顯的“純化”色彩。

在版畫領(lǐng)域，首先將“印痕”、“復(fù)數(shù)性”、“符號性”作為當代版畫的一個基本問題進行思考和實踐的是徐冰。徐冰當時思考的并不是一種社會化的藝術(shù)——盡管這也是版畫的一個重要特征——對于木刻版畫而言，“印痕”、“復(fù)數(shù)性”、“符號性”特別重要。徐冰在他研究生畢業(yè)創(chuàng)作“五個復(fù)數(shù)”系列中，充分發(fā)揮了版畫重復(fù)印刷和多次印刷的特性，試圖將版畫的這種特性通過創(chuàng)作過程的連續(xù)定格直接呈現(xiàn)出來。對其本質(zhì)特性的思考轉(zhuǎn)換為他的藝術(shù)觀念，并發(fā)展出一套完整的創(chuàng)作方法，繼而創(chuàng)作了《天書》《鬼打墻》等一系列相關(guān)作品。從此時起，當代中國版畫不再以題材、風格較高低，而是將創(chuàng)新帶入了對“印痕”和“復(fù)數(shù)性”等根本概念的思考，這既是一個觀念性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造的過程，同樣也是一個挖掘傳統(tǒng)的過程。在他較新的作品《芥子園山水卷》（2010）中，徐冰將中國畫啟蒙教材《芥子園畫傳》作為了自己的思考對象?！督孀訄@畫傳》集歷代名家為一體，如同一本圖像字典一樣，將不同的畫法與對象對應(yīng)起來，高度符號化地呈現(xiàn)出來，供愛好者學(xué)習。而愛好者也通過對“版畫”的臨摹來學(xué)習和創(chuàng)作“中國畫”。徐冰將這一過程逆反過來，將這些打散的符號重新進行雕刻，以饾版的傳統(tǒng)方法刊印成一幅完整的畫面。而他的版畫觀念也從形而上的“版畫”概念思考演變?yōu)楦鼮樨S滿的，帶有具體地域、文化內(nèi)涵的本體思考。對于當代中國版畫而言，“內(nèi)省”是一種根本的力量，“外拓”從根本上來說，也需要“內(nèi)省”。如果沒有內(nèi)省的基礎(chǔ)，也不會有外拓的追尋。而且，從今天的版畫創(chuàng)作實踐來看，二者通常也是相輔相成、并行不悖的。對版畫自身的思考促使我們?nèi)ふ彝獠康男率侄?、新方法；對外部方法和可能的追求，其目的常常也是為了推動版畫自身本體的發(fā)展。康劍飛創(chuàng)作了一系列帶有強烈社會介入性的“版畫”。他將一系列符號性極強的圖像制作成不干膠，發(fā)放給不同的參與者，讓他們利用這些符號去講述自己的故事或?qū)δ承┦挛?、事件的看法。在康劍飛看來，這種復(fù)制性和社會傳播效應(yīng)與版畫自身的特性有著密不可分的關(guān)系，通過強調(diào)這些特性，同樣也是在放大和發(fā)展“版畫”的觀念。從康劍飛的作品來看，他從外部的社會性入手，吸納了當代藝術(shù)的創(chuàng)作、展示和傳播方式，但其根本訴求，卻仍是對“版畫”的思考。因此，無論是“外拓”、“內(nèi)省”，還是二者結(jié)合的方式，在中國今天的語境中，均是非常獨特的?，F(xiàn)代版畫起源于歐洲，但在今天的西方藝術(shù)界，作為學(xué)科的“版畫”實際上已經(jīng)非常式微，乃至接近消亡；而在中國，情況則大相徑庭。中國是目前世界上依然保留著一整套“國油版雕”等門類劃分，且具有完整寫實主義教學(xué)和創(chuàng)作體系的國家之一。盡管這一點深為批評家所詬病，認為正是這樣一種體系限制和約束了中國藝術(shù)的發(fā)展。然而，從另一方面也可以更為積極地去看待和思考這一問題。因為，這樣一種現(xiàn)實，或許正是我們思考的起點，也可能是中國藝術(shù)家與眾不同的獨有藝術(shù)創(chuàng)作資源。這構(gòu)成了一種可能，使得中國藝術(shù)具有了超越社會圖像再現(xiàn)的新可能。同樣，對于中國版畫而言也是如此。對于很多中國版畫家而言，均有一個兩難的處境，一方面如果固守版畫的形式和傳統(tǒng)，過于維護其本體，有可能導(dǎo)致其無法向前發(fā)展，另一方面，“過度”的借鑒和吸納版畫以外的因素，也有可能使得版畫不再成其為“版畫”，從而導(dǎo)致“版畫”的消亡。這一問題就如形式主義曾經(jīng)遇到的問題一樣，過于具象很難進行絕對精神的表達，過度抽象則不得不面臨“意義”危機。當然，對于不同的“版畫家”而言，也許面對的具體問題和發(fā)展道路各不相同，對于中國的版畫家而言，除了傳統(tǒng)意義上的文化和圖像轉(zhuǎn)換問題以外，更為重要的課題可能是通過“外拓”和“內(nèi)省”去反思中國當代版畫自身，并將問題提煉和轉(zhuǎn)換為一種觀念性的版畫藝術(shù)表達。