60年代初，西方出現(xiàn)了“歷史”危機(jī)，由卡爾（Edward Hallett Carr）和埃爾頓（Sir Geoffrey Elton）引發(fā)的關(guān)于歷史的爭論一直接續(xù)到今天。1990年，有一位荷蘭的后現(xiàn)代主義者說，秋天已經(jīng)來到西方歷史學(xué)；1995年，一些美國歷史學(xué)家也干脆嚴(yán)肅地說：歷史的科學(xué)與文化根基已經(jīng)被動(dòng)搖?？梢韵胂?，作為歷史學(xué)的一個(gè)分支，藝術(shù)史自然受到強(qiáng)烈的影響與質(zhì)疑。既然歷史學(xué)已經(jīng)嚴(yán)重地失去了信任，藝術(shù)的歷史又在何處生根？如果藝術(shù)史的存在已經(jīng)成為問題，那么談?wù)撍挠锰幨欠穸嗌儆行┗奶疲?br/>
值得慶幸的是，盡管大量后現(xiàn)代主義的著作仍然繼續(xù)出版，可是，被稱之為“后現(xiàn)代主義”的浪潮已經(jīng)過去，關(guān)于對歷史知識的了解從來就沒有中斷過，一代又一代學(xué)者們?nèi)匀粓?jiān)持著對歷史的研究與寫作。今天，各個(gè)大學(xué)開設(shè)的歷史課程沒有減少，關(guān)于歷史問題的解答和對歷史的認(rèn)識有了新的成果。哲學(xué)家沒有摧毀歷史學(xué)家對歷史的信仰，而歷史學(xué)家也從哲學(xué)家那里得到了思想的養(yǎng)料，所謂新藝術(shù)史也就是在解釋新的藝術(shù)現(xiàn)象或者重新認(rèn)識藝術(shù)的過程中出現(xiàn)的。盡管新藝術(shù)史仍然讓部分學(xué)者感到可疑，可是，新一代藝術(shù)史學(xué)家開始了他們對藝術(shù)歷史的充滿活力的研究與解釋。

藝術(shù)史繼續(xù)存在的一個(gè)重要原因是，她是人類知識系統(tǒng)中不可以忽視的一個(gè)部分。在人類追求客觀知識的過程中，藝術(shù)是理解這個(gè)世界的重要通道。理性產(chǎn)生了改造物質(zhì)世界的科學(xué)，可是科學(xué)不能替代喚起想象力的藝術(shù)；宗教是靈魂的慰籍，不過宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術(shù)來補(bǔ)充，感覺世界的豐富性決定了人類需要以不同的方式來應(yīng)對，藝術(shù)是具有應(yīng)對能力的特殊工具。人類在不同時(shí)期是如何利用藝術(shù)來認(rèn)識和表達(dá)世界的？在不同的材料和現(xiàn)象面前，我們?nèi)绾蝸砜创^去的藝術(shù)？我們是否可以斷然地重新認(rèn)識藝術(shù)？這些問題本身就是人類知識十分關(guān)鍵的部分，很大程度上講，不認(rèn)識藝術(shù)的歷史，就意味著在人類知識領(lǐng)域里一個(gè)嚴(yán)重的失缺。由于藝術(shù)與我們的日常生活有緊密的關(guān)系，缺乏對藝術(shù)的認(rèn)識就是缺乏對生活常識的認(rèn)識。

所以，學(xué)習(xí)藝術(shù)史的最重要的作用就是完善基本的知識結(jié)構(gòu)，使我們對日常事物的判斷具有知識上的平衡性。每個(gè)人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒有藝術(shù)史的知識，我們在面對世界的時(shí)候會(huì)表現(xiàn)出知識上的“殘疾”，我們可以粗糙地說出眼前有一棵樹木，可是，我們說不出來中國古代畫家筆下的樹木與西方畫家油畫中的樹木究竟有什么不同？

事實(shí)上，觀看與視覺分析本身就是在理解和認(rèn)識世界。當(dāng)我們研究歷史的時(shí)候，例如考察70年代末或80年代初的中國時(shí)，究竟什么樣的形象與符號更接近那個(gè)時(shí)代呢？“星星”成員的藝術(shù)難道不是最能夠提示我們1978年之后中國在政治、文化與人們的感受性的變化嗎？為什么那時(shí)的人們會(huì)面對《父親》流下感傷的淚水？就中國藝術(shù)家很熟悉的西方當(dāng)代藝術(shù)來說，為什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我們提示的不是美國的消費(fèi)社會(huì)而是充滿意識形態(tài)緊張的歐洲？當(dāng)攝影接替了繪畫反映現(xiàn)實(shí)的功能時(shí)，為什么李西特（ Gerhard Richter ）又會(huì)反過來模仿攝影呢？我們通過這些藝術(shù)不是可以重新思考我們所處的這個(gè)現(xiàn)實(shí)和文明嗎？改變思維方式是一個(gè)人適應(yīng)這個(gè)世界的重要精神準(zhǔn)備，而藝術(shù)和藝術(shù)史能夠不斷地提醒你：任何固執(zhí)的眼光和慣性的思維模式都是危險(xiǎn)的。

藝術(shù)心理發(fā)自人的天性，可是，對一種具體藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是對過去的藝術(shù)現(xiàn)象的了解，需要我們對藝術(shù)史給予特別的依賴。不同民族和不同時(shí)代人的審美雖然具有一些共性，可是，對不同時(shí)期審美態(tài)度的認(rèn)識需要進(jìn)行歷史性考察。將中國宋代的繪畫與歐洲中世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)行比較會(huì)得出什么樣的結(jié)論呢？沒有歷史的上下文知識，我們根本不能夠得出什么令人信服的結(jié)論，也不可能理解比較對象之間的差異究竟是什么？理解藝術(shù)形式和上下文的復(fù)雜差異，意味著理解人類知識系統(tǒng)上的復(fù)雜性，還有什么比失去基本的知識判斷更愚蠢和更無知的呢？站在中國傳統(tǒng)文人的立場說教堂壁畫中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說意大利人的立場說中國的人物畫缺乏解剖常識，這兩種角度的結(jié)論同樣都是缺乏歷史知識的。歷史的重要性在于她提醒人們對過去要有文明邏輯的了解。在一個(gè)不存在共同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代， “真實(shí)”或“事實(shí)”這類詞匯很容易讓人發(fā)笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過圖像、符號、實(shí)物、聲音以及動(dòng)畫來完善和補(bǔ)充甚至核實(shí)其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術(shù)史是歷史學(xué)領(lǐng)域最感性和生動(dòng)的講述，她使得我們保持著人類最基本的常識，以提醒我們今天存在的理由與基礎(chǔ)。時(shí)間在堆積文獻(xiàn)，即便我們可以對過去進(jìn)行無限的闡釋，但是，那些由時(shí)間堆積的文獻(xiàn)會(huì)給出人類文明的最基本的邏輯。藝術(shù)可以擔(dān)當(dāng)歷史的物證，藝術(shù)史是所有歷史物證中最直接和最感性的說明——盡管有些藝術(shù)史家經(jīng)常使用不恰當(dāng)?shù)奈脑~。

抽象主義畫家康定斯基（Wassily Kandinsky）認(rèn)定：一個(gè)人內(nèi)心如果沒有音樂，他的精神世界一定是黑暗的。對藝術(shù)的理解同樣是這樣，民族素質(zhì)的一個(gè)重要成分就是其成員對藝術(shù)深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國人對藝術(shù)的理解被融入到了類似“琴”、“棋”、“書”、“畫”這樣的生活內(nèi)容中，盡管這樣的系統(tǒng)具有封閉性，可是，生活在其中的人對傳統(tǒng)的教養(yǎng)與知識的理解是整體性的；西方國家，尤其是在今天，在任何一個(gè)公共美術(shù)館里組織的兒童與青少年的藝術(shù)課程都成為他們素質(zhì)教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時(shí)期內(nèi)容為重點(diǎn)的不同美術(shù)館里完成的藝術(shù)史課程，幫助了學(xué)生對藝術(shù)歷史的認(rèn)識與理解。概括地說，藝術(shù)史是民族素質(zhì)教育的重要組成部分，藝術(shù)和藝術(shù)史知識的缺失，就是素質(zhì)的缺失。

藝術(shù)史是一種奢侈的知識，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應(yīng)對考試或者投機(jī)，我們在閱讀例如貢布里希（Ernst Hans Gombrich）的《藝術(shù)的故事》的時(shí)候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行？藝術(shù)家擁有代表人類放肆說話的權(quán)力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒有這樣的知識，我們的想象力和創(chuàng)造力便是值得大大懷疑的。人類需要那些被認(rèn)同為藝術(shù)家的人來提供這些快感與可能性，藝術(shù)史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個(gè)世界的可能性。說到底，人類文明的高級生活就是盡可能地藝術(shù)地游戲，藝術(shù)史是這個(gè)文明生活的有效工具。

不用多說，盡管理解藝術(shù)需要感性與直覺的理解能力，了解藝術(shù)史應(yīng)該具備基本大學(xué)尤其是文科領(lǐng)域的基本知識（例如哲學(xué)、歷史、文學(xué)和其他人文學(xué)科的基礎(chǔ)知識），每個(gè)人有權(quán)力解讀眼前的任何一件藝術(shù)品，但是，缺乏知識系統(tǒng)的解讀很可能不得要領(lǐng)，并且不能讓你正確地理解藝術(shù)史。

藝術(shù)的歷史無疑是變化和豐富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同時(shí)期產(chǎn)生藝術(shù)的語境（無論是個(gè)人的還是文化的）完全不同，學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)史將很難采用統(tǒng)一的方法和路徑，對遠(yuǎn)古時(shí)期的圖像、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫，或者對宋代繪畫的研究顯然會(huì)使用不同的方法。

最后，要告誡的是，正如藝術(shù)史本身不是一層不變的，我們對藝術(shù)史的理解也不可能是一次性的。在學(xué)習(xí)和研究的過程中，如果我們參與了關(guān)于藝術(shù)史問題的討論，更不用說參與了藝術(shù)史的寫作，也就事實(shí)上參與了藝術(shù)史的創(chuàng)造。藝術(shù)之所以具有永恒的魅力，是因?yàn)槲覀兊膮⑴c，藝術(shù)史能夠具有青春的活力，也離不開人們對她的重新審視。我們中間的大多數(shù)人并不準(zhǔn)備成為藝術(shù)史家，但是，一旦我們遭遇藝術(shù)問題，一旦我們思考與討論藝術(shù)的歷史，就難免不從一個(gè)藝術(shù)史家的角度考慮問題，如果愿意，讀者不要怕自己成為藝術(shù)史的敘述者乃至寫作者。