凱倫·史密斯(Karen·Smith)，人稱“中國當(dāng)代藝術(shù)的老外推手”。她曾為一連串當(dāng)代藝術(shù)家如劉小東在國際上策劃一系列展覽，不遺余力地向西方推介中國當(dāng)代藝術(shù)。

但凱倫·史密斯不喜歡別人總是標(biāo)簽式地介紹自己，她亦不喜歡以短平快通過一個(gè)頭銜或一個(gè)名詞了解某人某事，她喜歡長(zhǎng)久的觀察和記錄。去年，她推出《發(fā)光體1號(hào)：親歷中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》一書，記錄2011年她認(rèn)為“有啟發(fā)性”的中國當(dāng)代藝術(shù)作品。這是一個(gè)開始。今年，她即將出版《發(fā)光體2號(hào)》，記錄2012年自己中意的當(dāng)代藝術(shù)作品。3月30日，此書將在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心首發(fā)。

面對(duì)當(dāng)下中國藝術(shù)狀況乃至整個(gè)中國，凱倫比絕大多數(shù)中國人顯得更有耐心。即便“亂象”種種，她仍然堅(jiān)持說：“這是真好的時(shí)代。再過十年、二十年，都會(huì)覺得現(xiàn)在真有意思。有問題就有機(jī)會(huì)、有活力。一旦生活的社會(huì)沒有什么問題，那多無聊啊，就會(huì)覺得活得太舒服了，活著是為了什么啊?”

要“藝術(shù)”而不是“中國”

凱倫對(duì)東方藝術(shù)感興趣，從“紙”開始。大學(xué)時(shí)期，輔導(dǎo)凱倫的老師的妹妹是大英博物館的中國水墨畫負(fù)責(zé)人，凱倫由此接觸到宣紙，并用宣紙創(chuàng)作了多幅版畫。

1991年，凱倫·史密斯到香港藝術(shù)雜志《Artention》任職。她對(duì)香港的印象是“太商業(yè)”，找不到文化根基?！跋愀鄣膯栴}是，沒有一個(gè)明確的文化場(chǎng)景，那要怎么開始做藝術(shù)?”

但同時(shí)，她透過香港看到了另一種可能，即來自內(nèi)地的當(dāng)代藝術(shù)作品。上世紀(jì)90年代初，香港好幾家畫廊都跟內(nèi)地藝術(shù)家有聯(lián)系，凱倫因此有機(jī)會(huì)看了幾次中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，并陸續(xù)接觸到一批來自內(nèi)地的藝術(shù)家如谷文達(dá)、徐冰、王廣義—這幾人正為1993年即將在香港藝術(shù)中心舉辦的“中國新藝術(shù)”展覽做準(zhǔn)備。

凱倫對(duì)這些人產(chǎn)生了興趣，但她找不到有關(guān)這一“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的任何文章和評(píng)論。1992年底，由于股東變更，《Artention》面臨?？?。凱倫選擇來到北京，中國當(dāng)代藝術(shù)的核心地帶。

那時(shí)的北京，飄蕩著很多面理想主義大旗。“上世紀(jì)90年代初的藝術(shù)家，腦子里根本就沒有什么市場(chǎng)。他就是藝術(shù)家， (藝術(shù))就在他的血統(tǒng)里。學(xué)藝術(shù)的班里比方說有10個(gè)人，出來的藝術(shù)家可能會(huì)有一大半?！?br/>
定居北京后，凱倫·史密斯開始自己的策展人生涯—最初的展覽，都是把中國當(dāng)代藝術(shù)作品介紹到國外去。1998-1999年間，她邀請(qǐng)10名藝術(shù)家，去英國做五家美術(shù)館的巡回展覽，展覽名稱叫做“代表人民”：“雖然他們有不同的風(fēng)格，但都呈現(xiàn)出關(guān)心人的共性?！逼鋵?shí)，凱倫最想繞開的，恰恰正是“中國”概念。展覽反饋很好，英國觀眾通過這些作品發(fā)現(xiàn)，原來中國人跟自己差不多：“他們不會(huì)覺得看到的這個(gè)作品是"中國特色"，而僅僅是把它當(dāng)作藝術(shù)?！痹趧P倫策劃的展覽中，她每次都試圖多展現(xiàn)一些“藝術(shù)”，而不是“中國”。

2007年后，凱倫開始嘗試在中國做展覽。當(dāng)時(shí)，她對(duì)在國外辦展已經(jīng)失去興趣：“我發(fā)現(xiàn)很多國內(nèi)的作品一拿到外國就有點(diǎn)變樣。作品在本文化的場(chǎng)景里才有自己的力量，拿到外國就沒有語境了。特別是概念藝術(shù)，跟社會(huì)有明確關(guān)系，沒有上下文，拿到外國，真的不一樣，很難落實(shí)。所以我覺得在國內(nèi)做展覽更有意思。”

不單單是中國當(dāng)代藝術(shù)，整個(gè)中國文化都面臨著進(jìn)入西方語境后被“符號(hào)化”解讀的問題：“中國的作品到了國外，很難讓觀眾了解出發(fā)點(diǎn)和內(nèi)容。自然而然地，作品里面如果有一點(diǎn)點(diǎn)跟中國有關(guān)系的東西，就等于有把鑰匙給觀眾開了門，"哦，是中國"，觀眾就會(huì)從這個(gè)角度理解經(jīng)濟(jì)、環(huán)境、社會(huì)。對(duì)中國符號(hào)，外國人閱讀得比較容易，接受得也比較多?！?br/>
藝術(shù)家在中國永遠(yuǎn)有根

如今，凱倫已經(jīng)在北京度過了21個(gè)年頭，眼看著曾經(jīng)的藝術(shù)理想之地漸漸變得高樓林立、交通擁堵、商業(yè)化無孔不入，包括藝術(shù)，但凱倫仍然認(rèn)為這片土地能夠保留“藝術(shù)”的部分：“藝術(shù)家在中國有一個(gè)非常深刻的文化傳統(tǒng)，有一個(gè)根。所以盡管有商業(yè)，你還是可以選擇一個(gè)立場(chǎng)，你可以接受商業(yè)，也可以不接受商業(yè)，內(nèi)地環(huán)境跟香港不太一樣。對(duì)應(yīng)今天的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們有很多不同的看法，藝術(shù)變得很豐富?！?br/>
凱倫·史密斯目前的住所和工作室在故宮與景山公園附近，用老話說，這叫“住在皇城根兒下”。曾經(jīng)是靜謐胡同里的藝術(shù)密室，現(xiàn)在卻有不間斷的游人從門口經(jīng)過，凱倫不抱怨：“中國人這么多，大家都要旅行，這是不可避免的事情?！?br/>
住了21年，凱倫能夠熟練引用鄧小平所說的“摸著石頭過河”，清楚知道“單位”背后的社會(huì)含義。在提到中國藝術(shù)家們的種種遭遇時(shí)，她更愿意把問題歸結(jié)到時(shí)代大環(huán)境中去。

“像曾經(jīng)的"圓明園畫家村"(編者注：上世紀(jì)80年代末，先后畢業(yè)于北京藝術(shù)院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動(dòng)放棄國家分配，以“盲流”身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶，形成了中國第一個(gè)自發(fā)形成的藝術(shù)家聚居地。1995年，該村解體)，它的形成是跟藝術(shù)有關(guān)系，但更多是跟改革開放的過程有明確關(guān)系。”一談到“畫家村”，諸如“改革開放”這樣的中國式詞匯就熟門熟路地從凱倫嘴里蹦跶出來?！耙郧按蠹叶甲挝环值姆孔?，私人沒有房子。90年代初，北京開始發(fā)展，圓明園附近老百姓的房子可以改小，再租出去，藝術(shù)家這才有房子住。之后大量農(nóng)村人口向北京流動(dòng)，有幾個(gè)地方出現(xiàn)了外來人口的聚居村，造成了社會(huì)不安全的因素。到了1995年，北京要開世界婦女大會(huì)，政府就開始清理聚居村，畫家村里的人因?yàn)槎紱]有戶口，所以也在其中。這不是政府針對(duì)某些藝術(shù)家的，而是為了穩(wěn)定社會(huì)。后來這些人就到宋莊去了?！?br/>
對(duì)于宋莊畫家村這幾年屢屢被批判的“被主流”、“被商業(yè)”，凱倫仍然堅(jiān)持“要看大環(huán)境”：“當(dāng)?shù)氐恼畬?duì)畫家熱情，這是很多年之后才會(huì)有的情況。這些都是跟中國自己的變化有關(guān)系的?！?br/>
這么多年來，凱倫感受到了中國人的心態(tài)變化，“2000年左右，學(xué)校開始擴(kuò)大招生，一個(gè)班里面有50個(gè)學(xué)生，能夠當(dāng)藝術(shù)家的人可能不到5個(gè)。”是因?yàn)橹袊俗兊酶≡炅藛?“某些方面可能是這樣，但這還是不可避免的，因?yàn)橹袊鴱?文革"到今天，變化太大了。這里面肯定會(huì)有復(fù)雜的問題?！?br/>
“中國當(dāng)代藝術(shù)的問題，不是沒有，但是我覺得沒有什么是我不能理解的，我并不是"驕傲"地這樣說。”凱倫認(rèn)真地澄清，“從我觀察的人和人的關(guān)系、人和社會(huì)的關(guān)系、社會(huì)和體制的關(guān)系、中國的歷史、正在發(fā)生的事情中，我都能知道也能理解：為什么有些事情在發(fā)生?甚至包括為什么司機(jī)那樣開車?為什么撞車的兩個(gè)人很容易打起來?都能找到一個(gè)理由?？梢圆幌矚g、不接受，但可以理解?！?br/>
“我不會(huì)被小聰明的東西感動(dòng)”

“藝術(shù)史留下來的還是作品”

記者：現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)家好像比以前更加喜歡推銷自己。

凱倫·史密斯：我能看出這個(gè)變化。上世紀(jì)80年代和 90年代出來的藝術(shù)家，只關(guān)心藝術(shù)圈怎么看自己，這是一個(gè)習(xí)慣。要讓他們考慮到觀眾，不是很容易。2000年以后，年輕藝術(shù)家們則很不同，更注意讓大家了解自己。開始他們可能會(huì)覺得自己的想法是對(duì)的，但是現(xiàn)在他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，還是要把作品做好。

在今天文化環(huán)境比較開放的場(chǎng)景里，藝術(shù)家還是要把他思考的問題、關(guān)心的事情說清楚，對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)的方式要努力。如果一個(gè)藝術(shù)家說了很多，但我們?cè)谒淖髌犯杏X不到這個(gè)東西，這就有問題。藝術(shù)史留下來的還是作品。

市場(chǎng)怎樣是誰都決定不了的。藝術(shù)家花時(shí)間去拉關(guān)系、自己代理自己，這是不太好的。畫廊的角色已經(jīng)明確了它是社會(huì)和藝術(shù)家中間的橋梁。

記者：有些當(dāng)代藝術(shù)作品里包含了太多社會(huì)的、政治的情緒，藝術(shù)家可能覺得這樣比較容易贏得認(rèn)可。你怎么看這種作品?

凱倫·史密斯：所有這些東西必須來自一個(gè)人真實(shí)的感覺。如果一個(gè)藝術(shù)家太故意地計(jì)劃這些東西，藝術(shù)里就會(huì)有太多假的東西，熟悉藝術(shù)本身的人都能看出來。現(xiàn)在有些作品太“聰明”，小聰明的東西，就不會(huì)很到位。我們不會(huì)被感動(dòng)。

記者：目前的中國當(dāng)代藝術(shù)是不是有“概念過多”的問題?

凱倫·史密斯：有這個(gè)問題，但這其實(shí)跟市場(chǎng)不一定有關(guān)系。在中國，當(dāng)代藝術(shù)還不到30年，還在找自己的方向。所以最重要的，還是每一個(gè)藝術(shù)家都要負(fù)責(zé)任地找到屬于個(gè)人的語言和方法。

“誰是最好的？我拒絕回答”

記者：張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君被叫做“當(dāng)代藝術(shù)的四大天王”，這種成功是否難以復(fù)制?

凱倫·史密斯：我之前寫過一本書叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》，中文版被翻譯成《當(dāng)代藝術(shù)的九個(gè)文化英雄》，但是我一直不喜歡“英雄”這個(gè)詞，“四大天王”也是?！坝⑿邸边@個(gè)名詞放在我的書里不太合適，因?yàn)槲疫x擇的那些人，是一個(gè)“發(fā)電”的概念：正是他們的想法，導(dǎo)致了今天人們看到的藝術(shù)的方向—就像因?yàn)橛辛水吋铀鞑庞辛Ⅲw主義。我不認(rèn)為他們是最好的，這不是我的出發(fā)點(diǎn)。

“英雄”、“四大天王”這些名詞只是某段時(shí)間、某個(gè)文化、某種體制需要的一個(gè)東西。為什么這種東西比較假?因?yàn)檫@不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的東西，這是有人故意創(chuàng)造的一個(gè)不一定存在的東西。對(duì)于正在發(fā)生的事情，你就已經(jīng)忙著要把它定位，這就不太對(duì)了。中國有個(gè)說法叫“揠苗助長(zhǎng)”，現(xiàn)在太多人是這樣的，苗還沒成熟就急著把苗拔出來。

我只希望能夠記錄正在發(fā)生的事情。我一直在觀察，誰在比較努力地對(duì)待自己的作品。另外我還要看態(tài)度，當(dāng)然應(yīng)該允許藝術(shù)家失敗，但有誠意的藝術(shù)家是我欣賞的。如果有人問我“誰是最好的?”，我會(huì)拒絕回答。不存在最好的。

記者：中國人經(jīng)常討論“體制”問題，藝術(shù)家進(jìn)不進(jìn)入“體制”很重要嗎?

凱倫·史密斯：這就是一個(gè)過程。中國自己正在發(fā)展，說好壞是沒有意義的。我們要國家發(fā)展，還是需要體制的力量，在中國，一個(gè)人的力量是不夠的。

進(jìn)入“體制”與否，這是藝術(shù)家自己的選擇。任何時(shí)代里都有一些藝術(shù)家愿意和有權(quán)力的人接近，其他人則不愿意。人類就是這樣的，大家性格不同。我們不可能要求每個(gè)人都跟自己一樣，只能各做各的。

至于以后誰能做到最有意思的藝術(shù)則是另外一回事。但是我猜，更多有意思作品的可能來自比較獨(dú)立的藝術(shù)家，我只能這么說。

無法要求大眾認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)

記者：你怎么看待資本進(jìn)入藝術(shù)的問題?是不是這些資本導(dǎo)致了天價(jià)藝術(shù)作品、藝術(shù)市場(chǎng)過熱這些情況?

凱倫·史密斯：藝術(shù)一直都跟資本有關(guān)系，從文藝復(fù)興之前已經(jīng)開始了。如果黑白分明地說這個(gè)很不好，這是一種很不成熟的態(tài)度。

藝術(shù)家都需要賣作品，自然而然地會(huì)接近收藏家和有錢人。但是以前資本的控制力沒有今天那么大，再有錢的人都不會(huì)“投資藝術(shù)”，他們接近藝術(shù)都是因?yàn)樽约合矚g，至少是覺得藝術(shù)作品可以給他帶來社會(huì)名聲。

現(xiàn)在則有藝術(shù)與投資的概念。買家有很明確的目的，就是過幾年希望作品會(huì)漲價(jià)，像股票一樣，他就發(fā)財(cái)了。這種東西是有一點(diǎn)破壞性的。他們收購藝術(shù)家的作品，是看藝術(shù)家現(xiàn)在的價(jià)格和認(rèn)知度，再打賭他們以后會(huì)變成很有影響力的藝術(shù)家。當(dāng)然有的藝術(shù)家可能會(huì)失敗，但他們也不在乎，因?yàn)橘€贏之后的利潤(rùn)是那么高，總體來講，還是會(huì)發(fā)財(cái)。這就給很多藝術(shù)家一個(gè)特別大的誤會(huì)：一旦有人把他的作品全買了(指處于投資考慮，賭博性地)，藝術(shù)家就會(huì)覺得這個(gè)人很看重我。(但萬一這位藝術(shù)家被賭輸了呢?)這就把中國的藝術(shù)市場(chǎng)搞亂了。這是一個(gè)問題。

另一個(gè)問題是，一個(gè)真正喜歡藝術(shù)的收藏者是無法進(jìn)入這個(gè)市場(chǎng)的，因?yàn)閮r(jià)錢太高了。舉個(gè)例子，中國美術(shù)館根本沒辦法做一個(gè)好的當(dāng)代藝術(shù)收藏，因?yàn)樗囆g(shù)品的價(jià)錢超過了他們的預(yù)算能力。

記者：一方面是中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)很紅火，另一方面是大眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)很陌生，這矛盾嗎?

凱倫·史密斯：矛盾不在于這個(gè)，矛盾在于：我們憑什么要求普通老百姓對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有這么大的認(rèn)識(shí)?在其他國家，大眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)沒有這么多認(rèn)識(shí)，一般人只是對(duì)歷史上的藝術(shù)家感興趣。大眾除了知道大衛(wèi)·霍克尼、安迪·沃霍爾這樣極個(gè)別的人物，普遍對(duì)二戰(zhàn)之后的藝術(shù)沒有深刻認(rèn)識(shí)。而在中國，已經(jīng)有這么多人開始認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)了，這特別好—在其他國家不一定會(huì)這樣。

了解每一個(gè)時(shí)代都需要時(shí)間，以后回過頭看，再研究、分析，才會(huì)有結(jié)論。連很多批評(píng)家還沒有來得及很好地描述當(dāng)代藝術(shù)的方向到底是什么，怎么就能覺得老百姓會(huì)有這種認(rèn)識(shí)?老百姓當(dāng)然很難了解，信息根本不夠。