“電場——超越超現(xiàn)實(shí)”展出的109件作品是法國蓬皮杜文化藝術(shù)中心藏品首次在中國大陸與觀眾見面。面對超現(xiàn)實(shí)主義在上個世紀(jì)風(fēng)起云涌的藝術(shù)運(yùn)動，策展人迪迪埃·奧丹爵認(rèn)為：“中國的藝術(shù)現(xiàn)狀已經(jīng)超越了這個階段。”

“當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響非常之大，當(dāng)代藝術(shù)本身很超現(xiàn)實(shí)，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作語言很‘當(dāng)代’，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)家很‘超現(xiàn)實(shí)’?！?br/>
“電場——超越超現(xiàn)實(shí)”法國蓬皮杜中心藏品展昨天起在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館對外正式開放，這一展覽也是法國蓬皮杜文化藝術(shù)中心于今年在世界各地舉行的一系列以“超現(xiàn)實(shí)主義”為主題的展覽之一。

蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長、也是本次“電場——超越超現(xiàn)實(shí)”展覽的策展人迪迪?！W丹爵（Didier Ottinger）在展覽開幕前接受了《東方早報·藝術(shù)評論》與法國藝術(shù)雜志《眼光》的專訪。

12月13日下午，《東方早報·藝術(shù)評論》記者在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館7樓的展覽現(xiàn)場遇見迪迪?！W丹爵時，他正在為即將開幕的展覽緊張地做著最后的調(diào)試工作。兩位法方工作人員按照他的要求安置杜尚名作《瓶架》：“再往上調(diào)高10-15厘米?！钡系习！W丹爵的吩咐細(xì)致入微。

直面這個在當(dāng)代藝術(shù)史上占據(jù)一席之地的現(xiàn)成品藝術(shù)時，才發(fā)現(xiàn)耳熟能詳許久的作品，其實(shí)體量并不如想象中的那般龐大，50厘米的高度與當(dāng)代藝術(shù)博物館一層大廳里展出的中國當(dāng)代藝術(shù)家黃永砯仿作《千手觀音》的18米高度有著迥然相異的效果。

蓬皮杜的收藏永不出售

東方早報·藝術(shù)評論（下稱“藝術(shù)評論”）：蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏中有多少件中國藝術(shù)家的作品？他們進(jìn)入蓬皮杜的收藏，有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？

迪迪?！W丹爵（下稱“奧丹爵”）：蓬皮杜藝術(shù)中心從上世紀(jì)三十年代就開始收藏中國藝術(shù)家作品，直到今天共收藏了72位中國藝術(shù)家的112件作品，包括影像、攝影、裝置等等，這些中國藝術(shù)家中有很大一部分長期旅居巴黎。

要進(jìn)入蓬皮杜的收藏視野，有三種途徑：一是，蓬皮杜藝術(shù)中心與這些藝術(shù)家保有長期的交流，經(jīng)常有來往，比如他們到巴黎來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動；或者這些中國藝術(shù)家參與了蓬皮杜的展覽，由法國國家出面購買他們的作品，進(jìn)入蓬皮杜的收藏。我們沒有針對中國藝術(shù)家的專門的收藏邏輯，我們始終尋找的是與我們已有的藏品在精神氣質(zhì)上很“像”的藏品，比如，張洹記錄自己行為藝術(shù)的作品《觀音樹》。

這個收藏邏輯適用于中國藝術(shù)家，也適用于所有進(jìn)入蓬皮杜收藏視野的藝術(shù)品。我們尋找某一個時期最重要的藝術(shù)作品，最能體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展面貌的作品，我們需要這樣的作品。

藝術(shù)評論：如何判斷這件藝術(shù)作品在蓬皮杜藝術(shù)中心的重要性？

奧丹爵：我們需要從藝術(shù)家的作品中看到特別強(qiáng)烈的關(guān)于文化關(guān)于歷史的標(biāo)識。這個邏輯簡單來說就是購買最好的藝術(shù)家的最好的作品。雖然如何解釋他是最好的，還需要理性地來看待。我還要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，蓬皮杜與美國的博物館不一樣，法國博物館收藏作品是永久性收藏，絕不會再出售，這也就意味著我們要很小心仔細(xì)地選擇藏品。

藝術(shù)評論：在蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏中，中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品占據(jù)怎樣的地位？

奧丹爵：你要知道蓬皮杜有6萬多件藏品，我們不可能把所有的展品同時展出，所以我們的展品展出會受到展覽的主題限制，或者受到展覽現(xiàn)場場地的限制，當(dāng)我們在法國以外的地區(qū)做展覽，比如美國各城市，或如這次來上海，一般都會根據(jù)主題來選擇展品。正如這次在上海的展覽是圍繞“當(dāng)代藝術(shù)對于超現(xiàn)實(shí)主義的回應(yīng)”。作品是否能入選就要取決于其表現(xiàn)力。在蓬皮杜藝術(shù)中心，每18個月輪換主題性的展覽，如果這位中國藝術(shù)家的作品符合展覽主題，那就會展出。當(dāng)然蓬皮杜收藏的作品都是最好的，不像有的博物館，要做一個主題展，自己沒什么藏品還需要去借，我們不需要這么做。我們不僅僅有中國藝術(shù)家作品，還有印度、非洲的，蓬皮杜的收藏面向全世界，所以說作品是靠質(zhì)量和所表現(xiàn)的東西來贏得在蓬皮杜的地位的。

中國當(dāng)代藝術(shù)與世界沒有距離

藝術(shù)評論：就你所看見和了解到的中國當(dāng)代藝術(shù)，你覺得現(xiàn)當(dāng)下的中國藝術(shù)的發(fā)展，與世界藝術(shù)潮流之間，有多大的距離？

奧丹爵：絕對沒什么距離，沒有鴻溝。今天我們能看到有些中國藝術(shù)家在全世界做展覽，全世界的博物館和畫廊都有他們的身影，他們中有人在藝術(shù)市場上贏得一個很好的價格，看到這樣的局面，會感覺中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和世界藝術(shù)潮流沒什么差距。當(dāng)然以前可能有，現(xiàn)在，我不認(rèn)為有。從全世界藝術(shù)創(chuàng)作來看，最明顯的是，現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作遍及全球各個角落，不像1940年代之前那樣，還有世界藝術(shù)創(chuàng)作中心，藝術(shù)家們要去巴黎、紐約進(jìn)行創(chuàng)作，今天已經(jīng)不存在這樣的中心了，比如我們現(xiàn)在可以在上海創(chuàng)作也可以在洛杉磯創(chuàng)作，或者在非洲創(chuàng)作，在我看來，今天這種藝術(shù)創(chuàng)作中心和藝術(shù)市場的中心的缺失已經(jīng)不復(fù)存在，這使得全世界任何一個角落都可以有藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作，讓每個人都有可能成為藝術(shù)家。

藝術(shù)評論：在你看來，中國是否經(jīng)歷過超現(xiàn)實(shí)主義這個階段？

奧丹爵：沒有所謂的“中國超現(xiàn)實(shí)主義”，但是中國有當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)本身就很超現(xiàn)實(shí)。在蓬皮杜的收藏邏輯更看重的是藝術(shù)家創(chuàng)作了一件作品本身體現(xiàn)出來的概念和手法表現(xiàn)很符合超現(xiàn)實(shí)，而不在于國籍。中國本身沒有超現(xiàn)實(shí)這個流派，因?yàn)橹袊漠?dāng)代藝術(shù)家在全世界當(dāng)代藝術(shù)家中是不可或缺的一部分，之所以能夠在一些中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品中看出超現(xiàn)實(shí)主義的意味來，不是因?yàn)橛幸凰鶎ｉT教超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)校，而是超現(xiàn)實(shí)主義本身已經(jīng)輻射到全世界。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響非常之大，“當(dāng)代”很超現(xiàn)實(shí)，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作語言很“當(dāng)代”，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)家很“超現(xiàn)實(shí)”。

比如正在巴黎做展覽的專門畫大笑的人臉的那個中國藝術(shù)家，當(dāng)然問題是我很難記住中國人的名字。我很喜歡他的作品，但是，蓬皮杜沒有收藏過。

上世紀(jì)三十年代的上海曾經(jīng)有過超現(xiàn)實(shí)主義

藝術(shù)評論：中華藝術(shù)宮里正在展出奧賽帶來的寫實(shí)主義作品，這些在中國得到了很多觀眾的響應(yīng)，在這樣的一個藝術(shù)環(huán)境里，超現(xiàn)實(shí)主義有沒有一個發(fā)生的土壤？

奧丹爵：寫實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)的兩種藝術(shù)語言是非常不一樣的，世界上有兩種非常不同的藝術(shù)創(chuàng)作的手段，寫實(shí)主義，以及反對寫實(shí)的所謂超現(xiàn)實(shí)主義。寫實(shí)主義在中國有豐富的土壤，這是因?yàn)樵盒ｉL期教育的結(jié)果。而關(guān)于寫實(shí)主義與社會主義的聯(lián)系，由來已久，但是，還有一種超越于這種現(xiàn)實(shí)之上的現(xiàn)實(shí)，這就是超現(xiàn)實(shí)主義。相比真實(shí)地表現(xiàn)外在，后者更注重于內(nèi)在的表達(dá)，表達(dá)內(nèi)心的感受，手段多樣，比如戲仿，也可以再現(xiàn)等等。從20世紀(jì)以來的藝術(shù)家們都認(rèn)為這種思想比追求現(xiàn)實(shí)表達(dá)更重要，它作用于精神，而非描摹制作物質(zhì)。我們今天來看，當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)大部分是從超現(xiàn)實(shí)主義走過來的，當(dāng)然這并非是鐵定的定律，在不同情況下也會改變。

最困難的事情是超現(xiàn)實(shí)主義從上世紀(jì)初持續(xù)了近40年的時間，自1930年代自動主義誕生以來，關(guān)注“物”很多，后來又更多轉(zhuǎn)向關(guān)注精神層面。但是很多當(dāng)代藝術(shù)家會去鉆研傳統(tǒng)繪畫、從中吸取養(yǎng)料，有很多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家看很多傳統(tǒng)繪畫，其中還包括中國的傳統(tǒng)書畫。從內(nèi)在而言，這些作品可能在表達(dá)上有同樣的焦慮，可能這種焦慮是共通的。從表面上看，一幅中國書畫和一件超現(xiàn)實(shí)主義作品完全不同，但是從某一個角度上來說是共通的，比如說看一件大幅中國書法創(chuàng)作，就跟1920-1950年代的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在行動上有相似之處。

藝術(shù)評論：超現(xiàn)實(shí)主義目前在法國的情況如何？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義目前在法國是有一定地位的，但這個地位是歷史地位，我們會去研究它，我們研究它是基于一個藝術(shù)史的角度，它已經(jīng)屬于歷史。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動是一個帶有強(qiáng)烈個人色彩的運(yùn)動，起源于安德烈·布勒東，他死了，超現(xiàn)實(shí)主義也死了。在布勒東之后，當(dāng)然超現(xiàn)實(shí)主義精神仍然存在模式也仍然存在，但法國沒有專門講授超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)校。

藝術(shù)評論：杜尚的原作《瓶架》和黃永砯的相似之作《千手觀音》在同一個館中展出，你覺得有什么特殊意義嗎？

奧丹爵：當(dāng)然這是證據(jù)，讓展覽的存在彼此都有了意義。黃永砯的作品取了杜尚的詩意，結(jié)合了中國傳統(tǒng)的元素，做出一個新的作品，這說明在中國舉辦如此展覽，不是蓬皮杜單方面的想法，并不生硬。

藝術(shù)評論：他們之間有你說的精神契合嗎？

奧丹爵：當(dāng)然有。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義從來取決于藝術(shù)家個人的感受，以及個人化的內(nèi)在的對于外部世界的評價，所以超現(xiàn)實(shí)主義一直宣稱藝術(shù)家一定要保持個人化和藝術(shù)的表達(dá)自由，而不是很程式化的回應(yīng)外部世界，這一點(diǎn)至今也是有價值的和有效的。所以超現(xiàn)實(shí)主義類似于個人主義的創(chuàng)作，如果從歷史上來看，1935年，在上海有個團(tuán)體中華藝術(shù)獨(dú)立協(xié)會，有梁錫鴻、趙獸等一些中國藝術(shù)家做一些超現(xiàn)實(shí)主義作品，但是我們在研究的時候把他們還是放在很邊緣的地位。趙獸他們比較獨(dú)立和個人化，有點(diǎn)游離于布勒東為主要地位的整個超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動的邊緣，本身這個團(tuán)體也比較內(nèi)向，所以1930年代曇花一現(xiàn)之后就中斷了。上海這些1930年代的藝術(shù)家在當(dāng)時的創(chuàng)造就是超現(xiàn)實(shí)主義。歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義影響了日本的藝術(shù)家，中國的藝術(shù)家當(dāng)時在東京遇到了這些日本藝術(shù)家，回國后就帶回了超現(xiàn)實(shí)主義的種子。

很有趣的是，1930年代的超現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)時興盛的國際共產(chǎn)主義運(yùn)動密不可分，可是共產(chǎn)主義排斥個人主義，所以這些超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們創(chuàng)造了新的東西，他們進(jìn)行共同的集體創(chuàng)作，這種集體創(chuàng)作回避了個人創(chuàng)作的問題，這樣一來我們的作品就不是單一的藝術(shù)家創(chuàng)作，而是一個集體的創(chuàng)作行動，不是像杜尚這樣的單獨(dú)藝術(shù)家的個人藝術(shù)天才體現(xiàn)，其實(shí)這種視覺元素隨處可見，創(chuàng)作集體形式持續(xù)至今。

藝術(shù)評論：幾年前，蓬皮杜曾經(jīng)探索過在上海開設(shè)分館的合作方式，現(xiàn)在的想法有所改變嗎？

奧丹爵：開設(shè)上海分館是我們一直的夢想，巴黎上海相隔甚遠(yuǎn)，我們當(dāng)時甚至連館址場地都找好了，但該項(xiàng)目最終未能啟動。那個時候我們認(rèn)為，在全球開設(shè)分館是很重要的，比如像古根海姆所做的那樣，但現(xiàn)在我們覺得更重要的是在全世界做更多的展覽，我們在中國的上海、北京或其他城市的博物館美術(shù)館尋找好的合作伙伴，我們現(xiàn)在更關(guān)注的是合作，一起工作，就像我們今天所做的這樣。這樣的合作以后會越來越多。

超現(xiàn)實(shí)主義與大眾化密不可分

東方早報·藝術(shù)評論：超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，自1920年安德烈·布勒東發(fā)起至今，從未停止通過舉辦大眾化的大型展覽來制造話題。然而時至今日，關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義還有什么值得一說的么？

奧丹爵：目前，研究機(jī)構(gòu)仍在不斷地發(fā)掘出曾參與到超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動中的藝術(shù)家，譬如今年在貝桑松博物館展出的杰拉德·韋利亞米。

然而，有些展覽會讓我們覺得從超現(xiàn)實(shí)主義中再無甚新鮮所獲。以蓬皮杜中心為首的一批大型機(jī)構(gòu)，正是因此奉上了他們精彩的策展，例如《顛覆圖像》，這一精雕細(xì)琢的作品是題獻(xiàn)給巴黎超現(xiàn)實(shí)主義攝影的。

藝術(shù)評論：難道說超現(xiàn)實(shí)主義這條道路還沒有完全走入死胡同么？

奧丹爵：確實(shí)可以說它本身已經(jīng)步入死局了，但與此同時，別的領(lǐng)域卻還在一片荒蕪上徘徊。這真是出人意料。數(shù)十年里，每當(dāng)我們談?wù)撈鸪F(xiàn)實(shí)主義，所指的幾乎都是所謂“英雄時代”，包括從1924年直到二戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們奔赴美國的年代。而我們今天似乎重新發(fā)現(xiàn)的，是戰(zhàn)后一段時期極其豐富和國際化的創(chuàng)作活動。這是一片值得挖掘的新領(lǐng)域。

我打算在2013年底，與華盛頓赫什霍恩博物館合作在蓬皮杜中心舉辦一個展覽，主題將是一個看起來顯而易見，卻從未被真正探討過的藝術(shù)評論題——以此來揭示在超現(xiàn)實(shí)主義漫長的歷史中有太多本質(zhì)性的課題尚待深究——這是關(guān)于雕塑的超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)評論題，準(zhǔn)確地說，是三維空間向具象世界的轉(zhuǎn)化。展覽的可能會命名為《挑戰(zhàn)雕塑》，這個標(biāo)題是為了呼應(yīng)阿拉貢在1930年為高芒畫廊策劃的展覽《挑戰(zhàn)繪畫》。

藝術(shù)評論：如今應(yīng)該如何認(rèn)識超現(xiàn)實(shí)主義呢？

奧丹爵：比如說，我們可以從布勒東“實(shí)物詩”的視角來解讀“現(xiàn)成品”藝術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品”并不僅僅是一件被從一處搬到另一處的物品，我們通常對它的理解太簡單化了，自從1914年杜尚創(chuàng)作了“刺猬（或稱晾瓶架）”，它就已被附加了某種文本?！艾F(xiàn)成品”被賦予了一段文字，銘刻在其他次要環(huán)節(jié)之內(nèi)。這段未被記錄過的歷史充滿傳奇色彩，裝置模型創(chuàng)作的歷史也是一樣，其中蘊(yùn)含著巨大的超現(xiàn)實(shí)主義寶藏。諸多關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的重要藝術(shù)評論題從未通過一個大型的總結(jié)性展覽被提出來，我們因此而策劃了這樣的一個展覽，我希望這樣的重新解讀能既具有現(xiàn)實(shí)意義又引人入勝。超現(xiàn)實(shí)主義至今后繼有人，與當(dāng)下息息相關(guān)。

超現(xiàn)實(shí)主義似乎是眾所周知的，然而我們通常所了解的，只是它被神化了的歷史，是我們在散播薩爾瓦多·達(dá)利的幻境時所賦予他的“金色傳奇”，是馬格利特的應(yīng)用哲學(xué)，是布勒東扮作“圣誕懲罰老人”的樣子。正因?yàn)橛羞@些漫畫式的印象，我們遠(yuǎn)沒有全面地了解超現(xiàn)實(shí)主義。不過，這樣也不錯！

藝術(shù)評論：做超現(xiàn)實(shí)主義的展覽是否總是能成功？這一運(yùn)動事實(shí)上似乎非常受歡迎……

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)逐漸成為繼印象主義之后最成功的一個流派。這種情況得益于這個運(yùn)動的本質(zhì)，它與大眾文化密不可分。超現(xiàn)實(shí)主義的重要人物，隨著時間的推移，早已和莫奈、西斯萊一樣為人所共知。達(dá)利、馬格利特、米羅的作品被不斷復(fù)制，形式千變?nèi)f化。

蓬皮杜中心對超現(xiàn)實(shí)主義特殊的關(guān)注，表現(xiàn)在這一運(yùn)動在我們的館藏中占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。這種關(guān)注又與20世紀(jì)歷史文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展相呼應(yīng)。經(jīng)過很長一段時間的壓抑、沉淀，我們今天終于認(rèn)識到超現(xiàn)實(shí)主義已無所不在。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館所建立起來的 “美國式”的現(xiàn)代藝術(shù)史，長期以來都刻意將超現(xiàn)實(shí)主義邊緣化。而蓬皮杜下轄的法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的虔誠好學(xué)生，也一直無視其自身與超現(xiàn)實(shí)主義相交融的歷史。當(dāng)下對這一運(yùn)動的關(guān)注，其實(shí)是一項(xiàng)新發(fā)現(xiàn)的成果，大約從1970年代中期開始，這一“后現(xiàn)代”時期重新開始重視感官、敘事、沖動，也重新開始審視藝術(shù)的政治意義。

藝術(shù)評論：超現(xiàn)實(shí)主義會以何種形式復(fù)興？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義及其價值在1950年代之后開始在太平洋彼岸的美國再次得到關(guān)注，羅伯特·羅森伯格、賈斯培·瓊斯被冠以“新達(dá)達(dá)主義”，他們的作品在法國展出時頗有深意地被納入在一個有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的文化活動中（羅森伯格的《床》1959年在題為《愛神》的展覽上展出）。1960年代對馬格利特的重新認(rèn)識也至關(guān)重要。他在加利福尼亞藝術(shù)界的影響（從愛德華·魯沙到吉姆·肖）是不容否認(rèn)的。約瑟夫·科蘇特在創(chuàng)想觀念藝術(shù)的時，頭腦里一直浮現(xiàn)著馬格利特的詞語藝術(shù)所帶給他的震撼。

為了驗(yàn)證超現(xiàn)實(shí)主義在今天的傳承，我打算在2013年的展覽中配合主題穿插一些當(dāng)代的作品，這些作品將展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義所提出的課題，在今天如何被當(dāng)今的藝術(shù)家們所完全消化，糅合到他們的語匯和思想中。我計(jì)劃展出羅伯特·戈貝、露易絲·布爾喬亞的一些作品，還有杰夫·昆斯的龍蝦、保羅·麥卡錫的裝置模型、辛迪·謝爾曼的攝影作品，以及馬修·巴尼、莫納·哈圖穆等人的作品。

藝術(shù)評論：在當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐中它又是如何呈現(xiàn)的呢？

奧丹爵：貝爾納·布里斯忒納正在為蓬皮杜中心新年藝術(shù)節(jié)擬定計(jì)劃，看了他其中的一些細(xì)節(jié)，我為明年春天的這次盛大活動所涵蓋的廣度所震撼：有人體模型，有幻術(shù)，有幽靈。這是一次真正的對超現(xiàn)實(shí)主義在那個時代所提出的各種藝術(shù)評論題的示范演練！模型、腹語術(shù)、穿越墓穴的聲音、旋轉(zhuǎn)的桌子，這些玄妙的奇技淫巧我們最近在巴黎東京宮看到不少，這些東西本身就是超現(xiàn)實(shí)的。但我們不是只關(guān)心鬼怪、幽靈與僵尸，首要的藝術(shù)評論題在于，當(dāng)拋棄了讓超現(xiàn)實(shí)主義者躍躍欲試的實(shí)證背景，我們作為科學(xué)與進(jìn)步的孩子，卻仍在談?wù)撍麄?。?dāng)今的許多藝術(shù)實(shí)踐，從他們的符號和美學(xué)體系上，都浸潤著超現(xiàn)實(shí)主義，為它所支配，盡管有時并不是有意為之。

藝術(shù)評論：這樣說來，超現(xiàn)實(shí)主義并未完結(jié)？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義的尸體還在動呢！歷史并未畫上句號，我們也遠(yuǎn)未到為之蓋棺定論！超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)世價值源于它的一個特性，就是它對未來全球化舞臺的預(yù)測。超現(xiàn)實(shí)主義所要實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作應(yīng)該是在空間和時間上萬象相通的。這個運(yùn)動在到處伸展它的根蘗。我們對日本的超現(xiàn)實(shí)主義知道點(diǎn)什么？南美呢，澳大利亞呢？它繁盛地生長蔓延。要做的事情還很多。專注于超現(xiàn)實(shí)主義及其歷史的研究者們還有很長的路要走！