近日，由中央美術(shù)學(xué)院空白詩社主辦的講座“從藝術(shù)史看我們今天的美術(shù)”在設(shè)計(jì)樓紅椅子報(bào)告廳舉辦。此次講座邀請(qǐng)到中國(guó)著名藝術(shù)史家、批評(píng)家以及策展人呂澎，為我們梳理了自20世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展之路。

“從藝術(shù)史看我們今天的美術(shù)”原本是呂澎在中國(guó)美術(shù)學(xué)院開設(shè)的為時(shí)一年的課程，此次講座將這一年課程濃縮刪減。他認(rèn)為此次講座的目的是為了解決一個(gè)長(zhǎng)期困擾我們的問題：在2000年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)更加紛繁復(fù)雜，那么我們靠什么判斷作品是否有價(jià)值?呂澎指出，解決這一問題的關(guān)鍵就在于藝術(shù)史原則。藝術(shù)發(fā)展具有自身的邏輯和規(guī)律性，同時(shí)也與我們的視覺習(xí)慣有關(guān)，單從語言創(chuàng)新或語言復(fù)雜程度上來說是不能輕易肯定或否定某一作品的。

講座從一幅晚清四王的山水畫和一幅晚清定居中國(guó)的英國(guó)人自畫像開始。呂澎認(rèn)為從18世紀(jì)末開始，西方傳教士以及定居者們把西方繪畫技術(shù)帶往中國(guó)，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，在首先接觸到此種繪畫技術(shù)的廣東沿海一帶，強(qiáng)制輸入的西方文化迫使人們逐步適應(yīng)了這種與中國(guó)傳統(tǒng)不同的審美方式。全球化改變了中國(guó)幾千年以來的傳統(tǒng)。

在進(jìn)入20世紀(jì)以后，特別是五四運(yùn)動(dòng)后，一方面，中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子渴望改變中國(guó)貧弱的局面，另一方面，大量留歐青年回國(guó)，試圖讓自己的藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的中國(guó)發(fā)生關(guān)系。而西方的“寫實(shí)主義”恰是一種描繪世界，反映現(xiàn)實(shí)的途徑，這不同于傳統(tǒng)以來追求意趣的中國(guó)畫。因此，西方繪畫在中國(guó)被大力普及。這一時(shí)期，中國(guó)留學(xué)歸來的青年藝術(shù)家主要有三種傾向：第一種是以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義，第二種是以劉海粟為代表的現(xiàn)代主義，第三種是以龐熏琴、林風(fēng)眠為代表的中西融合之路。呂鵬認(rèn)為這三種方式都具有他們各自在藝術(shù)史上的價(jià)值，我們不能單憑美與不美，或是否有語言突破來評(píng)價(jià)這三種形式。他以徐悲鴻為例，他認(rèn)為在技藝上，徐悲鴻很難與其他西方藝術(shù)佳作比較，但是他給中國(guó)帶來的是一套系統(tǒng)的西方寫實(shí)繪畫的系統(tǒng)方法，這一方法使中國(guó)人逐漸適應(yīng)了西方視覺習(xí)慣，因此徐悲鴻在歷史上的地位是非常突出的，他在20世紀(jì)藝術(shù)史上占有很重的分量。

二十世紀(jì)三四十年代，隨著國(guó)共兩黨的斗爭(zhēng)，黨派思想逐漸影響藝術(shù)，隨著時(shí)間的發(fā)展，這種影響力度逐漸加大。藝術(shù)必須要面對(duì)一個(gè)“是工具還是具有獨(dú)立性”的問題，這一時(shí)期的藝術(shù)家同樣進(jìn)行了針對(duì)這一問題的探索。而到了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，延安文藝座談會(huì)的召開確定了“藝術(shù)是為工農(nóng)兵服務(wù)”的原則，為了照顧到廣大人民的欣賞習(xí)慣，藝術(shù)的工具性越來越強(qiáng)。這一時(shí)期的藝術(shù)與民間藝術(shù)相融合，如古元的《減租會(huì)》等作品。

1949年新中國(guó)建國(guó)以后，藝術(shù)的工具性不減反增，傳統(tǒng)中國(guó)畫在此時(shí)受到了極大的沖擊，題材和語言上，中國(guó)畫已經(jīng)脫離了文人畫的傳統(tǒng)，走向了相對(duì)寫實(shí)的中西融合之路。在題材上，作品一般來說具有強(qiáng)烈的象征意義，如傅抱石的《江山如此多嬌》。而社會(huì)上其余延續(xù)傳統(tǒng)國(guó)畫家們因?yàn)樯?jì)和政治立場(chǎng)，被迫改變繪畫方式。除了中國(guó)畫，油畫、版畫、雕塑都走上了這樣一條道路，在文革時(shí)期，“紅光亮，高大全”成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，使藝術(shù)的工具性完全暴露出來。

1978年改革開放以來，關(guān)于“人性”的作品增加，藝術(shù)成為黨派工具局面在此時(shí)才得到改善。文革結(jié)束后，人們開始對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)做出反思。藝術(shù)應(yīng)有何種態(tài)度立場(chǎng)?這是傷痕美術(shù)所探索的問題。盡管在藝術(shù)語言上他們借鑒蘇派或歐美等國(guó)，高小華、程叢林、何多苓等傷痕美術(shù)代表人物都以當(dāng)時(shí)在中國(guó)沒有出現(xiàn)過的表現(xiàn)手法征服了剛經(jīng)歷過文革的人們，改變了人們?cè)谖母镏叙B(yǎng)成的視覺習(xí)慣，激發(fā)了人性的光輝。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)萌芽，此時(shí)的藝術(shù)家們受到西方哲學(xué)思潮的影響，他們?cè)谧髌分衅毡楸憩F(xiàn)出一種思想和態(tài)度，這一時(shí)期的作品盡管無論在語言還是在思想上都稍顯幼稚，但卻很好地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)剛經(jīng)歷改革開放的藝術(shù)家迷茫的狀態(tài)。緊接下來的90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始發(fā)展起來，一方面藝術(shù)家在反省傳統(tǒng)，如谷文達(dá)、吳山專等人，另一方面藝術(shù)家放棄了表面意義，增加了藝術(shù)的可能性，如王廣義90年代的作品。而新生代(以劉小東、劉煒、方力鈞、岳敏君等人)則代表中國(guó)人特殊的心理記憶，人們放棄了對(duì)宏大主題的描述，只關(guān)注自我以及身邊事。

呂澎指出，當(dāng)前我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是可以用不同方法，不同方式進(jìn)行解讀的，每個(gè)人對(duì)一件作品的見解都可以不一樣。藝術(shù)的關(guān)鍵在于是否它能體現(xiàn)出藝術(shù)家所生活的背景，它與過去有何不同，它在歷史運(yùn)動(dòng)、事件中的地位關(guān)系以及它所提出的問題是什么。

呂澎笑言自己今天所講不過是自己的看法，每個(gè)人有自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)背景，所以每個(gè)人在判斷藝術(shù)的時(shí)候必然會(huì)有不同的看法，這正是藝術(shù)的魅力所在。因此，一本藝術(shù)史教材或一場(chǎng)藝術(shù)史課程不能決定我們的思路和理解方式，它們只是啟發(fā)我們進(jìn)行思考。一件作品能夠讓人去思考去聯(lián)想，這就是作品的成功之處。我們應(yīng)當(dāng)先認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的基礎(chǔ)是什么，再回到審美層面的判斷。

在最后，呂澎表示很高興能來到中央美術(shù)學(xué)院和學(xué)生老師進(jìn)行交流，他希望本場(chǎng)講座能帶給無論是藝術(shù)史學(xué)生還是藝術(shù)實(shí)踐類的學(xué)生以啟發(fā)。