中國(guó)水墨藝術(shù)有千余年的歷史，它的文化內(nèi)涵十分豐富而深刻，可以說中華民族將她最內(nèi)在的本質(zhì)、她對(duì)生命的感悟、對(duì)自然精神的心領(lǐng)神會(huì)完美地表現(xiàn)在了她的博大豐厚的水墨藝術(shù)傳統(tǒng)之中。中國(guó)古典繪畫的一個(gè)久遠(yuǎn)傳統(tǒng)是通過山水花鳥來表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的心境意緒，表現(xiàn)人對(duì)自然生命的體會(huì)和感動(dòng)，從而讓人們經(jīng)由這份體會(huì)和感動(dòng)去領(lǐng)悟宇宙和人生的真諦。

然而20世紀(jì)以來現(xiàn)代生活的發(fā)展使中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴以生存的人文環(huán)境。作為心靈的一種表達(dá)，延續(xù)傳統(tǒng)畫法的水墨藝術(shù)又因其陳陳相因而成為對(duì)當(dāng)下感受的雙重遮蔽——既遮蔽真實(shí)感受的真實(shí)性又遮蔽虛假體驗(yàn)的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個(gè)尖銳的文化問題在20世紀(jì)末的中國(guó)顯得格外突出。

從某種意義上說，20 世紀(jì)的中國(guó)水墨畫史就是一部中國(guó)傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。而吳昌碩、齊白石、黃賓虹等20世紀(jì)的中國(guó)畫大師既是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)的最后輝煌，也可看作是現(xiàn)代水墨性表達(dá)的濫觴。從根本上促使現(xiàn)代水墨性話語成型的是中國(guó)大陸的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——“85美術(shù)新潮”。從20 世紀(jì)80年代中期開始，人們對(duì)傳統(tǒng)水墨語言在轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)所面臨的語詞匱乏與表達(dá)失真開始了自覺的反思。90年代中期以后，公開亮出“實(shí)驗(yàn)水墨”旗幟的抽象水墨形成一股頗為強(qiáng)勁的勢(shì)頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失，“實(shí)驗(yàn)水墨”在通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向謀求對(duì)當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的同時(shí)，也將水墨語言的視覺力度感和對(duì)現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了前所未有的程度。

亞洲在20世紀(jì)的現(xiàn)代化和都市化過程，事實(shí)上也是一個(gè)潛在的逐漸向西方看齊的“西方化”過程。從20世紀(jì)70年代開始的解構(gòu)主義思潮的興起并沒有為各種本土文化帶來一種平等交流的對(duì)話關(guān)系。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加劇，水墨作為一種綿延千余年的東方文化，作為東方人特有的感知方式和凝聚了東方人特有的人文觀的藝術(shù)形式也很難回避在全球經(jīng)濟(jì)一體化境遇中的危機(jī)現(xiàn)實(shí)。

正因?yàn)槿绱?，很多“?shí)驗(yàn)水墨”畫家不僅僅把水墨媒材問題看成是材料、技術(shù)的問題，而是更多地把水墨當(dāng)作一種具有獨(dú)特感覺和領(lǐng)悟力的觀照世界的本土方式。畫家們更多地關(guān)注和思考的是當(dāng)下的社會(huì)文化問題，并試圖通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向來謀求水墨性繪畫對(duì)當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)，從而參與到中國(guó)乃至整個(gè)世界的文化建設(shè)中去。

趨向于極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是20世紀(jì)九十年代抽象水墨畫家的共同取向。這一取向在不同畫家的藝術(shù)處理中，又被強(qiáng)調(diào)了各各不同的精神指向，融有不同的理念。如前所述，幾乎所有的實(shí)驗(yàn)水墨畫家對(duì)現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性與自然性喪失，都始終保持應(yīng)有的警惕。這里面既有實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)對(duì)我們當(dāng)下生存所面臨的問題的關(guān)注，也有傳統(tǒng)的水墨媒材所攜帶的民族文化基因。

因消費(fèi)社會(huì)對(duì)人之性靈的異化扭曲，也由于數(shù)字化新技術(shù)新媒體之鋪天蓋地來勢(shì)洶洶，上個(gè)世紀(jì)末不少人對(duì)水墨畫的前途和命運(yùn)憂心忡忡。他們對(duì)水墨畫這一涵詠天地、品味人生，視覺感受與哲學(xué)思維相伴而行的古老藝術(shù)方式在全然改變了的歷史條件下還能否繼續(xù)存在，表示了深刻的懷疑：紅塵滾滾，物欲橫流，聲色光電，享樂成風(fēng)，誰還有心去俯仰天地，追求精神解放、心靈自由？一時(shí)間，持水墨藝術(shù)消亡論者，大有人在。

然而，進(jìn)入新世紀(jì)，就受眾的范圍而言水墨畫雖遠(yuǎn)不敵形形色色的影視影像多媒體等等依托聲色光電的娛樂消費(fèi)文化，卻也并未消亡。不僅并未消亡，更有了新的機(jī)運(yùn)，水墨媒材有了更為多元化的運(yùn)用，不只超越了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，更超越了平面、架上的限制，滲透到行為、裝置和錄像等新的藝術(shù)方式之中；現(xiàn)代水墨藝術(shù)更加國(guó)際化，它不只在亞洲國(guó)家繼續(xù)推進(jìn)，且已走出東方文化的苑囿，為越來越多的西方人士矚目，成為世界性的藝術(shù)表達(dá)方式。這也正像一些有識(shí)之士，如日本攝影家荒木經(jīng)惟所言，“觸及精神的藝術(shù)對(duì)人類來說才是最重要的，所以水墨畫不但不會(huì)消亡，還將成為未來的明星?！被哪旧踔琳J(rèn)為：“新世紀(jì)是一個(gè)分界線，新世紀(jì)將是水墨精神稱霸的時(shí)代?！弊鳛橐晃唤艹龅氖澜缂?jí)的攝影藝術(shù)家，荒木所說的“水墨精神”應(yīng)該是一種寬泛的藝術(shù)精神，一種能蕩滌人們心靈的藝術(shù)精神。它顯然并不局限于水墨畫，但也顯然與中國(guó)水墨畫思想有關(guān)，因?yàn)榛哪静粌H認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)方式從根本上是因有中國(guó)水墨畫思想存在的緣故，還說：“中國(guó)人往往無意識(shí)地通過黑白、濃淡之類的手法來傳達(dá)某種精神性。中國(guó)人的肉體和精神上都浸染著水墨畫。我真羨慕你們的這種‘被墨浸染’的本質(zhì)。”(見楊佴旻《東京日和——訪荒木經(jīng)惟》載《畫刊》2004年6期)

事實(shí)也正如此，新世紀(jì)以來新水墨藝術(shù)在海峽兩岸三地的大陸、臺(tái)灣、香港都有引人注目的創(chuàng)作成果。在亞洲其它國(guó)家如韓國(guó)、在歐洲及美國(guó)也都有耐人尋味的創(chuàng)作實(shí)例發(fā)生。這些世界范圍的新世紀(jì)的新水墨藝術(shù)作品以多元的水墨藝術(shù)語言，傳達(dá)了在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的、快餐文化發(fā)達(dá)的時(shí)代，人對(duì)沉思、冥想和開悟等精神自由活動(dòng)的向往與追求，它們共同體現(xiàn)著新世紀(jì)的一種傳承“水墨精神”的水墨生活，這是一種精神還鄉(xiāng)的生活，它追遠(yuǎn)歷新，連接我們對(duì)過去的記憶和對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知。面對(duì)這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)作品，我們可以在相當(dāng)程度上重獲被現(xiàn)代媒體和快餐文化剝奪了的沉思、冥想和開悟的精神自由。

此次展覽以“中國(guó)上墨”為主題，就是為了將20 世紀(jì)90年代末以來中國(guó)“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)代表性的藝術(shù)家和藝術(shù)作品介紹給法國(guó)的觀眾。“上墨”在漢語中指用墨描繪、涂抹，也可引伸為“形而上之墨”的意思，顯然這里強(qiáng)調(diào)的是其引伸的意義。中國(guó)水墨畫自古以來就是一種涵詠天地、品味人生，視覺感受與哲學(xué)思維相伴而行的藝術(shù)方式，因此“上墨”就是一種冥想、沉思、開悟的精神生活方式。八位參展藝術(shù)家的作品均從各自獨(dú)特的視角切入當(dāng)下生活的不同方面，他們以各具鮮明特色的現(xiàn)代水墨藝術(shù)語言為我們?cè)忈屃水?dāng)代文化情境中“水墨生活”(一種冥想、沉思、開悟的精神生活)這一極富啟發(fā)性意義的主題。

張羽、劉子建、梁銓、魏青吉均為大陸20世紀(jì)90年代以來十分活躍的“實(shí)驗(yàn)水墨”代表性藝術(shù)家，他們的作品立足于中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活并從中獲得靈感，既不重復(fù)古人也不照搬洋人，而是以各自獨(dú)特的現(xiàn)代水墨語言方式表達(dá)中國(guó)文化的一些價(jià)值觀念和文化理想，因而富于民族文化的精神氣質(zhì)并充溢著現(xiàn)代的生活氣息。張羽的《指印》新作有顛覆傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的明顯寓意，觀念性與行為意義似乎一目了然，實(shí)質(zhì)上其深層意蘊(yùn)仍與其前期作品《靈光》一脈相傳，它們同樣提示著一種沖刷生活、蕩滌心靈的“水墨精神”。在九十年代的抽象水墨畫家中，劉子建的作品有較明顯的風(fēng)格上的特異性。他嘗試創(chuàng)造具有宇宙共性的符號(hào)來拓展水墨性言說的維度。他在水墨的隨機(jī)滲化中引入硬邊語言這一強(qiáng)硬的阻斷限定機(jī)制，通過運(yùn)動(dòng)滲化與停滯阻隔之糾結(jié)沖突所表達(dá)出來的對(duì)力量、速度、爆發(fā)等時(shí)空意味的生命感悟，似乎包含更多東方式的哲學(xué)智慧和人生體驗(yàn)。張羽和劉子建所創(chuàng)造的新水墨圖式迥然不同，一沉靜內(nèi)斂，一充滿動(dòng)感，技法上差異更為顯著，一個(gè)以圖式的單純來凸現(xiàn)水墨精致微妙的變化；一個(gè)則縱橫捭闔，大刀闊斧地交錯(cuò)使用硬邊拼貼、拓印和大面積潑墨暈染等手法，來營(yíng)造奇幻的空間。但顯而易見，顧念永恒、逃避商品化的機(jī)械復(fù)制，訴求自然性的意向是它們的共同特質(zhì)，而它們共同的主題則是關(guān)注當(dāng)下的生存困惑。劉子建的以星空為題材的新作，一如既往地努力實(shí)現(xiàn)他重建新東方文化的理想，相信認(rèn)真的觀眾能從中看到中國(guó)文化的希望。梁銓用中國(guó)畫傳統(tǒng)托裱方法所作的條狀宣紙拼貼極富詩意，它們浸染著淡淡的墨痕，是關(guān)于“澄明的、高遠(yuǎn)的、純正的、邊緣的、沉思的、安詳?shù)摹⒅t恭的、潔身自好的、專心致志的”中國(guó)文化理想的“絕妙好辭”。而他的近作《茶和咖啡》則以淡淡的茶漬和咖啡漬印痕表明這樣一種人生態(tài)度：“與靜默、無名和恬淡長(zhǎng)相廝守，時(shí)刻提醒自己不必對(duì)這個(gè)紛繁嘈雜的世界過分牽腸掛肚”。(摘自畫家筆記)魏青吉是最年輕的“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家，年輕使他能以一種極為輕松的心態(tài)從事創(chuàng)作，他的《非情節(jié)性敘述》極其輕松自如地運(yùn)用水墨和水墨以外的多種硬質(zhì)媒材表達(dá)瞬間的真實(shí)體驗(yàn)和感受，畫家渴望表達(dá)的熱情，引領(lǐng)我們關(guān)注心靈的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)對(duì)心靈的侵蝕。劉旭光曾用小電影的形式記錄和展示水墨痕跡形成的過程，并通過對(duì)這一特殊的物理過程的“超現(xiàn)實(shí)”處理來呈現(xiàn)其美感和美學(xué)意義。他的新作《聲音》借用了傳統(tǒng)水墨大面積留白的手法，在異常純凈的、一片空無的背景上給予水墨痕跡以全新的展示，實(shí)際上也是為了對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的靈魂作全新的詮釋。陳紅汗認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)正在尋求多種形式的媒介表達(dá)，或更為關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，或更為注重觀念的表達(dá)，而物象形態(tài)的表達(dá)方式即生活。他的《水墨方塊》采用水墨、宣紙和透明膠袋作為表達(dá)媒介即是這一創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，作品無疑仍極大地保留著“被墨浸染”的本質(zhì)，但水墨生活的此在性似乎才是作者追求的真正目標(biāo)。張進(jìn)的作品觸及潛藏于人們內(nèi)心深處的幻想與夢(mèng)境，并不依附于具體形象的水墨涂抹，構(gòu)成蒼莽渾厚的、閃耀著金色光芒的黑白世界，那是畫家“通過水墨革命建筑起的一座獨(dú)立的精神家園”，他希望借此撐開被煩囂的都市生活擠扁的夢(mèng)想空間，喚起“人在自然中天性與靈性的蘇醒”。潘纓是此次參展的唯一的一位女藝術(shù)家，有人認(rèn)為她的抽象筆墨或線條來自絲帶的意象，這可能與她潛意識(shí)中的女性意識(shí)有關(guān)。事實(shí)上在她展出的作品《變》中不只凸顯著藝術(shù)家對(duì)水墨意蘊(yùn)的微妙感覺，更多展現(xiàn)的確乎是當(dāng)代知識(shí)女性的生活經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，是藝術(shù)家對(duì)精神自由的渴望和向往。