公共媒體對美術的報道和評介，是美術圈外的公眾了解美術的重要信息來源，當代公眾實際上是按照公共媒體所顯示的口徑和角度來看待美術。當我們與美術圈外的人們談及美術時，可以十分明顯地感受到這一點。近十多年來，國內美術專業(yè)報刊，以及主流媒體中有關美術的內容，一直在緩慢然而明顯地增長?？梢灶A料，公眾對于美術作品、美術家的態(tài)度，將越來越取決于媒體的引導和暗示。

任何選擇都是在它的目的和它不可逾越的限制之間的取得的平衡。目的和限制都不會是單一的，它們在不同層次，以不同形式左右和牽制著媒體的選擇。當我們和那些媒體的編創(chuàng)人員談話時，往往會聽到他們對出自他們之手的媒體內容、形式的不滿，一般情況下這是他們對那些不可逾越的限制的不滿。值得探討的是，如果他們不受任何限制，是不是就會出現(xiàn)完美無瑕的果實?結論當然是否定的。因為所謂限制并不僅是外加的，更重要的是自身的限制。

由于中國的“國情”——我們的政治體制以及由這一體制生發(fā)的新聞、出版管理機制。當人們談到媒體的選擇時，總是首先想到意識形態(tài)以及體現(xiàn)這一意識形態(tài)的文藝政策的決定性作用。確實，政策指導繼續(xù)在發(fā)揮作用，但實際情況是，近十多年來，在美術這一特定領域中，黨和國家的政策已經不再是媒體選擇的唯一標準和唯一限制。黨和政府并沒有(既不需要，也不可能)給公共媒體劃定有關談論、評介美術的具體尺度、范圍或者標準(除非異想天開地認為存在著某種專門針對美術的秘密渠道或者機密文件，但這對于美術來說顯然無此必要)。目前國內不同報刊、電視節(jié)目在選擇美術時存在的巨大差距，說明了媒體選擇擁有足夠寬闊的“自主性”和“任意性”空間。

但是在市場經濟大局下，任何選擇都不能完全脫離或違反媒體的經濟效益。國內電視臺實行的所謂“末位淘汰制”(對收視率連續(xù)居于統(tǒng)計末尾的欄目予以裁撤)，是經濟利益決定選擇的最直截了當?shù)谋硎觥Ｕ沁@種經濟因素的決定性作用，讓知識界關心的“讀書”、“美術星空”等等電視欄目接二連三地“下課”。為了自己的生存，媒體采取的應對手段不外以下幾種：

◆ 尋找和制造媚俗的話題和內容吸引讀者、觀眾，引起他們的興趣和關注，以擴大發(fā)行量，提高收視率。那些聳人聽聞的言論或者圖像，往往與此有關;

◆ 滿足讀者、觀眾之外的贊助者的意愿，以增加對媒體、欄目的資助。專業(yè)人士難以理解的選擇，常與此有關;

◆ 公開或者變相出賣版面和時段(如個人承包的“附刊”、“專刊”、付費版面等等)。這是媒體面貌暗轉以及大量低水平圖片、文字占據(jù)媒體空間的主要原因。

◆ 出賣刊號。常見于各地文聯(lián)等群眾團體、組織，將所屬經營不善的文藝報刊轉交他人經營，于是由純文藝報刊變?yōu)榱餍袝r尚雜志。原先的主管者僅僅掛名。

這些做法直接影響到媒體存活的裕如或者窘迫，而客觀上卻影響著媒體是堅守“高雅”或者趨于“庸俗”。

付費版面是當前美術報刊水準低下的首要原因，付費版面所占的比例與報刊整體水平的高低有直接聯(lián)系。付費版面的產生和興旺，包含著多重因素。首先是資金不足的媒體急于尋求額外的資金來源，其次是現(xiàn)行的職稱評定、藝術品市場定位、學位授予、任職資格考核等辦法中的不合理規(guī)定使某些美術專業(yè)人員尋找正常路徑之外的捷徑。與廣告客戶主要考慮收視率、發(fā)行量不同，付費者選擇某一媒體的首要著眼點是媒體在專業(yè)圈中的品位、檔次。于是“中央級期刊”、“核心期刊”、“國家級期刊”成為付費者的首選目標。其結果是既混淆了學術成果的客觀標準，又敗壞了出版物的原有品位。隨便打開一本雜志，就可以看到與其宗旨、風格極不協(xié)調的一些作品和文字。完全取消這些內容似乎難以實現(xiàn)，不得已而求其次的辦法是在正常版面和付費版面之間設立明顯的標志(例如不同底色、不同字型、不同版式等等)。

藝術史告訴我們，不同的時代存在著不同的藝術贊助方式。這種贊助方式在很大程度上決定著藝術家的創(chuàng)作進程和作品面貌。在現(xiàn)代中國，宗教組織和家族早已不再是藝術贊助的來源，目前我們的藝術贊助來源主要是政府和市場。隨著市場經濟的發(fā)展，政府在美術方面的投入份額相對降低，而市場對美術的影響越來越大。但我們的公共媒體仍然是由政府領導和管理(至少在“宏觀調控”和基本方針上)，市場的影響雖然無孔不入，但往往以間接的、迂回曲折的形式出現(xiàn)。付費版面的普遍化和書畫市場成交價目表格之類的商業(yè)記錄進入各種學術出版物，實際上是兩種贊助轉化之際的權宜補充。

在政策和財務因素之后，媒體通過不同層次的選擇，塑造了自我形象。

◆媒體的自我定位是它的第一次選擇，這種選擇主要取決于主辦方(或者出資方)的性質和意圖。

◆隨之而來的是對編輯、制片人的選擇，這種選擇在局外人印象中顯得非常神秘，實際上由于“公開招聘”難以實行，主辦者的選擇余地十分有限，所以選擇的結果有極大的偶然性。

◆媒體主要編創(chuàng)人員對讀者和觀眾群體的估計。由于國內媒體對受眾缺乏基于科學手段的統(tǒng)計，這種估計往往基于某種想象——源于被選定的主編和制片人歷史形成的文化眼光和他對當前藝術發(fā)展的了解程度?，F(xiàn)實情況是贊助者和主創(chuàng)人員自己的社會文化類型，決定著他們對媒體接收者的想象。他無法超越他個人所屬的文化類型和社會身份。

◆在此之后發(fā)揮作用的便是來自不同文化圈的主辦者、編輯、制片人個人的生活經驗、知識結構、藝術眼光和審美趣味。由于選擇了他們的主管者往往只關心他手中的媒體是否觸犯政策、法律以及收支的盈余或虧空，于是在文化和審美層次便留給制片人、編輯發(fā)揮自身能動性的廣闊空間。這是目前中國公共媒體選擇美術的最主要決定因素，媒體宣傳什么，排斥什么，褒揚什么，抨擊什么，大都與此有關。

媒體的文化、審美取向，它的整體格調，在初創(chuàng)或轉變期，一般會有一個“試運行”階段。這個階段的媒體選擇是模糊或多重的，人們看不清它的選擇傾向。然后，便逐漸形成其相對穩(wěn)定的面貌。我們只要回憶大家熟悉的刊物(最突出的例子是《美術》雜志，邵大箴主編的《美術》與王仲主編的《美術》可以說是沒有絲毫共同性的兩種刊物?！睹佬g家通信》也是如此)在不同的主編手里所呈現(xiàn)的迥然不同的面貌，就會承認制片人、主編等主要編創(chuàng)人員的個人知識結構和審美趣味在塑造媒體形象方面的決定性作用。主要編創(chuàng)人員的號召力和個性特色越強，他對他所負責的媒體的影響就越大。一個人的審美趣味和知識結構更新的可能性實際上十分有限，所以這里存在著難以兩全的矛盾。

當“試運行”階段結束，媒體開始形成“標準化”的選擇框架。如前所述，這與主辦者對個人文化信念、審美眼光的固守程度有密切關系，“標準化”反映著一種藝術成見，其中有相當成分屬于制片人、主編的成見。需要說明的是“標準化”趨勢并不一定是消極因素，它支撐著媒體的個性特征，維系相對穩(wěn)定的受眾群體。那些歷史較長、編輯、出版相對穩(wěn)定的報刊，大致形成了自己的個性面貌。不論它是“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”，是“主流”還是“邊緣”，但都擁有自己的受眾，在當代中國美術格局中扮演著特定的角色。歷史地看，它們自有其不可忽略的價值。但以長遠眼光看，過分的“標準化”必然會將原有的局限逐漸放大，直至引起受眾的審美疲勞，限制媒體對未知領域的探索(雖然這種探索存在冒險性)，妨礙媒體隨著社會文化藝術的發(fā)展而發(fā)展。過度“標準化”的出現(xiàn)，是主管方考慮調整媒體定位，更新編創(chuàng)人員時機的提示。

在一切學術領域，由領導者個人的知識、趣味、學術傾向和工作習慣的擴散、浸染所形成的“標準化”傾向，絕對是學術發(fā)展的阻力。不論一個人有多少才能，也不可能與不斷變化的文化永遠保持同步前進。有識之士早就認識到這一點，于是就形成了主要領導人的任期制和定期輪換制。

從目前國內媒體對美術的選擇看，絕大部分可以稱之為綜合性編排。就是在藝術觀念、作品風格、題材以及編輯手法方面的多樣和駁雜。與上世紀八十年代相比，當前的媒體所傳遞的美術現(xiàn)象確實遠為多樣了。當年那些必然招惹批判的作品，現(xiàn)在不但可以光明正大地為媒體所欣然接受，而且已經難以引發(fā)接受者的激動(狂喜、驚奇、憤怒或者抗議)，而這種激烈的反應卻是今天的編者所盼望而又難以調動的。面對今天受眾的“麻木”，編者開始寄望于“著名評論家和美術史家”，希望他們的尖刻言論喚醒在媒體面前昏昏欲睡的受眾。

但在多樣和駁雜中仍然可以感覺到不同編者共有的傾向性，比較明顯的傾向是媒體選擇的重點正在從中間(“喜聞樂見”的通俗寫實)移向兩端——復古和前衛(wèi)。

以文化民族主義為感情基礎的復古，正在成為中國中產階級引以自豪的標志;而談論和接近前衛(wèi)藝術，則是年輕一代顯示其不落俗套的文化證據(jù)，它的效果甚至超過那些新奇的數(shù)字化電子玩意。電視節(jié)目和美術報刊已經打通了“天人合一”、“詩書畫印”、“筆墨、氣韻”與裝置、行為、影像連接的通道。在美術作品方面，擬古主義在媒體上的大行其道和反諷手法的普遍化，正是這兩種傾向的集中表現(xiàn)。這種趨向兩端的選擇，正在重新塑造中國公共媒體的藝術形象。

在國外，特別是在西方發(fā)達國家，媒體所塑造的藝術家總是以社會現(xiàn)狀的批判者的面目出現(xiàn)，以致有學者認為藝術已經被極力爭取社會變革的左派知識分子所控制。而我們國內媒體對美術的選擇顯然與他們不同，這既由于中西媒體贊助系統(tǒng)不同，也是由于中西知識分子社會角色之不同。

選擇重點轉移的深層原因是中國知識分子結構的變化。有學者將20世紀中國知識分子劃分為六代——以1949年為界，前三代即晚清一代、五四一代、后五四一代;后三代即十七年一代、文革一代和后文革一代[注]。中國美術報刊、美術專欄的編輯歷史與這六代人的成長交替息息相關，改革開放以來，美術報刊、欄目的主編人選，經歷了“后五四一代”、“十七年一代”的過渡，傳遞到“文革一代”。而由于教育背景和專業(yè)知識的限制，使許多“后文革一代”直接進入電視美術欄目的關鍵崗位，這類節(jié)目的低收視率給他們一個相對寬松的編創(chuàng)環(huán)境。

歷史不是直線發(fā)展的。一百年來，幾代人之間觀念、價值的反復交替，使中國的媒體對美術的選擇方式、選擇角度呈螺旋形發(fā)展。總的形勢是越來越多樣化，二十世紀五、六十年代全國只有一份《美術》雜志的情況，對今天的讀者、觀眾是無法想象的。進入90年代以來，獨一無二的“權威”正在消解，不同媒體正在形成各自的報導分工，文革后一代它們對美術的選擇，必然與1949年以后成長的前兩代知識分子的觀念和做法大相徑庭。