我們經(jīng)常把抽象歸結(jié)為直觀視覺(jué)的結(jié)果，甚至我們也是在視覺(jué)的判斷中來(lái)討論抽象。這樣，抽象就無(wú)疑首先是一種視覺(jué)為先并為主的藝術(shù)。但是，我們忽略了視覺(jué)是可以塑造的，是可以被改變的，如果我們?cè)诿鎸?duì)抽象的藝術(shù)時(shí)，不肯改變我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而只以直覺(jué)的反應(yīng)來(lái)判斷，恐怕抽象是無(wú)法延展、也無(wú)法再增加豐富起來(lái)。

因而可以說(shuō)，對(duì)于抽象，我們有三個(gè)誤區(qū)。一、把抽象等同于單純的形象，等同于單純的色彩關(guān)系。二、把抽象對(duì)立于具象，以為沒(méi)有可辨識(shí)的形象就是抽象。三、在中國(guó)，把抽象混淆于傳統(tǒng)的意象，以為做到畫(huà)面凌亂、隨意、草草就是抽象。

從藝術(shù)發(fā)展到今天的進(jìn)程來(lái)看，我們肯于接受歷史的演化和發(fā)展，我們就應(yīng)該廓清抽象藝術(shù)不再僅僅是視覺(jué)的東西，或者說(shuō)它根本不再是形象的簡(jiǎn)化與提煉。從藝術(shù)的過(guò)程來(lái)看，一切的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果，都是藝術(shù)家的形式抽象，但不能據(jù)此將抽象藝術(shù)無(wú)限夸大。

抽象作為一種新的藝術(shù)方法論來(lái)講，最初主要出現(xiàn)在繪畫(huà)上，在一般論說(shuō)的批評(píng)與實(shí)踐中，也多指向繪畫(huà)，但隨著發(fā)展，這一藝術(shù)思維的方法論開(kāi)始擴(kuò)散到雕塑，最后也引向了觀念藝術(shù)，如在觀念藝術(shù)里，現(xiàn)成物、各種現(xiàn)場(chǎng)的利用都可以說(shuō)成是觀念的抽象化或具體化表現(xiàn)，但討論起來(lái)，觀念藝術(shù)并不強(qiáng)調(diào)這樣的抽象隱喻，所以在常識(shí)中，現(xiàn)代抽象更多是特指抽象繪畫(huà)和雕塑，到60年代又將極少主義歸在其中。結(jié)果是，抽象不再分出現(xiàn)代與后現(xiàn)代，而統(tǒng)稱“抽象”，如果不是泛指，其在中國(guó)的當(dāng)下語(yǔ)用，就是特指繪畫(huà)。因此本文討論的抽象是泛指抽象藝術(shù)，雖然也從繪畫(huà)討論說(shuō)起。

正如并不是所有的繪畫(huà)都是好的繪畫(huà)，其背后有一大套理論支撐一樣，抽象藝術(shù)(繪畫(huà))也同樣并不是畫(huà)面沒(méi)有形象就是好的抽象，同樣它的背后也有一套理論體系在論證抽象的合理性。

抽象并不是因?yàn)楫?huà)面的形象的消失而自動(dòng)產(chǎn)生了抽象藝術(shù)，而是因?yàn)殛P(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知體系發(fā)生了變化，才產(chǎn)生了自覺(jué)的現(xiàn)代意義的抽象。抽象繪畫(huà)并不是把表達(dá)的手段歸結(jié)為抽象，就可以來(lái)證明古已有之，或用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意象、寫(xiě)意或書(shū)法來(lái)證明抽象藝術(shù)在東方早已有之。這完全是誤讀現(xiàn)代的抽象含義。不錯(cuò)，現(xiàn)代的抽象繪畫(huà)，有相當(dāng)一部分是酷似東方的意趣或追求很簡(jiǎn)單的繪畫(huà)形式，但這里面的抽象更主要是針對(duì)繪畫(huà)敘事的功能所說(shuō)的，它挑戰(zhàn)了直接的圖繪敘事的功能，但并沒(méi)有否定繪畫(huà)語(yǔ)言自身的追求對(duì)象。這個(gè)時(shí)候追求的是繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，它將直接的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲拈g接隱喻——形式具有了新的象征含義。

對(duì)這一點(diǎn)，我們無(wú)論是從教學(xué)上，還是從接受的層面上，都予以排斥：以為抽象就是形式的簡(jiǎn)化，就是做構(gòu)圖的游戲或色彩的混搭。這些確實(shí)是，但現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的主旨不在這里，而在于藝術(shù)家對(duì)世界對(duì)象的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，是在每一種的抽象形式背后隱藏著他們的世界觀和情感。因?yàn)槲覀儠r(shí)?？床怀鰜?lái)，就只能就形式論形式，如果是這樣來(lái)闡述現(xiàn)代抽象繪畫(huà)，我們將很難肯定抽象繪畫(huà)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)存在的必要性。

對(duì)抽象的命名已經(jīng)非常多了，如從熱抽象、冷抽象、幾何抽象、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、新抽象、后抽象、裝飾抽象、圖案抽象、非形式抽象，再到觀念抽象、非抽象、行為抽象等等，都是試圖在整理出一套抽象的系統(tǒng)。對(duì)于中國(guó)的當(dāng)下抽象繪畫(huà)而言，抽象需要分類，特別需要苛刻的批評(píng)分類。如果不做這樣的分類，就會(huì)把沒(méi)有關(guān)聯(lián)的任意的非形象繪畫(huà)都當(dāng)成抽象，而且造成誤解是模仿一種非具象的繪畫(huà)，就是現(xiàn)代的抽象繪畫(huà)，特別是表現(xiàn)性強(qiáng)一點(diǎn)、多一點(diǎn)的都當(dāng)成了抽象。如果非要寬泛地這么講，誰(shuí)也無(wú)法反對(duì)，但是，既然是在中國(guó)的藝術(shù)生態(tài)里需要一種抽象繪畫(huà)，那么，它首先是有自己的獨(dú)立價(jià)值，也具有發(fā)生在中國(guó)環(huán)境中的意義，而不是模仿了某種類型就自然是具有批評(píng)性的抽象繪畫(huà)。我們看重的不是國(guó)際上是否已有多少個(gè)抽象繪畫(huà)，而是在中國(guó)的繪畫(huà)體系里，它針對(duì)了中國(guó)思維的什么東西。如果它能針對(duì)的是中國(guó)歷史線索與美術(shù)線索的一切問(wèn)題，都可以成為在今天延展藝術(shù)意義的抽象繪畫(huà)，否則就僅僅是一種復(fù)制和重復(fù)他人而言，算不得上數(shù)的。對(duì)抽象沒(méi)有一種絕對(duì)的批評(píng)和嚴(yán)格，就無(wú)法刺激、促進(jìn)真的抽象繪畫(huà)創(chuàng)造和興盛。我們堅(jiān)決反對(duì)那種以為抽象繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)之外無(wú)奈的選擇的態(tài)度，抽象的觀念針對(duì)性是抽象繪畫(huà)成立的關(guān)鍵，它將是一種認(rèn)知系統(tǒng)與世界知識(shí)系統(tǒng)的對(duì)話或顛覆。抽象繪畫(huà)做到了觀念的表現(xiàn)，就證明了它存在的意義和可能性，它也因此回?fù)袅顺橄罄L畫(huà)是如此簡(jiǎn)單、不用學(xué)都會(huì)畫(huà)的詰難。

最后一點(diǎn)題外話是，抽象繪畫(huà)不需要是一種為普遍觀眾解讀的繪畫(huà)，它的存在就如同觀念藝術(shù)一樣，不是為那些只鐘情于敘事藝術(shù)的人所準(zhǔn)備的一樣。這樣說(shuō)，是為了消除將抽象繪畫(huà)普遍化的另一種誤區(qū)，以為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)畫(huà)膩了，就轉(zhuǎn)而玩玩抽象繪畫(huà)，首先要確立做抽象繪畫(huà)的那種信念和可能面對(duì)的孤獨(dú)和不解。當(dāng)一個(gè)抽象畫(huà)家明白了這是一種微觀探道的行為后，他便不再惶惶于抽象繪畫(huà)在眼下的小眾化局面。再一個(gè)理由是，給予抽象繪畫(huà)以充分的敬意和鼓勵(lì)，無(wú)論是在學(xué)院教學(xué)上，而是在真正的藝術(shù)實(shí)踐中，都給予抽象繪畫(huà)以尊嚴(yán)。這一點(diǎn)尤為重要，也因此讓我們對(duì)抽象繪畫(huà)抱著嚴(yán)肅的態(tài)度和長(zhǎng)期摸索、嘗試的心理準(zhǔn)備，沒(méi)有這樣的態(tài)度，只能混進(jìn)更多的跟風(fēng)。這絕不是抽象繪畫(huà)的好現(xiàn)象。