針對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一些問題，近幾年我陸續(xù)發(fā)表了十多萬字的批評文章。事實上，批評的目的不是為自己謀私利，除了厘清個人思路，更多是凈化藝術(shù)生態(tài)及尋求一種批判意識。這也是為當(dāng)代藝術(shù)尋求一種可能性的思路，更主要的是提供獨立思考的另類聲音，不至于被如今過度市場化的炒作和光鮮的表象而迷惑，混淆對目前藝術(shù)生態(tài)的判斷。批評秉承的應(yīng)該是公理而非私利。一定的距離感能夠使我們作出相對客觀的評價。

我基本不認識我著文批評的對象，如呂澎等人，與他們均無任何利害沖突，只針對作品和現(xiàn)象做一些評論。第二，我認為針對當(dāng)代藝術(shù)中的種種問題而提出的批評，對當(dāng)前藝術(shù)的大環(huán)境是有益的。而宏觀藝術(shù)環(huán)境的凈化必然也是惠及包括川軍在內(nèi)的所有藝術(shù)家。第三，如果當(dāng)代藝術(shù)一味地以市場標桿和混江湖地位而視為一種成功標準，以替代那些真正有意義的探索和嘗試，尤其是喪失基本的價值判斷的話，那么，這種“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的學(xué)術(shù)評判，只有針對市場的策劃案或名為建構(gòu)實質(zhì)注水的營銷軟文，當(dāng)代藝術(shù)史至少虛偽和不真實的。因為這意味著它無法提供給歷史一個足夠清晰的脈絡(luò)和真實的文獻留存。第五，假如像身兼批評家和“歷史學(xué)家”，實質(zhì)為策展人和川軍藝術(shù)幕后操手的呂澎那樣，一方面策劃展覽為商業(yè)造勢，一方面又聲稱“藝術(shù)史是王道”，而以著當(dāng)代史的藝術(shù)史家自居，把他經(jīng)商業(yè)打造的一些平庸畫家寫成先鋒藝術(shù)家，這樣著錄出的藝術(shù)史是偏狹的、不客觀和不嚴謹?shù)?，至少也是以喪失學(xué)術(shù)立場和客觀的藝術(shù)評判為代價的。呂澎這樣藝術(shù)界的“百曉生”，一手抓市場操作，一手抓著史，試圖打造他心目中以川軍為主的當(dāng)代藝術(shù)史，動機是可疑的，過程是商業(yè)化的，結(jié)果必然是不客觀的。

這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負面影響。最后這些袍哥一樣的藝術(shù)家、策展人及相關(guān)利益者得到與他們實際貢獻遠不相般配的紅利，但正如朱其所說“藝術(shù)生態(tài)倒退十年”。有一些問題需要正視。第一，因為這些“藝術(shù)袍哥”面對市場收獲紅利不是像收割韭菜一樣割頭茬，而是連根拔蔥，根本不考慮未來的可持續(xù)性，對未來的藝術(shù)生態(tài)會造成無法彌補的傷害。第二，川軍的商業(yè)營銷普遍做得很成功，遠甚于他們在創(chuàng)作本身上花的功夫。他們作品多以圖像挪用為主的圖像化作品，明顯是通過圖像軟件處理以及圖像混搭風(fēng)格為主。雖然沒有深度追求，但光鮮、量大、風(fēng)格統(tǒng)一，生產(chǎn)速度契合了商品營銷的需求。符合了商品營銷的一切要素。但必然只能成為資本市場的符號，難以承擔(dān)應(yīng)有的文化價值。第三，砸巨資投入宣傳，辦展選擇品牌美術(shù)館或畫廊，并由川籍及川幫培養(yǎng)出的批評家（主要以川美理論專業(yè)畢業(yè)的為主）牽頭擔(dān)綱策展人，舉辦表面上像模像樣的學(xué)術(shù)研討會，通過學(xué)術(shù)漂白和美化這些商品畫家。而這些川派評論人不少其實已淪落為代言人的角色，為一些策展費和出場費，早已經(jīng)喪失了學(xué)術(shù)公心和應(yīng)有品質(zhì)，極少數(shù)直接淪為商業(yè)掮客。第四，容不得他人對他們作品和行為有不同的意見，更難以接受對他們作品和行為提出看法的異見批評。并通過實際的攻擊、抹黑行為對異見分子展開討伐。川軍繪畫在當(dāng)代社會能夠取得市場效益，還在于近十年以來藝術(shù)市場的紅火，大量的資本注入到市場操作中。

那么川軍繪畫具體是什么形態(tài)呢？究竟具有怎樣的學(xué)術(shù)價值？還原川軍畫家的本來面目是必要的。我們可以稍作梳理。

當(dāng)代藝術(shù)中的“四川現(xiàn)象”早在1980年代就開始出現(xiàn)。那時候四川畫家群中的羅中立、何多苓、程叢林、高小華等人以他們各自的藝術(shù)探索在全國揚名立萬。眾所周知，他們當(dāng)年的成名主要得益于改革開放初期社會大的時代背景對藝術(shù)的一種渴求，也算是生逢其時。具體到他們的成名作，無論是羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》都帶有強烈地對西方藝術(shù)的模仿，如何多苓對懷斯的模仿，羅中立對西方超級寫實主義風(fēng)格的借鑒等。由于中國特定的文化和時代背景，畫面多主題化。由于明顯模仿和借鑒西方近現(xiàn)代繪畫，故而他們自身難以形成獨立的風(fēng)格呈現(xiàn)，以至于像何多苓等人一輩子基本上都在懷斯畫風(fēng)的陰影下徘徊。其中，杰出者如羅中立1990年代后走出了表現(xiàn)主義風(fēng)格以鄉(xiāng)土題材為代表的繪畫，超越了他早期畫作，可以代表他藝術(shù)的最高成就；而成名較早的程叢林后來通過在國外游學(xué)培養(yǎng)出的視野，亦能夠呈現(xiàn)出他對繪畫的深入探求和應(yīng)有成就。他在歐洲蟄伏數(shù)載而創(chuàng)作完成的達62m×2m的《迎親的人們》和《送葬的人們》巨幅油畫，在成群的人物中加入意象性畫面的間隔，恢弘沉郁，堪稱川幫畫家對主題性繪畫表現(xiàn)的最高水準。程叢林一直在川派畫家中是個另類，即便放眼全國，在改革開放后出道的那一撥藝術(shù)家中亦不多見，達到了一個很高的水準。而張曉剛、葉永青、周春芽等人對非主題性繪畫的探求，雖在官方展覽中并不勝場，但卻在后來的市場中緩釋了他們的芳香。即便是風(fēng)格多變的周春芽，在1990年代初期回國后也出現(xiàn)過一批較能引人矚目的表現(xiàn)主義繪畫。但遺憾的是后來的“綠狗”及更后來的“桃花”系列作品，基本上就把欠缺一定學(xué)術(shù)品位的周春芽打回了原形，其作品風(fēng)格的多樣化恰恰說明缺乏深入的內(nèi)在延續(xù)性，其本該具有的學(xué)術(shù)貢獻反被他日趨紅火的藝術(shù)市場所毀。應(yīng)該說，雖然“傷痕美術(shù)”這一代畫家由于時代原因和他們自身的趣味取向，以及在藝術(shù)風(fēng)格上對西方藝術(shù)的模仿，并未達到開創(chuàng)性的高度，但在全國還是形成了一定的影響。

以“傷痕美術(shù)”為代表的這一代四川畫家群體挾1980年代全國成名的勢頭影響到年輕的藝術(shù)家，例如張曉剛影響到何森早期繪畫等，但由于種種原因，他們主題性繪畫的風(fēng)格未被年輕一代繼承下來。1990年中期以來，郭晉、忻海洲、鐘飚（浙江美院畢業(yè)后分回川美任教）、趙能智、何森等更為年輕的新生代畫家亦開始在全國亮相。這幫新生代畫家以所謂“都市人格”和圖像描摹為主，放棄了上一代藝術(shù)家中略顯沉重的主題，伴隨著年輕的視野有顯示時代性的一面。尤其是對日?；癄顟B(tài)和身邊人物包括自我的表現(xiàn)，回避了上一輩畫家過于理想化和主題化的表現(xiàn)，與中央美院同期新生代畫家對周圍人物的關(guān)注比較接近。但在表現(xiàn)手法上存在一定的表面化趨向，缺乏更為深遠的創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)價值。不能說沒有一點時代意義，只能說全國這一時間段的青年藝術(shù)家或多或少都有比較相似的個性化追求，而他們在其中并不顯得特別突出。近些年川美一幫更為年輕的所謂“卡通一代” 高瑀、陳可、韋嘉（央美畢業(yè)后回川美任教）、熊宇、熊莉鈞、朱海等人開始活躍。年輕一代藝術(shù)家無論是卡通風(fēng)格還是所謂“新表現(xiàn)”風(fēng)格，前者多借用流行圖像，后者多以改造域外畫家意境為主，藝術(shù)風(fēng)格上顯得清新、輕松、敏感、淺顯及不守舊。圖式時尚化，表現(xiàn)生猛化，既顯示出了年輕人的銳氣，也暴露了他們在觀念上的粗糙，尤其在精神內(nèi)涵上乏善可陳而顯得表面化。而且多有急就章式的急躁感，缺失一定的藝術(shù)品質(zhì)，特別是對藝術(shù)家至關(guān)重要的個人精神性顯然在他們身上難見深刻體驗。也許浮躁、功利和表面化是這個社會的時代病，他們只不過應(yīng)和了時代節(jié)拍而已。

總體而言，1980年代老川美一代畫家還以針對繪畫性的寫實性和表現(xiàn)性風(fēng)格探索為主，顯現(xiàn)出他們寫實教育出身的手頭功夫；到了新生代基本是以“圖像化”（圖片化）風(fēng)格為主，以攝影圖片進行混搭處理（如鐘飚作品）以及運用電腦軟件進行圖像處理（如郭晉、何森作品）；更年輕一撥多借用流行圖式和時尚圖形等。但這些藝術(shù)家均有一個共性：即在成名后不久，后期很快在市場大潮中喪失了應(yīng)有方向和學(xué)術(shù)追求，大多以重復(fù)化和圖像化作品應(yīng)對市場，過早地失去了他們本該有的學(xué)術(shù)高度和理應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任。誠然，不能說“圖像化”和流行圖式風(fēng)格就一定沒有學(xué)術(shù)價值，但是如果過度依賴圖片處理和流行樣式，勢必在創(chuàng)造性上面有所喪失，這幾乎是顯而易見的。就如當(dāng)代藝術(shù)中的政治波普繪畫，并不具備西方波普藝術(shù)那樣對大眾文化的吸納和對流行元素的挪用，不具備西方波普藝術(shù)生發(fā)的那種語境，而淪為功利化策略化的手段。既缺乏觀念意指，在繪畫語言上又未有更好的推進，最后只能停留在對毛圖像的功利挪用上，以討好西方的心態(tài)對圖像進行表層的借鑒。要不是’89后栗憲庭選擇政治波普為符號調(diào)侃官方的意識形態(tài)化，政治波普作為藝術(shù)風(fēng)格絕不可能在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)一席之位。而川軍中圖像化風(fēng)格的藝術(shù)連對社會化的批評意識都缺乏一種自覺，更缺乏對社會性體驗的隔離，連政治波普中的政治策略都不具備，而僅剩下圖像挪用本身和單一的商品化象征。特別是近年來，隨著數(shù)碼科技的流行，圖像化風(fēng)格已漸成泛濫之災(zāi)，影響了更為年輕的針對市場化操作的一批藝術(shù)家大規(guī)模跟進。而帶來的負面效果已遠遠消解了圖像本身的觀念性，并配合著川軍繪畫的過度市場化操作，成為資本市場的符號。以至于如今在很多媒體上，這幫中青年川籍藝術(shù)家更多是以作品賣價而為人津津樂道，而不是以他們實際的學(xué)術(shù)價值，這不能不令人慨嘆。

川幫繪畫內(nèi)在的不足，尤其在當(dāng)前藝術(shù)市場中的大規(guī)模炒作，在藝術(shù)界堪稱反面典型，并具備一定的代表性。藝術(shù)家進入市場無可厚非，畢竟藝術(shù)家也需要得到物質(zhì)和精神的嘉許。但具有批判價值的當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)并非是針對市場化的物質(zhì)化生產(chǎn)，而應(yīng)是追求對當(dāng)代社會的精神體驗在畫面上的表達。先鋒藝術(shù)絕不是那些僅以市場賣價的津津樂道而在顯示出精神孱弱的行畫，更不是趨向模件化的重復(fù)生產(chǎn)的裝飾品，而應(yīng)該是那些對時代精神和個人體驗進行深度追問的文化審思。它不僅彰顯出我們這個時代藝術(shù)家高貴的精神品質(zhì)，更要呈現(xiàn)領(lǐng)先于這個時代的視覺創(chuàng)造力。如果從事于架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們僅僅暗合著匠人的路徑，卻在媚雅的繪畫形態(tài)中著眼于資本的青睞，只是偶然在適當(dāng)處打一點學(xué)術(shù)牌，以先鋒藝術(shù)的架勢卻做著鬻身者的勾當(dāng)，那么，這種缺失先鋒性精神內(nèi)涵和必要文化積淀的藝術(shù)，必然缺失對當(dāng)下社會的反省和固有的批評精神。若果如此，我們將在何種基點上書寫當(dāng)代藝術(shù)史？難道我們的時代只能貢獻出缺失精神內(nèi)涵的市場化符號以及表面化的圖像化藝術(shù)？由此而言，川軍繪畫提供給我們的思考可能將是深遠的和負面的，必然亦是意味深長的長太息。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)評論人）

來源：東方早報 作者：聞松