浮現(xiàn)在我們記憶中的文化符號、視覺符號大多屬于大眾文化。一些大眾消費文化的符號，像耐克、索尼、法拉利、798等等，已經(jīng)成為了一個個時代的集體記憶。藝術(shù)家對這類大眾圖式的借用，目的是質(zhì)疑和批判。

有些藝術(shù)家老打中國牌，頻繁使用八十年代的常用符號，比如毛澤東的頭像、天安門、紅旗、長城、龍、熊貓等。這是一些外國人一想到中國就會想到的符號。拿這些東西來說事兒，是有問題的。這不是一種主體性的視野，而是站在他人的視野上反觀自己。這些藝術(shù)家的訴求面、或價值實現(xiàn)模式是可疑的。他不是尋求自身文化價值的支撐，而期望外來的、歐美的文化價值做支撐。所以，他們只能在歐美人的眼睛里找到自己、發(fā)現(xiàn)自己的存在——我覺得這很可憐。

1990年代的時候，大部分藝術(shù)家的作品在國內(nèi)得不到支持，到國外去找支持。那是沒有辦法的事。但現(xiàn)在中國當代藝術(shù)已經(jīng)本土化了，正在促成當代藝術(shù)一個主體性價值的建構(gòu)，還打中國牌是沒有意義的。即便藝術(shù)家直面大眾圖式消費的問題，也要警惕，要與安迪·沃霍爾拉開距離。大眾符號介入作品是波普藝術(shù)的一個重要特征。你在用這些符號的時候，是否得心應(yīng)手，是否有自己個性?關(guān)鍵在于你把作品放在一個什么樣的語境中來判斷。究竟是你把作品當作了表達工具、當作獨立的精神產(chǎn)品?還是你自身被這些作品工具化了?其實，一些玩艷俗的藝術(shù)家自己卻“被艷俗”了，還自以為是玩轉(zhuǎn)艷俗藝術(shù)，拿一張張中國面孔、中國物件來批判。后來，當這些凡俗的面孔、物件帶來現(xiàn)實價值的時候，藝術(shù)家自己居然也迷進去了，甚至以這些面孔、物件附帶的一些腐朽的趣味和價值自許、自況，乃至自珍。所以，藝術(shù)家需要的是提防自己的創(chuàng)作被大眾圖式吞噬、消費掉，而不是拒絕大眾符號的拿來和使用。

大眾符號是可以用來做批判對象的，關(guān)鍵是藝術(shù)家把它放在一個和合適的位置上，讓它集聚更多的社會批判性。藝術(shù)家的自我批判能夠使視覺文化得以繼續(xù)發(fā)展和提升，領(lǐng)先一步，而不流于大眾文化的汪洋大海。追求創(chuàng)新的當代文化往往對大眾文化有引領(lǐng)作用。雖然它是小眾的，但可以帶動大眾文化的自我更新和自我創(chuàng)造。所以，藝術(shù)家永遠是屬于少數(shù)執(zhí)著于原創(chuàng)的一群人，他們永遠走在時代風(fēng)尚之前，成為先鋒。那些只是追逐流行、追隨著時尚風(fēng)向的人，不屬于藝術(shù)家，只不過是一群匠人。

中國油畫的本土化進程是油畫和中國的語匯結(jié)合的一個過程。一百多年來，油畫在中國逐漸發(fā)展成一種有中國模式和中國特點的繪畫樣式。文革時，有人提出中國油畫走民族畫的道路。因為在五六十年代，中國油畫基本上在追隨蘇俄。五十年代之前，徐悲鴻效法歐洲的學(xué)院主義、古典主義，是一種對法國的學(xué)院派的追隨。這種追隨使得中國油畫的主體性處于一個缺失的狀態(tài)。所以，文革時提出的民族風(fēng)、民族化，它是有一個問題存在的。當時的藝術(shù)家試圖把中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一些語言和因素形式滲透到油畫中去。無論是來自剪紙、民間木刻，還是來自一些色彩濃艷的農(nóng)民畫，無不受落。

所以，當時的油畫形成了一個非常有意思的本土趣味：紅光亮、三突出。這種美學(xué)原則是文革油畫的一個特點。之后，中國油畫有一個復(fù)興。有一部分藝術(shù)家回到對現(xiàn)實主義的追究，實際上他們是從蘇俄到法國學(xué)院派，一直往前追溯到文藝復(fù)興。中國藝術(shù)家?guī)缀醢盐鞣礁鱾€時期的油畫技法和形式全部體驗、演繹了一遍。許多藝術(shù)家甚至是一些歐美風(fēng)格的技法高手。在這種情況下，技法、方法、方式都不是中國油畫的一個實際。中國油畫本土化，必須是讓中國油畫找到自己的問題。然后考慮什么是油畫的中國性或中國價值。藝術(shù)家慢慢用觀念變革的眼光看待油畫本土化的進程。這不僅僅是把油畫與中國元素、與中國傳統(tǒng)藝術(shù)技法作一種雜糅、結(jié)合，權(quán)作為語言上的民族化發(fā)展。油畫帶來的是一種普世價值，任何國家、民族都適用。但是，每個個體藝術(shù)家都需要把油畫的概念打碎了以后作重新塑造，把油畫的金科玉律、條條框框破除掉。中國藝術(shù)家要跟當代歐洲人、美國人站在一個起跑線上來看待油畫危機。照相術(shù)產(chǎn)生以后，油畫就有危機了。機械復(fù)制時代把手工油畫推入了一個被稱為“油畫死亡”的被動語境。所以，中國油畫在1990年代有一個潛流，通過觀念繪畫的變革，來革油畫的命。油畫觀念的變革打亂油畫的牌局，于是，重新洗牌在所難免。

1990年代至今，不斷有中國藝術(shù)家在各種媒介、方法的實驗和認知中解決了觀念問題以后，重新出發(fā)來畫油畫。藝術(shù)家雖然是從不同角度出發(fā)來考慮問題，但是他們都面對了油畫在觀念洗禮后一個新的狀態(tài)。這種糾結(jié)與自由同在的狀態(tài)鼓勵了許多中國藝術(shù)家。他們不是把繪畫作為工具，而是視作一個文化形態(tài)，甚至視作自己的一個試驗場、一個藝術(shù)的功能化創(chuàng)新。繪畫除了審美功能以外，還有療傷的功能、娛樂的功能、教育的功能，甚至有認知事物、認知世界功能。油畫有許多功能還沒有被發(fā)現(xiàn)。因此，油畫不斷被開發(fā)、創(chuàng)新，邊界擴容，疆界打破，都是情理中的事。中國油畫的觀念不再像二十年以前那樣僵硬、囿于窠臼了，現(xiàn)在變得寬泛的多，給藝術(shù)家?guī)淼氖歉嗟膫€性自由和創(chuàng)作上的精神自由。所以，現(xiàn)在越來越多的人認為，中國當代油畫不再是歐洲油畫的模仿者、或一種被輸入的亞文化，而是中國藝術(shù)家在拿來主義之后一個自主創(chuàng)新。中國油畫不再是一個山寨版的大本營，而是中國油畫主體性建構(gòu)的一個發(fā)動機。