近20多年來，文藝批評這雙推動文藝發(fā)展之翼始終不夠堅硬。從“失語”、“缺信”和“缺位”的責難到提出“真正透徹的批評為何總難出現(xiàn)？”、“文藝批評的鋒芒哪去了？”，文藝批評一直處于被置疑的境遇。中國當代文藝批評如何磨礪其鋒芒并走出困境？



注水評論 商海春


在求真中磨礪鋒芒

　　不少文藝批評退化為文藝表揚，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評夸夸其談、言過其實，甚至言之無物，既不能準確地解剖批評對象，也不能正確地把握其在文學史上的特殊地位和價值。溢美現(xiàn)象之所以泛濫成災，除了為狹隘的利益所驅使之外，還因為有些文藝批評家顛倒了“說什么”與“怎么說”，以及文藝經(jīng)典與文藝批評的辯證關系。

　　文藝批評界一直盛行肉麻吹捧、遮蔽真相的風氣。1986年，俞平伯敏銳地指出籠罩于《紅樓夢》之上的煙霧，“數(shù)十年來，對《紅樓夢》與曹雪芹多有褒無貶、推崇備至、中外同聲，且估價愈來愈高，像這般一邊倒的贊美，并無助于正確的理解。”尖銳地批評《紅樓夢》研究界“誤把缺點看作優(yōu)點；明明是漏洞，卻說中有微言”。俞平伯在批評這種肉麻吹捧之風的同時也作了自我批評，認為他早年的《紅樓夢辨》（1922年）對《紅樓夢》的評價并不太高，甚至偏低，是錯誤的。而后來的《紅樓夢研究》（1950年）放棄前說，走到擁曹迷紅的隊伍里去了，應當說是有些可惜。其實，從《紅樓夢辨》到《紅樓夢研究》，俞平伯對《紅樓夢》的評價并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。在《紅樓夢辨》中，俞平伯認為：“《紅樓夢》在世界文學中的位置是不很高的……《紅樓夢》在世界文學中，我雖以為應列第二等，但雪芹卻不失為第一等的天才?！倍霸诂F(xiàn)今我們中國文藝界中，《紅樓夢》依然為第一等的作品，是毫無可疑的。這不但在理論上很講得通，實際上也的確如此”。在《紅樓夢研究》中，俞平伯依然認為：“在現(xiàn)今我們中國文藝界中，《紅樓夢》仍為第一等的作品，實際上的確如此。”不同的是，俞平伯在《紅樓夢辨》階段評價了《紅樓夢》在世界文學中的位置。而在《紅樓夢研究》階段則刪掉了這些評價。不過，俞平伯這種澄清《紅樓夢》真相的批評還是切中肯綮的。周汝昌就缺乏俞平伯這種清醒的反省。今年，李澤厚在《文匯報》上以一問一答的形式批評了《紅樓夢》和紅學，認為“有兩種《紅樓夢》，一個是一百二十回，一個是八十回加探佚成果。后者境界高多了，情節(jié)也更真實，更大氣?？上г⒇耍鳛樗囆g作品有缺陷”。并高度肯定了周汝昌的《紅樓夢》研究，認為“周汝昌的探佚把整個境界提高了，使之有了更深沉的人世滄桑感，展示了命運的不可捉摸，展現(xiàn)了色即是空，空即是色……在百年來《紅樓夢》研究里，他是最有成績的。不僅考證，而且他的‘探佚’，很有成就?！敝苋瓴齽t認為李澤厚的“答問”“真是通俗而簡明，熱情又懇切”，在這一“答問”中“才找到了真師和真理”。這種互相吹捧除了相互抬高以外并無助于澄清《紅樓夢》真相。

　　俞平伯指出的《紅樓夢》批評界的溢美現(xiàn)象在中國當代文藝批評界是普遍存在的。尤其在這個只認成敗不問是非的時代，不少文藝批評家不再追求真理。這使不少文藝批評退化為文藝表揚，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評夸夸其談、言過其實，甚至言之無物，既不能準確地解剖批評對象，也不能正確地把握其在文學史上的特殊地位和價值。溢美現(xiàn)象之所以泛濫成災，除了為狹隘的利益所驅使之外，還因為有些文藝批評家顛倒了“說什么”與“怎么說”，以及文藝經(jīng)典與文藝批評的辯證關系。

　　在“說什么”與“怎么說”的關系的把握上，中國當代文藝批評界不少人不追求真理，忽視“說什么”，只重視“怎么說”。有人認為，文藝批評必須保持與文藝作品的距離，即在說“是”的同時也要說“不”，反之，在說“不”的同時也要說“是”。其實，文藝批評既能只說“是”，也能只說“不”。絕不能抽象地規(guī)定文藝批評說“是”或“不”。文藝批評說“是”還是說“不”，不取決于文藝批評自身，而取決于文藝批評所把握的對象。文藝批評如果沒有正確地把握客觀對象的所是和所非，而是盲人摸象或睜眼說瞎話，那么，無論是鮮明的“是”與“非”，還是熱烈的“是”與“非”，都可能陷入捧殺或棒殺的尷尬境地。因此，文藝批評說“是”還是說“不”，不取決于批評主體，而取決于批評對象。如果批評對象值得說“是”，批評主體就應該說“是”；如果批評對象不值得說“是”，批評主體就應該說“不”。這才是實事求是。還有人認為文藝批評最是盛氣不可無。文藝批評家如果具有充實而勃郁的浩然之氣，就能克服內(nèi)心的顧慮和恐懼，淋漓盡致地表達自己的思想和情感，而不是左顧右盼、言不由衷地說漂亮話，虛頭巴腦地說好聽話。李建軍認為，“對一個批評家來講，情、識、才、學也很重要，但相對而論，浩然之氣更為重要，因為，沒有它的推激和支持，批評家的內(nèi)心就缺乏勇氣和活力，他的情、識、才、學就很難被充分地表現(xiàn)出來”。的確，追求真理、澄清真相需要勇氣。但是，這種無畏既可能是無知無畏，也可能是有知無畏。對于文藝批評家來說，當然是理直才能氣壯。否則，文藝批評家的“盛氣”就不是“浩然之氣”，而是戾氣了。

　　在對文藝經(jīng)典與文藝批評的關系的把握上，不少人過于夸大文藝批評家在文藝經(jīng)典誕生中的作用，似乎文藝經(jīng)典不是廣大作家、藝術家刻苦創(chuàng)作出來的，而是文藝批評家吹捧出來的。這完全顛倒了文藝經(jīng)典與文藝批評的辯證關系。不可否認，中國當代文藝界的確存在不少意圖“打造”文藝經(jīng)典的現(xiàn)象。這嚴重地阻礙了文藝批評的健康發(fā)展。中國當代文藝批評界存在兩種夸大文藝批評家作用的現(xiàn)象：一是認為文藝經(jīng)典是在文藝批評家的炒作中產(chǎn)生的。有人認為“經(jīng)典”的價值不僅不是自動呈現(xiàn)的，而且更是需要不斷地被發(fā)現(xiàn)、被賦予、被創(chuàng)造、被命名的。一個時代的作品，如果沒有被同時代人閱讀、研究、評論、選擇，那么，這個時代的“經(jīng)典”是不會自動“現(xiàn)身”的。這是不準確的。經(jīng)典就是經(jīng)典，偽經(jīng)典就是偽經(jīng)典。偽經(jīng)典即使混入經(jīng)典的行列，顯赫一時，也不可能成為真經(jīng)典，遲早會被遺忘。真正的經(jīng)典是客觀存在的，而不是自封或他封的。因此，文藝經(jīng)典既不是文藝批評家吹捧出來的，也不是文藝批評家所能輕易否定的。過于夸大文藝批評家在文藝經(jīng)典誕生中的作用是十分有害的，這將助長一些作家不是在寫作上精益求精而是在炒作上費盡心機的不良風氣。二是認為文藝經(jīng)典是可“炮制”的。有人指出，經(jīng)典并不是自然地形成的，而是被歷史地建構出來的。經(jīng)典的確立和崩潰的過程，反映了意識形態(tài)的興起和死滅。的確，文藝經(jīng)典確立和崩潰的過程在一定程度上反映了意識形態(tài)的興起和死滅。文藝經(jīng)典不僅是意識形態(tài)的產(chǎn)物，而且是人類文明發(fā)展進步長河上的航標，是人類文明史的里程碑。但是，人類文明史上真正的文藝經(jīng)典是絕不受意識形態(tài)限制的。

　　當然，否定文藝批評家在文藝經(jīng)典誕生中的決定地位，并非完全否定其在文藝經(jīng)典誕生中的作用。文藝批評家不但能發(fā)現(xiàn)文藝經(jīng)典、推廣文藝經(jīng)典，而且能幫助作家創(chuàng)作文藝經(jīng)典。優(yōu)秀的文藝批評家不僅是清道夫，還要積極發(fā)現(xiàn)和挖掘一些在文學史上被遺漏或被埋沒的優(yōu)秀文藝作品。中國當代文藝批評家不應局限于各種獎項和名號的視域，而應積極發(fā)現(xiàn)和挖掘優(yōu)秀的文藝作品，創(chuàng)造一個公平競爭的人文環(huán)境。只有在這種環(huán)境里，優(yōu)秀的文藝作品才有可能大量涌現(xiàn)。而文藝經(jīng)典才會在這些優(yōu)秀的文藝作品中誕生。

　　正如毛崇杰指出：“真理是燭照人生、驅散黑暗的火把。一個個人，不選擇真理作為最高價值，就失去了與種種假惡丑作斗爭的思想武器和人格力量。一個民族、一個國家不是以真理而是以金錢和權力為動力，就沒有可能引領全體人民戰(zhàn)勝各種腐敗，是沒有前途和希望的。”文藝批評家只有追求真理，才能在前人正確認識的基礎上進一步前進，才能在捍衛(wèi)優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎上繼續(xù)前進，才能形成進步的合力，而不是形成宗派小圈子，并在相互吹捧中遮蔽真相。

從理論上磨礪鋒芒

　　中國當代文藝批評之所以沒有飛躍發(fā)展，不是因為在數(shù)量上增加不快，而是因為理論上的探索不徹底，有時甚至糊涂。中國當代文藝批評界的不少分歧雖然既有對一些文藝作品認識的差異，也有對中國當代社會發(fā)展道路的不同追求，但從根本上說都是理論貧困的產(chǎn)物。

　　之所以沒有擺正文藝批評家“說什么”與“怎么說”、文藝經(jīng)典與文藝批評的關系，是因為理論的貧困。可是，文藝界在推進文藝批評的發(fā)展時卻不太重視文藝理論的發(fā)展。有些人對文藝理論雖然在口頭上重視，但在實際上卻相當忽視。有些人舍本逐末，以為加強文藝批評，就是增加文藝批評的數(shù)量。其實，中國當代文藝批評之所以沒有飛躍發(fā)展，不是因為在數(shù)量上增加不快，而是因為理論上的探索不徹底，有時甚至糊涂。中國當代文藝批評界的不少分歧雖然既有對一些文藝作品認識的差異，也有對中國當代社會發(fā)展道路的不同追求，但從根本上說都是理論貧困的產(chǎn)物。

　　20世紀80年代以來，批評界之所以對一些文藝作品的認識和評價不同，往往是因為在中國當代社會發(fā)展觀上發(fā)生了分歧。譬如賈平凹1983年創(chuàng)作的中篇小說《雞窩洼人家》，20世紀80年代中期，有人認為這部小說中的山山、煙峰、禾禾與麥絨四個純潔靈魂的呼喚和組合，是兩種生活方式、兩種道德觀念、兩種價值準則沖突的必然結果。山山與煙峰、禾禾與麥絨，都曾是和睦之家。但是，社會的現(xiàn)代化發(fā)展攪亂了他們平靜的日出而作、日沒而息的生活。復員歸來的禾禾要折騰出個新的活法，殷實人家的女兒麥絨不滿丈夫禾禾折騰敗家，鬧著離婚，雖不識字卻一心思變的煙峰同情、支持禾禾，并向往著也像禾禾那樣折騰一番，卻遭到世俗中傷和丈夫山山的猜忌，終于離異。結果，同是安于現(xiàn)狀的山山與麥絨在相互體貼中產(chǎn)生了情愫，結為連理；禾禾與煙峰也在共同進取中發(fā)展了情誼，成為伴侶。因此，山山、麥絨與禾禾、煙峰的矛盾就是安于現(xiàn)狀與勇于進取的沖突。這種文藝批評不過是一些批評家在理論上短視和盲目跟風的產(chǎn)物。其實，禾禾、煙峰的不安分是對當農(nóng)民的不安分，即在他們看來，“苦到這農(nóng)民就不能再苦了”；禾禾的多種經(jīng)營不是發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，而是掙脫土地，背棄農(nóng)業(yè)。山山雖然反對禾禾瞎倒騰，但是對禾禾倒騰實實在在的活還是肯定和幫助的。因此，山山、麥絨與禾禾、煙峰的矛盾絕不是兩種生活方式、兩種道德觀念、兩種價值準則的沖突。

　　本世紀初，有文藝批評家在理論上深入地反思中國當代社會現(xiàn)代化發(fā)展道路，并以此為基礎重評《雞窩洼人家》，認為這部中篇小說主要描寫兩對關系密切的夫妻：山山、煙峰和禾禾、麥絨從分別離異到重新組合。這種“互換老婆”從表面上看是志向不同的結果，山山和麥絨都勤勞、厚道，是地里刨食的實在人，而禾禾和煙峰卻喜歡折騰、渴望擺脫土地，是不安分者，實質(zhì)上是貧困與富裕、沒錢與有錢這個經(jīng)濟原因在起決定作用。禾禾瞎折騰，“原先一個好過的人家，眼見折騰得敗了”，麥絨和他離了婚。煙峰進了一趟縣城，心就變了，和山山離了婚。后來，麥絨找了山山，禾禾找了煙峰，“這兩家人活該要那么一場動亂，各人才找著了各人合適的位置?！笨墒菨u漸地，出門在外總被首推富裕人家的山山苛苦起來。山山“出門總是身上帶兩種煙，一種是紙煙，見了干部或者頭面人物才肯拿出來；自己卻總是抽旱煙……夫妻倆最舍得的，也是叫所有人驚嘆的是那一身的好苦”。這樣會過日子的勤勞人家，肯定是越來越富裕。然而，他們的日子卻越過越緊巴，越過越拮據(jù)。過去，“山山哥真是過日子的把式”，日日滋潤?，F(xiàn)在，山山嘆氣了，“我只說咱當農(nóng)民的把莊稼做好，有了糧什么也都有了，可誰知道現(xiàn)在的糧食這么不值錢，連個電燈都拉不起，日子過得讓外人笑話了”。而禾禾卻從一個敗家子成了神人。會倒騰的禾禾時代取代了會過日子的山山時代。如果歷史發(fā)展沒有道德的進步，那么這種歷史發(fā)展就是畸形的，很難說是歷史的全面進步。這種歷史發(fā)展是以犧牲千千萬萬基層民眾的根本利益為代價的，是不能容忍和該詛咒的。山山勤勞不能致富，豐收雖然沒有成災，但卻貶值了，這恐怕不會是山山的過錯吧！作家雖然敏銳地感應到并反映了中國當代社會在現(xiàn)代化實踐中的一些畸形發(fā)展，卻沒有深入地批判這種畸形發(fā)展，而是毫不吝嗇地肯定了禾禾時代，奚落了山山時代，“說來說去，原來那山山才是個沒本事的男人。”

　　20世紀80年代的文藝批評沒有深刻地批評作家這種盲視，而是大力肯定了他們的鄙俗氣。20世紀80年代以來，中國當代社會有些現(xiàn)代化實踐不是追求社會的全面進步，而是偏于為發(fā)展而發(fā)展。本世紀初，這種片面發(fā)展道路的危害愈來愈凸顯。從歌曲《春天里》，就可看到當代人對這種片面的發(fā)展道路從憧憬到困惑的變化。“也許有一天，我老無所依/請把我留在，在那時光里/如果有一天，我悄然離去/請把我埋在，在這春天里，春天里?！毙袢贞杽偤鸪龅母琛洞禾炖铩凡粌H是極少數(shù)人的困惑和焦慮，更是千千萬萬基層民眾的困惑和焦慮。文藝批評界在對當代社會這種片面發(fā)展的尖銳批判中發(fā)生了嚴重分化。

　　這種社會發(fā)展觀上的分歧不完全是立場不同，主要是文藝批評家在理論上陷入了誤區(qū)。馬克思在《資本論》中高度科學地概括了歷史發(fā)展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。這就是說，歷史的發(fā)展既有較殘酷的形式，也有較人道的形式。而這兩種形式的根本區(qū)別在于，較殘酷的形式往往損害的是基層民眾的根本利益，人道的形式則比較符合基層民眾的根本利益。不少文藝批評家之所以容忍甚至認可較殘酷的形式，雖然不能說他們都站在基層民眾的對立面上，但由于他們認為惡是歷史發(fā)展的動力，所以他們不但肯定作家、藝術家躲避崇高的創(chuàng)作傾向，而且提出了“妥協(xié)”、“磨合”論。其實，無論是黑格爾還是馬克思、恩格斯，都認為惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式，而不是歷史發(fā)展的動力本身。在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》中，恩格斯說得十分清楚：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式。”在這一點上，馬克思、恩格斯和黑格爾沒有根本的區(qū)別。他們的區(qū)別在于，黑格爾不在歷史本身中尋找這種動力，反而從外面，從哲學的意識形態(tài)層面把這種動力輸入歷史，恩格斯則從歷史本身尋找這種動力。對惡是歷史發(fā)展的動力的表現(xiàn)形式，恩格斯進一步地指出：“這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲、貪欲和權勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿?！边@絕不是說惡是歷史發(fā)展的動力。因為“在歷史上活動的許多個別愿望在大多數(shù)場合下所得到的完全不是預期的結果，往往是恰恰相反的結果，因而它們的動機對全部結果來說同樣地只有從屬的意義?！倍鞲袼乖谏钊胪诰蜻@些動機背后隱藏著的動力的基礎上認為舊唯物主義的歷史觀在本質(zhì)上是實用主義的，即它按照行動的動機判斷一切。而新唯物主義的歷史觀則是探究那些隱藏在歷史人物的動機背后并且構成歷史發(fā)展的真正的最后動力的動力。真正的作家、藝術家絕不能容忍甚至認可那些采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展，而應該積極地追求和促進未來歷史的發(fā)展采取較人道的形式，促進歷史發(fā)展盡可能地符合人類的未來理想。有些文藝批評家之所以對中篇小說《雞窩洼人家》等文藝作品批評不到位，就是因為他們沒有在理論上正確地認識歷史發(fā)展的動力，誤以為惡是歷史發(fā)展的動力，容忍甚至認可了采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展。因此，中國當代文藝批評只有在理論上克服了糊涂認識，才能避免在社會發(fā)展觀上是非不分、盲目跟風，才能真正到位和具有鋒芒。