廣義的中國當代藝術，包括國畫、油畫、版畫、雕塑和裝置甚至收藏品等眾多領域，但狹義的中國當代藝術是指以觀念表達為主張，而非以技法表現(xiàn)為鵠的的藝術類型，媒材除了平面性的油畫以外，還有很多綜合材料創(chuàng)作的繪畫性作品，以及帶有觀念性的雕塑和裝置。

中國當代藝術市場的開始應該自1970年代末的歐美藏家算起，同期的香港漢雅軒畫廊和臺北山藝術文教基金會等機構收藏和推廣，眾多藏家按照自己的審美取向、學術取向和收藏理念挑選著自己的作品。中國當代藝術的價格處境一直是“買方市場”，價格多是幾十、幾百美元，也就是幾百、幾千元人民幣，然后穩(wěn)步提升。毋庸置疑的是，這些藏家是按照西方的價值體系與學術分析標準來判斷作品的重要性和價值空間的。與此同時，國際上各路策展人、收藏家、中間商的到來，以及中國藝術家的熱情接待、廣泛引薦也帶動了中國當代藝術的發(fā)展和市場化、展覽化行為，直至1988年10月，溫普林組織策劃的包扎長城的大型現(xiàn)代藝術活動《大地震》，達到了創(chuàng)作和活動的頂峰。

而1989年4月馬爾丹在蓬皮杜中心舉辦的《大地魔術師》、1990年費大為在法國南方策劃的中國海外藝術家的第一個展覽《獻給昨天的中國明天》，都成了時代的標志——中國當代藝術開始在國際藝術舞臺上亮相。隨之1991年，澳大利亞人布朗華萊士先生在北京東便門角樓創(chuàng)辦了紅門畫廊;1992年10月“第一屆廣州雙年展”開幕;1994年3月，嘉德首場拍賣中就有中國書畫和當代油畫兩個專場;1996年上海的香格納畫廊創(chuàng)立，此后中國的畫廊越來越多，拍賣機構紛紛成立，藝術博覽會也在廣州、上海、深圳相繼開花。直到1998年金融海嘯的沖擊，中國當代藝術市場又經過了積累的十年。

新千年的事情大家歷歷在目，北京今日美術館成立于2002年，中藝博國際畫廊博覽會(CIGE)創(chuàng)立于2004年，藝術北京當代藝術博覽會創(chuàng)立于2006年，上海當代藝術博覽會創(chuàng)立于2007年，北京798藝術區(qū)、草場地藝術區(qū)，上海的莫干山藝術區(qū)、紅坊藝術區(qū)、成都藍頂藝術區(qū)等藝術園區(qū)紛紛建立;四大天王，四小天王，新四大天王，八大金剛等各種坊間說法和價格紀錄一浪高過一浪;各種收藏家、投資家、投機者、中間商、策展人、拍賣機構、藝術基金、私募基金紛紛登臺，好不熱鬧。以至于仿佛藝術圈中人人都在運作畫展，人人都在交易作品，人人都在挑著大名頭收藏，甚至搶購作品……中國的當代藝術終于隨著新千年的腳步，隨著中國人民戰(zhàn)勝金融危機沖擊的喜悅，隨著中國經濟持續(xù)快速增長、投資領域更加多元、藝術更加走進公眾視野而揚眉吐氣，中國當代藝術進入了“賣方市場”。

當然，隨著藝術市場的火爆、某些藝術機構的炒作和部分藝術家的浮躁，符號化、圖式化、樣板化的作品出現(xiàn)了，各種隨性的、草稿的、甚至廢紙的“作品”以及利益驅動下的摹品、仿品、贗品甚至印刷品也被從各種地方搜羅出來，當作藝術家的“代表作”銷售，整個中國藝術市場中的體制經驗和專業(yè)人士的缺乏以及商業(yè)倫理的缺失，使得中國當代藝術市場出現(xiàn)了井噴效應。有機構在2006年時認為，中國當代藝術的頂級作品突破百萬可能需要至少五年的時間，突破千萬應該非常遙遠，結果兩年后百萬級的作品已是小菜，千萬元的作品也不算什么大事，中國當代藝術市場正在翹首企盼億元時代。原來冷靜的、學術的、注重思想性、時代性、個案性和獨特性的市場原則失聲了，但隨著一些成熟的外方機構、資本機構的介入，甚至拍賣行創(chuàng)下新紀錄的“尤倫斯藏品”，中國當代藝術市場又開始關注學術。

那么“學術”是什么?如果觀察拍賣機構對重要拍品的價值闡述和宣傳重點，觀察藝術基金公司希望選擇的作品的特點和理由，進而與進入美術史的作品加以比較，我們會發(fā)現(xiàn)，絕非相應名家的“大幅”作品，而是會有如下幾個方面的特點，這就是本文所強調的“學術取向”。

首先是藝術家個人如何看待這件作品。無論是多么高明的評論家、分析家和后世的鑒定家，甚至借用多么高明的手段和統(tǒng)計，對藝術作品的熟悉程度也不如藝術家自己的了解和感受，他創(chuàng)作那件作品時投入的精力，消耗的能量，寄托的情感，喚起的共鳴和對以前技法的調動和對以后作品的影響產生的作用，只有自己最清楚。

其次是作品中承載的思想、文化和社會意義。作品的思想境界，或者說人格性是區(qū)別作品檔次的重要依據。縱觀整個藝術史，還是那些正面的承載人類文化和深刻表達思想的作品在歷史長河中越來越沉淀，越來越煥發(fā)更廣泛意義的社會共識。

再次是藝術家技法的高低和表達的充分度。

藝術作品以一種物的存在實際地呈現(xiàn)了技法的高低，承載了思想表達的程度。毋庸置疑，有些作品符號和想法是抄襲的，當然也有一些是“巧合”的，但是如果這種巧合的創(chuàng)作成果沒有“那一個”充分，那么孰先孰后開始表達已經不再重要。

最后是從整個藝術史的維度加以考量。

有些作品是因為后世的戰(zhàn)亂、社會變遷和思想變革產生了新的附加意義，這需要整個評判體系注重宏觀的歷史維度，需要收藏者廣泛閱讀，這包括對歷史上重要作品理解的深度和對當下藝術家創(chuàng)作的廣度，從而把握和捕捉藝術的“未來”。

當然，藝術創(chuàng)作帶有某種神秘性和先知性，究竟何以判斷是綜合經驗的積累，更是歷史進程的揀選，無論是創(chuàng)作者和收藏者都超然面對，泰然處之吧。

(作者系獨立藝評人)