為什么會(huì)有人愿意為一幅畫(huà)付出上億美元？這種近似瘋狂的現(xiàn)象超出了人們的想象力。很多人感到困惑，有人感到了一種顫抖的敬畏，還有些人擔(dān)心這會(huì)激起其他人的憤怒。

當(dāng)一幅現(xiàn)代派繪畫(huà)的成交額遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出一幅更稀有、更古老的藝術(shù)品，人們驚訝的表情就意味著，所有理性的標(biāo)準(zhǔn)都顯得那么無(wú)力。早些年，十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家維米爾 (Johannes Vermeer)的畫(huà)作賣出過(guò)一千四百五十萬(wàn)美元的高價(jià)，但這只是杰克•遜波洛克(Jackson Pollock)的《作品第五號(hào)》價(jià)格的十分之一。在拍賣成交額上，無(wú)論是莫奈(Monet)還是魯本斯(Rubens)，貝克曼(Max Beckmann)或是透納(Joseph Mallord WilliamTurner)，都無(wú)法和達(dá)米恩赫•斯特(Damien Hirst)或是毛里滋•凱特藍(lán)(Maurizio Cattelan)這樣的當(dāng)代藝術(shù)家相比。

當(dāng)然，相對(duì)于稀有的古老藝術(shù)品，當(dāng)代藝術(shù)是取之不盡的。當(dāng)代藝術(shù)作品的材料成本低廉，對(duì)投機(jī)商人來(lái)說(shuō)，與昂貴的珠寶相比，藝術(shù)能產(chǎn)生剩余價(jià)值的空間無(wú)法想象。藝術(shù)品價(jià)格和藝術(shù)品本身之間那種不均衡的關(guān)系。人們用理性很難理解，生產(chǎn)成本與產(chǎn)品價(jià)格之間怎么會(huì)有如此懸殊的差距。藝術(shù)顯得那么脫離現(xiàn)實(shí)，一切人世間的標(biāo)準(zhǔn)似乎都對(duì)它不起作用。

藝術(shù)品在所有權(quán)的交替中，其升值過(guò)程讓人印象深刻。人們樂(lè)于傳頌這樣的故事：某個(gè)貴婦花了2000美元買下了英國(guó)藝術(shù)二人組——提姆•諾貝和蘇韋布斯特 (Tim Noble & SueWebster)題為“快樂(lè)”(“Happy”)的尼龍裝飾燈，后來(lái)又以1萬(wàn)美元賣了出去，不過(guò)，這位夫人因?yàn)樘寄钸@件作品，過(guò)了兩年又花了10 萬(wàn)美元把它買了回來(lái)。

很多收藏家對(duì)這種購(gòu)買與銷售、再次銷售、盈利、損失、投機(jī)、估算還有感覺(jué)之間的轉(zhuǎn)換游戲并不陌生，他們都已經(jīng)在股票和證券市場(chǎng)里學(xué)會(huì)了這種游戲。

這些大收藏家本身大多是成功的資本家。他們把藝術(shù)當(dāng)作金錢(qián)的另一種形式。這就不難解釋為什么近年來(lái)，很多證券交易人也出現(xiàn)在藝術(shù)博覽會(huì)和拍賣會(huì)上，以便把他們的對(duì)沖基金兌換成可以觀賞的資產(chǎn)。

當(dāng)代藝術(shù)作品就是富翁們心愛(ài)的新玩具，在他們擁有了賽馬、賽艇、賽車之后，又展開(kāi)了圍繞著藝術(shù)的游戲。對(duì)沖基金經(jīng)理斯蒂文•艾科恩(Steven A. Cohen)就用他認(rèn)為很便宜的價(jià)格——1200萬(wàn)美元，購(gòu)得了達(dá)米恩•赫斯特(Damien Hirst)的“鯊魚(yú)藝術(shù)品”。但就是像他這樣對(duì)風(fēng)險(xiǎn)投資了如指掌的專家，這樣的決定仍然依賴于其他人的斷言——這和股票有異曲同工之妙，某一支股票的增長(zhǎng)并非只是因?yàn)檫@個(gè)公司經(jīng)營(yíng)得很好，而是很多人斷言這個(gè)公司在未來(lái)還會(huì)經(jīng)營(yíng)得更好，人們會(huì)對(duì)這種斷言深信不疑?？乒?歐 伯恩海姆(Konrad O. Bernheimer)說(shuō)道：“很多人都還沒(méi)看到作品就下了訂單，甚至有些作品還沒(méi)有被創(chuàng)作出來(lái)，就已經(jīng)被賣出去了！人們都推崇這么一個(gè)信條：大家都喜歡的作品，一定挺不錯(cuò)。”

藝術(shù)也樂(lè)得讓人們覺(jué)得難以理解，但是想要理解藝術(shù)品也不難，等它的價(jià)格被確定了以后就容易得多了——于是，在這種難以理解和理解之間形成了一種罕見(jiàn)的張力。每個(gè)人都能理解價(jià)格是什么，久而久之，本來(lái)很復(fù)雜的藝術(shù)問(wèn)題就扎根于市場(chǎng)了。

藝術(shù)家們被畫(huà)廊和拍賣行聚集到一起，漸漸放棄了傳統(tǒng)的主導(dǎo)價(jià)值、美學(xué)、或者技藝，但多虧了金錢(qián)，那些迥然不同的藝術(shù)作品才有了統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

這也同樣可以解釋為什么藝術(shù)展會(huì)和拍賣會(huì)在過(guò)去的幾年里變得越來(lái)越流行，藝術(shù)品交易在這里比在任何其他地方都要順利得多。在藝術(shù)展會(huì)的小攤位上的成交量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他們?cè)谧约旱漠?huà)廊里的銷售業(yè)績(jī)。低調(diào)的時(shí)代過(guò)去了，藝術(shù)品不再追求寧?kù)o優(yōu)美的環(huán)境，而是追求市場(chǎng)上的嘈雜，藝術(shù)品商人也從過(guò)去的幕后走到了臺(tái)前。

然而，這一切是怎么發(fā)生的呢？

讓我們回到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，想一想資本的“過(guò)度積累”與大眾的“消費(fèi)不足”。經(jīng)濟(jì)危機(jī)根本的問(wèn)題還是“實(shí)現(xiàn)的危機(jī)”。生產(chǎn)效率的進(jìn)步，而大眾工資在總收入中的份額相對(duì)減少，“消費(fèi)不足”導(dǎo)致的生產(chǎn)過(guò)剩，資本家就面臨剩余價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)。在當(dāng)代，是通過(guò)這樣的一些金融行為使風(fēng)險(xiǎn)得到了緩解：

(1)以全球化市場(chǎng)對(duì)失衡部分進(jìn)行調(diào)整；(2)使普通家庭過(guò)度負(fù)債來(lái)支撐消費(fèi)；(3)將那些未用于再投資的錢(qián)轉(zhuǎn)到精英社會(huì)階層的消費(fèi)中去，于是想象中的天價(jià)藝術(shù)品就出現(xiàn)了。

“利潤(rùn)”是資本運(yùn)作的惟一目的，為了競(jìng)爭(zhēng)，每個(gè)資本家都要追逐更高的生產(chǎn)率。這對(duì)單個(gè)資本家是有益的，但對(duì)整個(gè)資本形態(tài)卻是災(zāi)難。生產(chǎn)效率的每次提高，都會(huì)使經(jīng)濟(jì)所需要的平均勞動(dòng)量下降。也就是說(shuō)在制造商品過(guò)剩的危機(jī)，因?yàn)?，正是這種總的勞動(dòng)量決定了商品的出路和價(jià)格。因?yàn)樯唐肥切枰藖?lái)消費(fèi)的。

商品過(guò)剩的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，其結(jié)果必然是利潤(rùn)的降低與再投資減少。當(dāng)利潤(rùn)低到一定程度，只有讓足夠數(shù)量的資本破產(chǎn)，其他資本家才能得以恢復(fù)利潤(rùn)，這就是經(jīng)濟(jì)危機(jī)。經(jīng)濟(jì)危機(jī)使生產(chǎn)資料以低價(jià)成交，原材料價(jià)格暴跌，失業(yè)迫使工人接受低工資。生產(chǎn)一旦重新變得有利可圖，資本積累就會(huì)再次開(kāi)始。

由于害怕大規(guī)模資本崩潰帶來(lái)社會(huì)的政治動(dòng)蕩。當(dāng)下的資本主義不敢通過(guò)經(jīng)濟(jì)危機(jī)來(lái)毀滅過(guò)剩的資本。政府的積極干預(yù)雖然避免了大量資本破產(chǎn)的威脅，但也失去了以犧牲一些資本為代價(jià)來(lái)恢復(fù)利潤(rùn)率的調(diào)節(jié)能力。為了避免波動(dòng)而被窒息。據(jù)此，基德隆說(shuō)：資本主義已經(jīng)是一個(gè)“硬化”的制度。

“利潤(rùn)率下降趨勢(shì)理論”是馬克思主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)理論的核心，利潤(rùn)率下降的原因在于資本有機(jī)構(gòu)成(生產(chǎn)資料的物質(zhì)量與雇傭勞動(dòng)力之間的比率)的進(jìn)步，或由實(shí)際工資進(jìn)步引起的剩余價(jià)值下降。在美國(guó)，資本主義在20世紀(jì)60年代末以來(lái)遭受到了無(wú)法獲得利潤(rùn)的巨大困難，利潤(rùn)率開(kāi)始出現(xiàn)整體下降的趨勢(shì)。

資本主義發(fā)現(xiàn)它遭遇了“黑洞”，通過(guò)資本的重組來(lái)恢復(fù)利潤(rùn)率都失靈了。“一個(gè)相悖的現(xiàn)實(shí)情景就是：資本一旦接觸到真實(shí)的生產(chǎn)，利潤(rùn)就難見(jiàn)蹤影”，“有利可圖的投資場(chǎng)所在‘實(shí)際’經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)是有限的”。當(dāng)“生產(chǎn)性勞動(dòng)”的利潤(rùn)率降低到不能忍受的程度時(shí)，資本前赴后繼的“投機(jī)性投資”就出現(xiàn)了。

在美國(guó)，1980年的 “存款機(jī)構(gòu)放松管制和貨幣控制法”，1982年的“甘恩-圣哲曼儲(chǔ)蓄機(jī)構(gòu)法”和 1999年“格拉斯-斯蒂格爾法案”的撤除，為金融市場(chǎng)的投機(jī)擴(kuò)張鋪平了道路。

在現(xiàn)時(shí)的全球交易中，實(shí)物交易只占貨幣總交易量的4%，流通貨幣大量的沉淀在金融的堰塞湖里。這些冒險(xiǎn)的金融投機(jī)主要是在對(duì)沖基金，股市，金融衍生品市場(chǎng)、互聯(lián)網(wǎng)泡沫和房地產(chǎn)泡沫。虛擬利潤(rùn)產(chǎn)生了，虛擬利潤(rùn)被統(tǒng)計(jì)在資本增殖中，利潤(rùn)率被提高了，而真實(shí)的平均利潤(rùn)率被掩蓋了。資本主義經(jīng)濟(jì)成了虛擬的賭博經(jīng)濟(jì)。

馬克思的 “非生產(chǎn)性勞動(dòng)”理論認(rèn)為，生產(chǎn)性勞動(dòng)是通過(guò)擴(kuò)大生產(chǎn)來(lái)創(chuàng)造剩余價(jià)值的勞動(dòng)；而非生產(chǎn)性勞動(dòng)只是簡(jiǎn)單的分配、保護(hù)或浪費(fèi)已有的產(chǎn)出。在現(xiàn)時(shí)的美國(guó)，“非生產(chǎn)性勞動(dòng)者”所占勞動(dòng)人口的比重已超過(guò)了60%?！胺巧a(chǎn)性勞動(dòng)”似乎增加了就業(yè)，緩解了生產(chǎn)過(guò)剩的危機(jī)，然而正是這種“危機(jī)的避免”，進(jìn)一步窒息了實(shí)體生產(chǎn)的生機(jī)?！跋褚环N惡性循環(huán)，后果是進(jìn)一步減少了生產(chǎn)性積累的可利用資源。莫斯利認(rèn)為，20世紀(jì)90年代，“非生產(chǎn)性勞動(dòng)”的膨脹是阻止利潤(rùn)率充分恢復(fù)的主要原因，為避免危機(jī)反而制造了更大的危機(jī)。

為什么“非生產(chǎn)性費(fèi)用”能如此增長(zhǎng)，甚至達(dá)到抑制利潤(rùn)率，并使其不能更健康增長(zhǎng)的程度？是由諸多因素造成的，但每一個(gè)都是它自身對(duì)利潤(rùn)率降低的反應(yīng)，即企業(yè)和政府為了阻止危機(jī)所做的努力。

這些不創(chuàng)造財(cái)富的“非生產(chǎn)性勞動(dòng)”，實(shí)際是對(duì)剩余價(jià)值和利潤(rùn)率的又一次消耗，是用無(wú)效勞動(dòng)生產(chǎn)無(wú)效財(cái)富。脫離了實(shí)體的虛擬經(jīng)濟(jì)給了資本一個(gè)擴(kuò)張的空間，虛擬經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張了資本的控制權(quán)力，控制了財(cái)富和資源的流向，對(duì)資本來(lái)說(shuō)自然是有機(jī)可乘，然而，對(duì)于人類社會(huì)來(lái)說(shuō)，是最無(wú)效而最有害的，比如說(shuō)大量的軍備投資會(huì)引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)；藝術(shù)品的金融化破壞了藝術(shù)的生態(tài)。

2000年，歐洲文化發(fā)展協(xié)會(huì)給新興的博覽會(huì)項(xiàng)目投入了無(wú)數(shù)資金，新的營(yíng)銷策略意味著額外的巨額資金消耗。倫敦的符利茲藝術(shù)博覽會(huì)就有很多強(qiáng)大的贊助商在背后支持，這筆金額之高讓人嘆為觀止。德國(guó)的德意志銀行的投資興趣也從百貨公司轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)品市場(chǎng)上。

金融市場(chǎng)為什么對(duì)藝術(shù)有如此大的吸引力？它究竟對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了何種深刻的影響？毫無(wú)疑問(wèn)，相對(duì)的，也沒(méi)有任何一個(gè)領(lǐng)域像藝術(shù)那樣，顯現(xiàn)出對(duì)消除一切邊界的急迫和固執(zhí)。

馬提亞斯維切爾(Matthias Weischer)從來(lái)沒(méi)有展示過(guò)他的作品，他之所以出名，是因?yàn)樗淖髌吩谝粋€(gè)拍賣會(huì)上以三十八萬(wàn)四千八百五十四美元成交。對(duì)于藝術(shù)商人來(lái)說(shuō)，利潤(rùn)就存在于價(jià)位的變化之中，只有作品被賣出了高價(jià)，才會(huì)有越來(lái)越多的人開(kāi)始感興趣。單是一幅優(yōu)美的畫(huà)作不足為奇，只有賣出驚人天價(jià)的作品才是好的繪畫(huà)。

經(jīng)濟(jì)的力量超過(guò)了美學(xué)的力量。對(duì)藝術(shù)品質(zhì)量的裁決也就交給了市場(chǎng)。最賺錢(qián)的人，對(duì)質(zhì)量作出的判斷就越值得信任。生意好的畫(huà)廊，就是優(yōu)秀的畫(huà)廊；在一家優(yōu)秀的畫(huà)廊里買到的，就是優(yōu)秀的藝術(shù)作品——數(shù)量就這樣成為質(zhì)量的化身。市場(chǎng)調(diào)研公司“ArtTactic”分析畫(huà)家時(shí)，不是關(guān)于他們的畫(huà)作內(nèi)容。被分析的數(shù)據(jù)僅涉及到他們作品通常的售價(jià)，拍賣會(huì)上的成交價(jià)記錄，有哪些收藏家、畫(huà)廊，和經(jīng)理人，以這些統(tǒng)計(jì)分析為依據(jù)，來(lái)評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家優(yōu)秀與否。蘇富比拍賣行 (Sothebys)的托比亞斯 梅耶(Tobias Meyer)就這樣斷言：“最貴的作品就是最好的。”他認(rèn)為，雖然評(píng)判的方法有很多，但是由拍賣結(jié)果來(lái)判斷是最可靠的。

市場(chǎng)接過(guò)了統(tǒng)治藝術(shù)的大權(quán)。不可思議的是，藝術(shù)品市場(chǎng)根本就不是什么正規(guī)的市場(chǎng)，他們只需要一些經(jīng)理人、一些重要的收藏家和顧問(wèn)，他們這樣宣稱：藝術(shù)只是商業(yè)鏈中的一環(huán)而已。一幅畫(huà)的價(jià)格會(huì)在幾分鐘內(nèi)翻了幾倍。2007年2月，彼得 多格(Peter Doig)1990年的《白色獨(dú)木舟》(“White Canoe”)就拍出了1130萬(wàn)美元這樣讓人難以置信的高價(jià)。而蘇富比拍賣行(Sothebys)預(yù)計(jì)成交價(jià)最多不會(huì)超過(guò)230萬(wàn)美元。


在藝術(shù)方面，資本主義的核心價(jià)值與藝術(shù)家融合在了一起。他們代表了革新與創(chuàng)造力。他們富有靈感，總能發(fā)現(xiàn)新的市場(chǎng)空白，并以沒(méi)出現(xiàn)過(guò)的作品填補(bǔ)這些空白。他們的“產(chǎn)品”價(jià)值可以被反復(fù)評(píng)估，隨著時(shí)間的推移，有的是增值的空間。

藝術(shù)家們完全自由地在這個(gè)近乎烏托邦的、不受限制的市場(chǎng)舞臺(tái)上表演。無(wú)序是商業(yè)價(jià)值的保證。對(duì)質(zhì)量的評(píng)估越少越好，任何清規(guī)戒律，任何限制都與他們的自由理想相沖突。這就是最符合市場(chǎng)想象的，藝術(shù)家的理想狀態(tài)。

現(xiàn)在藝術(shù)家作品的創(chuàng)作過(guò)程也和過(guò)去不同，他們常常像經(jīng)理人那樣，根據(jù)收購(gòu)規(guī)律“生產(chǎn)”他們的作品。他們收集現(xiàn)有的畫(huà)作或者是現(xiàn)成的物品，稍加改動(dòng)和拼裝就成了自己的作品，他們把這個(gè)叫做“Ready-made”。不少企業(yè)家都能看出這種藝術(shù)創(chuàng)新的方法與企業(yè)經(jīng)營(yíng)的相似之處。不受任何限制的當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)他們而言就意味著一個(gè)完全開(kāi)放的市場(chǎng)。

作為世界體系的一部分，似乎只有中國(guó)經(jīng)濟(jì)仍然在進(jìn)行著巨大的生產(chǎn)性投資；對(duì)此，(社會(huì)主義的)中國(guó)被視為整個(gè)資本主義體系的拯救者。中國(guó)的資本能夠?qū)⒏嗟氖Ｓ鄡r(jià)值(超過(guò)40%的國(guó)民產(chǎn)出)追加到投資中，并且沒(méi)有被“非生產(chǎn)性支出”拖累。這也使得中國(guó)成為了出口市場(chǎng)的主要競(jìng)爭(zhēng)者。

相對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如果80年代的“先鋒藝術(shù)”作為一種自由主義思潮中的自我表現(xiàn)，最終可以被理解為一種“私有財(cái)產(chǎn)的神話”；那么，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在又站在了市場(chǎng)化，金融化的前列。這樣的經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)究竟在歷史，或藝術(shù)史之外能留下了什么呢？

當(dāng)然，對(duì)于諸如為什么會(huì)有“天價(jià)”的藝術(shù)品這樣的問(wèn)題，仍然與社會(huì)的消費(fèi)形態(tài)有關(guān)，只有在一種棒槌狀的財(cái)富分布社會(huì)中才能成立。這也正是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)為什么能被挑選進(jìn)入“天價(jià)”俱樂(lè)部的原因。