老甲開創(chuàng)了“非常大寫意”畫法，影響巨大，成就斐然，是畫馬史上的一個重要里程碑。

　　老甲是一個純正的畫家，生活中不流于世俗，藝術(shù)上敢于不斷突破創(chuàng)新。

　　老甲的畫充滿陽剛大氣和正大氣象，體現(xiàn)了民族雄強(qiáng)的大國精神，這也正是時代所應(yīng)該大力倡導(dǎo)的。

　　“金臺點(diǎn)將”欄目點(diǎn)之，是以為記。

　　受草書書寫啟發(fā)　開創(chuàng)非常大寫意風(fēng)格

　　李樹森：您的畫獨(dú)樹一幟，被稱為“非常大寫意”，筆簡而意濃，“氣”“勢”磅礴，所創(chuàng)造的視覺強(qiáng)度是前所未有的。石濤曾說“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自我有在?！蔽蚁肟梢越栌眠@段話評價您的畫所達(dá)到的至高境界。我們想知道,您是怎樣開創(chuàng)這種“非常大寫意”風(fēng)格的。

　　老甲：我寫意的感覺，上大學(xué)時就有，那時候畫得比較具象。上世紀(jì)七十年代后期，還處于特殊的歷史時期，為了避免畫人帶來麻煩，故而采用畫馬鍛煉使筆用墨的方法。我畫馬的初衷是為了研究中國寫意畫的筆墨規(guī)律，這種想法現(xiàn)在看起來有些可笑，但歷史是經(jīng)常開玩笑的。當(dāng)時的要求是筆墨淋漓痛快而不失形，認(rèn)真地講，那時畫馬只是筆墨游戲而已。沒想到，經(jīng)過不斷研究試驗(yàn)，馬成為了我的重要創(chuàng)作對象，越深入研究要解決的問題就越多，以至于不能自拔而成為“畫馬專家”。

　　剛開始畫馬，就想到要放開，但是缺乏力度。畫馬，首先一個是筆墨，再一個是造型。如果完全是生活中的造型，你要表達(dá)的東西肯定出不來，這就要變形。經(jīng)過長時間連續(xù)試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)變形是有規(guī)律的，后來發(fā)現(xiàn)任伯年作品也是變形的，但他是小變形，變得非常舒服。

　　我研究過中國的書法，尤其是草書，觀察它的筆法變化，尋找“連”的規(guī)律和辦法。正是受到草書書寫的啟發(fā)，突然想到馬的結(jié)構(gòu)，四條腿、軀干、尾巴、腦袋，整體比人物簡單的多。但又比寫字復(fù)雜得多，跟寫字的一條線不同，一條線是出不來的，這就要千方百計(jì)變得與它接近，這就是我后來畫馬的方法。怎么能變得接近一點(diǎn)，互相之間的零件怎么連上，根據(jù)文字的規(guī)律，很大膽地把馬腿拆開了，但是零件部分?jǐn)[不好，那就不好看了。如果不講究運(yùn)筆那就會簡單化，就變成平面剪紙，出不來你想要的力度、趣味，所以就要重新組合。開始是按照一個大概尋找它的規(guī)律，馬腿分開了、馬尾巴也分開了，在這部件里面尋找運(yùn)動筆道的變化，概括之后再總結(jié)其中的復(fù)雜。一概括，就在書法中找到了這個“簡”。

　　這個探索的過程非常艱辛，我用了十年多的時間。

　　形象為筆墨服務(wù)

　　若有一筆是畫也非畫

　　李樹森：著名美術(shù)史家、理論家陳傳席說，在中國兩千多年的畫馬歷史上，大約有四次大的變革，其一是漢代的漢畫像風(fēng)格，二是唐代，以曹霸、韓干為代表的風(fēng)格，三是徐悲鴻以大寫意筆法寫馬，四就是老甲。前三皆以筆墨為造型服務(wù)。而您則相反，造型為筆墨服務(wù)。他說您的筆墨是一種哲學(xué)，一種精神，畫無一筆是畫，無一筆不是畫。您是怎樣做到這些的？

　　老甲：我的作品主張形象為筆墨服務(wù)，對此有很多朋友不解。我的畫都是有形象的，并非常講究，且馬的形象都可體會出它的主旨與內(nèi)涵。我的大寫意結(jié)構(gòu)，在中國畫里是一個創(chuàng)造出來的新結(jié)構(gòu)。風(fēng)格往往源自于一個畫家的生活經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)和性格稟賦。

　　我的繪畫之所以發(fā)展到今天這樣的風(fēng)貌，除了書法，還受到家鄉(xiāng)河北遵化皮影的影響。幼時的主要文化形式就是皮影，皮影動態(tài)造型的趣味性，簡練中的生動性和動幻性，作為一種視覺積淀，深深地刻印在我的心靈深處。皮影的唱腔簡潔高亮，其造型，一個眼夠了就不用兩只眼。這里面隱含著《道德經(jīng)》中所說的“少則多，多則惑”，見解精辟。

　　上世紀(jì)八十年代畫馬時，我連續(xù)多次去了內(nèi)蒙古草原，觀看套馬比賽。套馬的精神狀態(tài)很感人。比賽場很大，空間很廣，征服與被征服的主題其實(shí)貫穿于世界上的一切事物，在這個體育項(xiàng)目里同樣體現(xiàn)得淋漓盡致。馬的掙脫、嘶鳴、呼號、爭斗，那種緊張的場面，頗具震撼。

　　我的作品中有哲學(xué)的意義，但我又反對哲學(xué)的圖示化。作品也需要哲學(xué)思考，否則就沒有深度，也很難深刻。這里面有一個尺度把握的問題。藝術(shù)作品不是哲學(xué)副本，它是一個藝術(shù)形象，一種感人的力量。能讓人從你的畫里得到一種獨(dú)特的體驗(yàn)，一種美妙的感受。

　　突出的解構(gòu)與創(chuàng)造特點(diǎn)

　　李樹森：當(dāng)代畫家為追尋藝術(shù)本體，都不約而同的把目光投向繪畫的現(xiàn)代性和現(xiàn)代意識，從而引發(fā)了繪畫形態(tài)和語言符號的革命。而不斷的解構(gòu)與創(chuàng)造正是這場革命的驅(qū)動力與普遍現(xiàn)象。反觀藝術(shù)史上的很多大師，都是通過解構(gòu)與創(chuàng)造確立“自身的形象”的。您的大寫意水墨畫在解構(gòu)與創(chuàng)造方面成就非凡，是否可以談?wù)勀鷮鈽?gòu)與創(chuàng)造的理解。

　　老甲：現(xiàn)代性和現(xiàn)代意識，也就是藝術(shù)的當(dāng)代性。當(dāng)代性就是區(qū)別于過去的一種“掘”進(jìn)，代表了繪畫歷史的發(fā)展。

　　我的解構(gòu)和創(chuàng)造，也就是俗稱的“變形”，實(shí)際上是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，一步步圖式化衍變過來的。如果不是通過具象的寫實(shí)形象逐漸衍變過來，我現(xiàn)在這樣的畫面圖式，筆法蹤跡中，也就不可能隱含著與現(xiàn)實(shí)真實(shí)相關(guān)的形體結(jié)構(gòu)，筆跡的節(jié)奏也會紊亂。

　　中國寫意畫的意象造型，不是不要形，也不是稀里糊涂畫個大概模樣。中國的意象造型與波洛克的無意識宣泄不是一回事。藝術(shù)形象，不一定非得是自然物象的真實(shí)再現(xiàn)，勃拉姆斯寂靜的田野，沒有臨摹自然的風(fēng)吹鳥鳴，但你不能說那里面沒有音樂形象。同理，金字塔的正四面體，也是一種奪人魂魄的視覺形式，也不能說它不是形象。馬家窯彩陶上的那些純抽象的紋飾，充滿了神秘與魅力，都是形象。最突出的還是書法形象，張芝、梁武帝、孫過庭論書中敘述的書法形象，都不是具象的，但它們同樣都是形象。

　　在我的作品中大都是塊面，然而絕不是一塊塊拼接、重疊，而是用很大的毛筆，通過傳統(tǒng)書寫的方式，表現(xiàn)一種氣勢與力度，達(dá)到渾厚華滋的筆墨效果。

　　解構(gòu)出來的“團(tuán)塊”樣式，是我長期藝術(shù)實(shí)踐的成果，是我個人的基本語匯。它是對客觀對象的概括和抽象，是主觀情感的凝聚與生發(fā)。我的焦墨團(tuán)塊展現(xiàn)出一種由內(nèi)心流露出來的剛健和雄強(qiáng)，同時也流露一種凝重和渾樸。在畫馬的時候，我整個過程是在理性控制范圍內(nèi)的，但是這種構(gòu)思中還要有一種情緒，一種自然流露的情感。這種情緒決定了當(dāng)時的整體感覺，如果這種感覺不到位，斷斷續(xù)續(xù)加修修補(bǔ)補(bǔ)，就會導(dǎo)致畫面整體的氣脈不暢，大寫意也就失去了靈魂。

　　時代需要陽剛大氣和正大氣象

　　李樹森：好的畫作之所以珍貴，并不是因?yàn)楫嫷谋旧?，而是畫中所顯示出的某種精神意義。藝術(shù)大師黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、吳昌碩等人的作品，占據(jù)了近代繪畫藝術(shù)的主流，其作品皆都富含大氣、雄氣，甚至霸氣、狂氣。

　　您的作品充滿了陽剛正氣和磅礴大氣，雄渾博大，發(fā)人振奮。現(xiàn)在，我國正處在大國崛起的歷史時期，時代需要陽剛大氣的精神和氣魄。這種雄大的藝術(shù)有利于激發(fā)人們的事業(yè)熱情和愛國情懷，鼓舞人們?yōu)槊篮蒙钊ヅ^斗。您怎么看待藝術(shù)與時代、民族、人之間的關(guān)系？

　　老甲：藝術(shù)大師的作品，每時每刻都會散發(fā)出它的生命信息，也就是“精氣神”。它幾乎與人一樣的有生命感，宇宙萬物皆為氣之流動，氣動則萬物活。所以，古今中外評畫者無不著眼于氣的認(rèn)識與論述。

　　氣的顯現(xiàn)亦呈現(xiàn)多種模式，有正氣、邪氣、雄氣、霸氣、狂氣……，每種現(xiàn)象都反映出它昭示給人的一種“感動”，給人的一種自然界的啟示。藝術(shù)作品所昭示的各種不同氣的信息，同樣昭示其真善美與假惡丑，也反映到社會里，反映到具體人身上。

　　我的繪畫是一種勢，一種力。勢是形式，是現(xiàn)代審美式。力是力氣，有氣就有力，沒力就沒氣。一個是外在的，一個是內(nèi)在的。將這兩者充分結(jié)合起來，表現(xiàn)出雄放的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，力怎樣表現(xiàn)，不是簡單化。有些人的作品看起來氣勢很大，也有力，其實(shí)是一種簡單的描摹和堆砌，并不是一種精神狀態(tài)下的真實(shí)表達(dá)。當(dāng)代審美意識，常常要求你怎樣表現(xiàn)符合時代需求。傳統(tǒng)中也有些作品表現(xiàn)“力”與“勢”，但與我的追求是不一樣的。

　　改革開放以來，無論是美術(shù)理論還是實(shí)踐，總體上片面地把中國文人畫那一套變成了品評的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)這不利于中國畫的發(fā)展。大氣、雄強(qiáng)的藝術(shù)作品，作為一種精神支柱，它應(yīng)該是推進(jìn)歷史的信號。文藝作品對社會有推動作用，遠(yuǎn)勝過寫幾條標(biāo)語。作品能夠把高大、向上、陽剛、強(qiáng)有力的精神狀態(tài)調(diào)動起來沖擊人們的靈魂，對觀者產(chǎn)生感召力。

　　當(dāng)下，中國的政治經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出前所未有的良好發(fā)展面貌，在繪畫方面還沒有明顯強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)傾向。我從上世紀(jì)七十年代就在思考，中國畫傳統(tǒng)（指元以后的文人畫）固然好，但常常被人們慣用一些小橋流水式的那種小趣味東西，并主導(dǎo)著中國畫的延續(xù)與發(fā)展。其實(shí)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，并不應(yīng)該如此。

　　以我法寫我心

　　李樹森：畢加索的繪畫風(fēng)格追求不停地變換，因?yàn)樗^腦中不停地考慮出一個又一個的樣式。許多畫家窮其一生都搞不出一個自己的樣式，更不要談獨(dú)特風(fēng)格。您的畫已經(jīng)形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，但您還在不斷地尋求突破，這一方面顯示出你極強(qiáng)的創(chuàng)造力，另一方面，也體現(xiàn)出您的遠(yuǎn)大藝術(shù)理想。您能不能介紹一下在探索創(chuàng)新方面的經(jīng)驗(yàn)。

　　老甲：我在上大學(xué)的時候就很喜歡色彩，很喜歡印象派繪畫。我的老師衛(wèi)天霖先生，在日本留學(xué)學(xué)的就是印象派。但是當(dāng)時我這種嗜好，并不被人理解。還有，八大山人也是我最欣賞的畫家，他是純粹的為自己畫畫，畫心中所想。他最大的成功就是找到了屬于自己的圖式，有獨(dú)樹一幟的繪畫語言，不重復(fù)古人。一位藝術(shù)家的技法可以慢慢成熟，但根本的思想別人是學(xué)不來的。這里沒有訣竅可尋，一位大藝術(shù)家成功的根本就是畫他自己。畢加索也是這樣，他在作畫的時候并不會考慮別人的喜好。

　　我挺喜歡西方一些畫家的作品，比如畢加索、馬蒂斯搞的變形，有些畫得挺簡單，他們?yōu)槭裁磿晒Γ课耶嫷摹按髮懸狻?，其?shí)在某些方面也是一種內(nèi)心的沖動，一種無法控制的表現(xiàn)欲，用最簡明扼要的語言講我想講的話，或許這一點(diǎn)上與他們有些共同之處。

　　我畫山水，出乎很多朋友意料。事實(shí)上畫山水畫就是要表達(dá)一種思想，一種情結(jié)，也就是人們常說的境界與氣象。有了明確的目標(biāo)，然后再思考用什么樣的語匯來表達(dá)它。我畫山水就是要表達(dá)渾厚、曠達(dá)，那種乾旋坤轉(zhuǎn)似的心中大山大水。用心中的山水，將大山用幾塊幾塊的橫橫豎豎的穿插，也可以濃縮幾個點(diǎn)。從這些符號里傳遞大山的氣魄，創(chuàng)造天地“宇宙意識”，這些作品不是原始的自然，自然中沒有。只有經(jīng)過高度提煉，才能形成藝術(shù)作品。這里既要遵循法則，又要創(chuàng)造。以強(qiáng)烈的風(fēng)格與個性，賦予大自然新的內(nèi)容，以磊落雄強(qiáng)的民族精神，帶給人們渾灝壯宏的審美感受。

　　我不喜歡總是重復(fù)自己的某種形式，常想找尋新的東西。我希望從內(nèi)心強(qiáng)化精神上的東西，使其變得更純粹，這是我一直在努力的方向。

　　作品精神內(nèi)涵反映個人意識追求

　　李樹森：您的性格也一如您的作品，大氣、剛強(qiáng)、誠實(shí)、耿直，確又不失謙和。作品的精神內(nèi)涵是不是也是您有意識的追求？

　　老甲：馬，已經(jīng)成為我的精神奴隸，我一切的喜怒哀樂都寄托在它身上，認(rèn)真地說也不在它身上，而是在畫出它的筆墨上，是筆墨在喜怒哀樂，筆墨幻化為馬，怒馬、奔馬、小姐馬（麗人行，摩登時代）、舞蹈馬（青春舞步）、套馬人、弓箭手……

　　我在處理作品時，非常注重精神內(nèi)涵。我畫馬、牛、人物、山水等，想的不完全是形，更是注重內(nèi)在的涵量，傳遞出我的意象感覺。我認(rèn)為，筆墨當(dāng)隨時代不是搞一套形式，更是一種思想，也就是說需要更大的、更寬泛的、個性解放的精神。人們所說的“大而空”，或者是“玄而空”問題，我認(rèn)為這個“空”，就是沒有內(nèi)涵，僵化地擺在那里，那就是“空”。你賦予作品活力與生命，就不會“空”。

　　我畫馬，不是簡單地畫上幾筆，也不是簡單地變形，而是對馬認(rèn)真研究后的藝術(shù)表達(dá)，也許有人并不認(rèn)同。徐悲鴻當(dāng)時畫馬，也有人不理解，現(xiàn)在公認(rèn)了。有自己的東西，那是藝術(shù)家的根本。我認(rèn)為，馬和人一樣有性格，有動物本能。畫馬其實(shí)傳達(dá)的是人的想法。我畫了一幅題為《信步》的作品，馬畫得很悠閑。有的馬，我畫得非常粗壯，高昂著頭，賦予它精神狀態(tài)。我畫牛，更多是一種力，要有強(qiáng)勁的力度，渾身使出勁來，從而表達(dá)出一種精神。

　　作品具有鮮明的書寫性

　　李樹森：如何解讀您作品中的書寫性？

　　老甲：很多搞現(xiàn)代書法的人說，你的畫是現(xiàn)代書法。事實(shí)上，我是在“王楷”衍變?yōu)椴輹倪^程中，找到了大草變形的規(guī)律和價值指向。我和楊剛先生同在北京畫院，他有一個見解和我不謀而合，即在遷想妙得中回溯以前的文化樣式也是前衛(wèi)，他管那叫“極古極新”，我是把中國大草書法的經(jīng)典精神，遷移到我的繪畫創(chuàng)作里面來了。這種“遷想妙得”，使作品有了特殊的視覺張力，達(dá)到一定高度，有一氣呵成的視覺效果。我的畫面的力量，不是使勁給出來的，厚度也不是慢慢積淀出的厚度，它的走筆貫力從表面看不見，實(shí)際上是“無力之力”，是“無中生有之力”。

　　我的畫現(xiàn)在還在變化，是向更高境界發(fā)展。這之中，用筆速度疾徐頓轉(zhuǎn)的控制，需要像太極拳高手一樣不斷修煉。畫面的節(jié)奏、震撼感，雖然說到底還是情感作用使然，但這不是簡單具象形象的抽象改造，不是簡單的所謂的“筆墨構(gòu)成”，而是以中國書法“骨法用筆”的方式，從里到外，從形象到精神把握以及在處理上，都具備了指向一個令人精神為之豁爽統(tǒng)一的一團(tuán)和氣。這樣的畫，使人看了能夠在觀畫人的腦中成為一個常?？M回的活體。

　　中國書法中講“點(diǎn)如高山墜石”、“撇如新月在天涯”，這實(shí)際并不是以一個具體的墜石和新月比擬書法，而是特指亙古以來的所有高山墜石乃至新月給人類留下的心理影響。為了記錄、傳遞這種影響，用有聲語言和文字很難表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)感覺，就有了以“意象”為表達(dá)方式的藝術(shù)手段，這才是最有難度的。我的“大寫意”，實(shí)際上追求的就是這種東西。